摘 要：根據(jù)努亞特·亞里對漢諾赫·列文作品的分類方法，歸納“厄運景象劇”作為概括漢諾赫·列文1979年為分水嶺的悲劇模式的來源和內涵，以《安魂曲》《孩子夢》探究其在構筑戲劇情境的殘酷意象與現(xiàn)代性，進而總結其第三類戲劇的現(xiàn)代意義。

關鍵詞：漢諾赫·列文 厄運模式 戲劇情境 現(xiàn)代性

隨著漢諾赫·列文作品在國內的翻譯推介，被譽為“以色列的良心”的列文因其詩意的筆觸、與中國詩歌傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系，越來越受人關注。列文一生共創(chuàng)作五十六部戲劇，其中多數(shù)由他本人執(zhí)導，他的作品以以色列人的“馬薩德情結”對生存問題的敏銳關注而聞名。a列文根植于個體漂泊命運與時代社會因素，從集體主義轉向個人視域，將存在境遇的真實性以詩意和殘酷方式表述，從而展現(xiàn)人類普遍的困境。尤其是代表著列文生前創(chuàng)作巔峰的20世紀80年代以來的作品，其階段性審美研究對舞臺表演拓展空間尤為重要，戲劇學家西蒙·利維聲稱：“在列文的戲劇作品中詩歌式的文學體制僅僅作為研究的感性表層現(xiàn)象，他將列文與塞繆爾·貝克特進行比較，并且強調了他的戲劇的普遍主旨?！蔽髅伞だS提到的普遍主旨指的是列文作品中反復出現(xiàn)的主題——即對我們生存至關重要的存在本質：愛、痛苦、孤獨、疾病和死亡，尤其在他的第三類戲劇中，作為“厄運景象劇”的戲劇形式和思想內涵的濫觴，列文以一種超前意識展現(xiàn)了對生存危機和民族信仰的覺醒與反叛。

一、“厄運景象劇”的悲劇邏輯模式來源

“厄運景象劇”這一說法最早由學者努亞特·亞里（Yaari Nurit）在《作為一場失敗的戰(zhàn)役的生活：漢諾赫·列文的劇場》中提出，他將列文的戲劇分為三類，第三類為基于古代神話和《圣經》文本的戲劇，指由痛苦和死亡決定的人類狀況，進而進行自我剖析的 “厄運景象戲劇”，前兩類分別是“由一系列穿插歌曲的小品組成”的早期諷刺歌舞表演為形式的五部政治劇以及聚焦在熟悉的睦鄰關系，將戲劇性空間延伸到以色列最小單元的家庭、鄰里的喜劇。第三類“厄運景象戲劇”的范圍以其1979年的創(chuàng)作為分水嶺，列文轉向以宗教色彩、西方神話故事和歷史事件為藍本創(chuàng)作的戲劇作品，在這些作品中列文建構了全新的悲劇邏輯，即“厄運景象”下的悲劇邏輯模式?！拔艺J為這部戲是一部現(xiàn)代悲劇，尤其是一部關于人性的倫理方面的悲劇”，從事列文研究的學者弗雷迪·羅凱姆（Freddie Rokem）這樣評價他的悲劇作品。

在列文的創(chuàng)作風格演變過程中，從早期批判矛頭指向政治的諷刺歌舞劇到第二類關注世俗生活中小人物的灰色生存境遇劇，在《雅各比和雷彈頭》中，兩個青年人圍繞著露絲·沙哈詩展開追逐，他們?yōu)榇讼嗷バ呷?，相互中傷，“在某種程度上，感情可以在自我責備和自我辱罵中找到表達，并在妄想中達到高潮期待懲罰”。在《俄亥俄小姐》中，在老乞丐生命的最后一天，父子和解并共同在核桃樹下回憶過去的美好，企圖靠夢境麻痹自我進而進入俄亥俄的小姐們夢中，以此來表達對貧窮骯臟生活的無奈和反抗。在《旅人》中，以五個家庭內部作為切入點穿插八場葬禮構成荒誕喜劇，離去的人對導致自己目前處境的人表示無限理解和寬容，沒有離開的人同樣面臨生存的危機，這些人的困境無一例外都尖銳地指向存在本身的殘酷性。

“厄運景象劇”延續(xù)了列文對人存在境遇殘酷性這一問題的關注，同時，存在被引向一種更加極端、尖銳的情境中完成對人的實驗，即一種基于戲劇儀式的公開處決或審判。努亞特·亞里認為，關于人類存在意義的問題，是第三類戲劇的基礎。列文把人類的存在描繪成一種即將毀滅的景象，每個人都面臨一種公開的處決，基于這種說法，他對列文此階段的戲劇情境做了歸納：第一種是建立在虛構的情境之上，既有劇中人，也有虛構的時間和地點等元素；第二種是基于現(xiàn)實生活的情境，有熟悉的背景和地點，人物以真實的名字出現(xiàn)。

《孩子夢》（ 1993年赫比馬哈劇院首演）和《安魂曲》（1999年卡梅爾劇院首演）是展示列文“厄運景象劇”對現(xiàn)代悲劇邏輯熟稔的兩個重要例子，回溯20世紀以來猶太人對歷史的殘酷記憶和悲劇性命運，列文以“厄運景象”反觀全人類普遍的生存中的殘酷處境，尤其關注極端情境下個體身份重建的艱辛過程，這可以從殘酷情境的構建、現(xiàn)代性內涵的確立兩個方面來探究。

二、以“厄運景象”為意象構筑殘酷情境

《孩子夢》和《安魂曲》很明顯屬于努亞特·亞里提到的第一類作品，人物設置從熟悉的日常情況中跳離，故事背景也從現(xiàn)在轉移到遙遠的過去。在《安魂曲》中，最初就預示環(huán)境的殘酷和命運的對峙，一種無名的勢力就像雜草一樣攥著小鎮(zhèn)人們的小命不放，能夠拯救他們生命的象征——哈魯普卡鎮(zhèn)衛(wèi)生所形同虛設，年輕母親半歲的孩子、馬車夫的兒子都死于非命?！逗⒆訅簟芬浴笆ヂ芬姿固枴睘槭录吧?938年德國納粹臭名昭著的排猶運動，當戰(zhàn)爭撕裂了充滿溫馨而童趣的場面，陸地上充滿了直觀的死亡和流血，優(yōu)秀的小提琴手和孩子父親相繼被無端殺害，列文在此劇中“描繪的一幅靜止溫馨的圖景，一旦表演開始，就不可能阻止殘酷事件的內在動力發(fā)展”。既然情境的殘酷性是普遍的，又無限發(fā)展下去，構成這類作品中一系列殘酷事件的驅動力是什么？

阿爾托認為：殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性。b 在這類作品中，共同的悲劇模式是以“厄運景象”為喻展現(xiàn)情境的殘酷性，關注被無妄災難審判的普通人，同時，他以宗教氣質給被不公平審判者以心靈慰藉，只有殘酷的存在本身才是厄運的來源而不是其他?！栋不昵分械哪赣H沒有排隊得到生命的那一點糖，《孩子夢》里的母親也沒有象征生存權利的船票，當母親試圖說服移民官讓她離開以保孩子的周全，天真的孩子發(fā)出了對命運殘酷性的質疑：“所有的面孔都已消融，流走，就像太陽底下做了一場夢——太陽的面孔將流去哪里？”殘酷事件的接連發(fā)展、不可控制，人存在的特殊性的標志——個體身份已經被摧毀，為了表明殘酷性的循環(huán)往復，列文使用了表現(xiàn)主義劇作家常用的環(huán)形結構和夢幻氛圍，重在展現(xiàn)孩子的心理軌跡，在這種封閉結構中引導觀眾對悲劇來源進行思考。正如《安魂曲》中老人穿過小屋，穿過棺材鋪，當他看到河流的時候，他想到生命，于是感嘆：現(xiàn)在一生就過去，沒賺錢，沒有樂趣就失去了，留在我身后的只有損失。c正如阿爾托所談到的：努力是一種殘酷，通過努力得來的生活也是一種殘酷。

具有表現(xiàn)這種殘酷性普遍意味的處理是《孩子夢》中彌賽亞被設置成一位手表商販，他在尸體之下藏匿指針停擺的手表以暗示時間的龐雜堆砌，只有時間停止，孩子的生命才會得到救贖。關于彌賽亞形象，類似于“戈多”的象征意義，可以聯(lián)想到《安魂曲》那位給任何病人都草率做出荒誕診斷的衛(wèi)生員和《旅人》中給每位死者頒布的相同悼詞的牧師，“就連通過死亡而獲得的渴望的景象也是假的，救世主最終也被證明是虛假的救世主”。當亡童島的孩子們等待著最后一個亡童的到來，所有觀眾都參與了孩子從死去到等待復活的過程，列文把這種公開的審判以最直接的舞臺意象呈現(xiàn)在我們面前。

厄運景象加劇了墮落、復仇和暴力死亡的循環(huán)，他將這一過程作為一個公眾儀式，讓觀眾成為參與者，同時將戲劇性的場景轉變?yōu)橐曈X隱喻，讓觀眾情緒枯竭。

這種儀式在于冒犯觀眾，引發(fā)不適體驗和思維震蕩，可能發(fā)生的殘酷性事件導致情節(jié)發(fā)展并不是唯一關注的焦點。在舞臺的戲劇行動中，列文有一套旨在對觀眾產生強烈影響的形式過程，學者弗雷德里克·格（Frederic Gros）在他的研究中，甚至把漢諾赫·列文和愛德華·邦德、羅德里戈·加西亞一起歸類為擅長冒犯觀眾的劇作家，他對這些人劇作的“焦點的意義”（foyer desens）進行了以下總結，進而說明這種殘酷儀式性對觀眾的復雜影響：

（一）冒犯是一種引入混亂或破壞的行為，將戲劇暴力與一種有趣的策略聯(lián)系起來，讓觀眾直面神圣。這一點可以從柏拉圖拒絕詩歌進入《理想國》、安東尼·阿爾托的《殘酷戲劇及其重影》以及后現(xiàn)代時期的某些作品中得到具體體現(xiàn)，比如羅德里戈·加西亞的作品。

（二）作為對觀眾的一種冒犯行為，并把這種冒犯作為道德的審判形式，它將戲劇性的攻擊效果等同于只要能帶來觀眾情緒的不穩(wěn)定，比如在亞里士多德的《詩學》中，冒犯被認為是情節(jié)中一系列不和諧的、意外的事件，20世紀60年代的愛德華·邦德重新設計了這種模式。

（三）冒犯行為是通過采取一種威脅的態(tài)度或以某種方式挑戰(zhàn)某人，或用來刺激某人做某事。在這種情況下，戲劇化的冒犯觀眾的行為類似于一種政治策略，布萊希特的史詩戲劇就是一個很好例證。

列文舞臺上的殘酷情境更多地涉及弗雷德里克·格所談到的第一點和第三點，而關于第二點在列文的戲劇中也不同于依靠情節(jié)本身的亞里士多德“突轉和發(fā)現(xiàn)”傳遞苦難的方式。他在舞臺上把戲劇殘酷、暴力與一種有趣的、挑戰(zhàn)性的策略聯(lián)系起來，即讓觀眾直面神圣、打開悲劇、分享苦難，甚至思考解決苦難的方式，這種試圖讓觀眾參與的殘酷情境，并非只是傳達一種悲觀的想法，他用戲劇性的情節(jié)證實了決定人存在的真正權利的暴力和野蠻，觀眾應更能感受到其戲劇的激勵策略在于證實個體的存在價值不會泯滅。

三、“厄運景象劇”審美的隱喻詩學與現(xiàn)代性

從以上論述，尤其是結合《安魂曲》《孩子夢》這兩部重要作品，可以總結出這類戲劇情境的特點，主要分為兩點：

（一）殘酷是普遍的。在列文的“厄運景象劇”中，殘酷的表現(xiàn)是一種公開儀式，正如阿爾托談到殘酷是指吞沒黑暗的、神秘的生命的旋風，是指無情的必然之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。d為了表現(xiàn)必然的殘酷性和普遍的痛苦，人們很難選擇或逃避命運，殘酷并不因為死亡而結束，這是其厄運景象劇現(xiàn)代性內涵的重要來源。

（二）雖然殘酷的處境是普遍和必然的，僅僅發(fā)現(xiàn)了外在的、一般性的殘酷，還不能說列文具有現(xiàn)代性的內涵，他貴在善于發(fā)現(xiàn)殘酷情境中人的悲劇精神，尤其是從人類的靈魂深處揭示精神的痛苦無處不在，對命運真相的求索精神和永不言敗的品質是面臨殘酷情境的基本途徑。

首先，最能體現(xiàn)他劇作中殘酷性情境普遍意義的是每個人物身份都是類型化，也是矛盾的個體，他們都置身于無法躲避的封閉的生存空間之內。如“列文在特定戲劇中使用了有限的角色模板，并用可變的細節(jié)（姓名、年齡和職業(yè)）來補充，角色的身份通常由他們與他人的關系以及他們在家庭或社會結構中的位置來定義”。這些無定性的人物以模糊具體的國家和身份的方式出場，寓以苦難存在和殘酷情境的普遍性和必然性?！栋不昵分械睦先?、老婦、母親等共十二個人物不屬于任何時代，也沒有名字，他們一直往返于小鎮(zhèn)泊普卡——哈魯普卡，連續(xù)的循環(huán)場景呈現(xiàn)出這些人物基本的生存狀態(tài)：他們的生活沒有任何發(fā)展或變化，構成惡性循環(huán)。而在《孩子夢》中，“納粹的浩劫本身并沒有出現(xiàn)在舞臺上。相反，我們正在見證一個關于歷史上永無止境的周期性痛苦模式的寓言式奇觀”。每一幕構成一個嶄新的情境：漂泊的孤島、深藍的大海、躺在襁褓里的看似無波瀾的孩子，都在永遠渴望家園，這一環(huán)形結構在列文的《旅人》中同樣很明顯。中產階級的人們的單調生活以一種循環(huán)的方式呈現(xiàn)：從出生、婚姻到疾病、死亡和葬禮?！逗⒆訅簟分袊@孩子出現(xiàn)的四十多個人物，高度概括的類型人物為發(fā)掘人性中共同特質、剝去作為人的特征而成為深入人物內在靈魂的渠道，如“女情種”“船長”“妒活的人”以性格某一方面特質概括，但全部的性格弧度的展現(xiàn)還取決于其他可變細節(jié)，像“歡欣的乘客”“灰心的乘客”是更具體的人物?！凹瘸姓J人的內心世界的復雜性，又認為這種復雜性并不是某人特有的，它本身是帶有普遍意義的，他們感興趣的是人的復雜的內心沖突”e。列文要證實的是殘酷的情境之下人自身的空虛感和剝奪感。

其次，如何在必然的殘酷情境下最大限度地實現(xiàn)人的價值，構成其現(xiàn)代性的基本框架。薩特認為：存在先于本質，是人生成為可能的學說，這種學說還肯定任何真理和行動，既包含客觀環(huán)境，又包含人的主觀性在內。f人能否通過自己的選擇和行動來獲取自己的本質是關鍵。在列文的第二類作品《雅各比和雷彈頭》《旅人》中，劇中人物面對當下總是渾渾噩噩，無所作為，究其消極態(tài)度的原因，在于他們通常只以一種存在的方式參與現(xiàn)實，他們的真實感受存在于過去和記憶之中，或者存在于對未來的理想愿景之中。弗雷迪·羅凱姆認為，列文并非志在劇院上演武裝沖突與恐怖主義，相反，他想向我們展示暴力圈的危害，方法是創(chuàng)造一種表演，這種表演可能會改變我們的看法，甚至可能通過對日益認識它們（災難）的破壞性而做出重大干預。以殘酷性作為本質在于使觀眾獲取“干預”的途徑，列文將社會視為“新野蠻人”，而他的劇本是企圖為這一概念提供一面鏡子。這種“干預”表現(xiàn)在其劇作中人物設定以及人物關系構建方式中個人意識的顯露。

在《孩子夢》中這種“干預”策略比較隱晦，主要表現(xiàn)在孩子的雙重形象上，透過孩子夢境濾鏡回溯情節(jié)。情節(jié)之一是當母子二人終于漂泊到小島的時候，島主收留了孩子，實質上卻是為了以孩子作為對外新聞公關的手段，類似遭遇的亡童仍然堅守著彌賽亞的復活。值得注意的是，中間兩次出現(xiàn)孩子隱喻性的歌唱。當輪船即將駛離港口，孩子掙脫母親跑到棧道盡頭歌唱，而當孩子去世后他的靈魂繼續(xù)歌唱。以色列歌劇院曾經執(zhí)導這部作品的原因之一就在于發(fā)現(xiàn)了詩歌的無處不在，而這種詩歌傳統(tǒng)和中國的歷史文化背景不謀而合，這也是為什么漢諾赫·列文劇作在20世紀末首先被翻譯成中文版而不是英文版。以色列歌劇院的改編者吉爾·肖哈特（Gil Shohat）認為這部劇無疑是最令人沮喪和絕望的作品之一，因為它無情地描繪了人類所有邪惡的事物以及對人類殘酷的所有事物。如果不是一廂情愿的想法，那么描繪的一切美好事物就會成為孩子的夢想，甚至渴望已久的救世主最終也被證明是虛假的救世主。的確，單純喜悅的歌聲只是其表象，而表象之下充滿隱喻。彌賽亞能否復活，他表達了劇作家對于錫安主義及猶太復國主義的隱喻。g孩子則以智者視角表達這種隱喻。

弗雷迪·羅凱姆認為，在這類作品中，場景構成的一個特征元素是角色同時處于戲劇情境的內部和外部——即生活在情境中，但同時在一旁觀察。這從劇作的第三幕可以印證，當母親委身于船長之后，“暖心的乘客”抱著孩子，而此時船上傳來母親和船長的聲音，這個時候孩子的視角既置身于當下也置身情境之外，他超越了他應有的年齡、身份，以一位客觀回溯的智者口吻感嘆自己已經明白了所有的一切，用卡爾·榮格的理論來講原型是集體無意識的主要內容，不同類型的人物具體到不同類型身份的原型，孩子的原型是智叟。h孩子構成歷史和未來的雙重形象，承載一切、記錄一切，比如伊泰·德榮導演帶到國內的《孩子夢》中孩子就由老人飾演，而真正的孩子拿著攝像機客觀冷峻地記錄舞臺上所遭遇的一切，這種舞臺形式在孩子和老人之間構成了視角的自反性。泰勒認為，自反性源于主體的反思性覺知，主體并非孤立，而是存在于一定的對話網絡中，只有在與某些對話者的關系中，我才是自我。i列文以孩子雙重視角切入殘酷情境，但是更重要的是他隨時跳出情境，以此反思存在的本質。

此外，這種自反性在“船長”“妒活的人”和“跛腳詩人”這樣的小人物身上也可見一斑。比如船長，他迫使孩子母親委身于他，而在極端殘酷處境威脅下，他暫時主動擔當了孩子的第二任父親。而“妒活的人”“跛腳詩人”則是另一種有現(xiàn)代性的人物形象，他代表了原始的邪惡與真實，當孩子唱歌討好船長依舊無法登船時，他對母子冷嘲熱諷；當母子成功登船之后，猛地轉向“妒活的人”，他面容丑陋扭曲，哼著歌離開?！岸驶畹娜恕睉B(tài)度變化，表現(xiàn)人與人之間無來由的敵意、互相擠壓來源于生存優(yōu)先次序的利益；而“跛腳詩人”作為政府惡勢力的代言人，他態(tài)度的轉變則體現(xiàn)對生存中人與人殘忍傾軋現(xiàn)象的沉痛反思，雖然“跛腳詩人”對待威脅到他的難民窮兇極惡，但是，富有戲劇性轉折的是，當難民走后，他面對大海撕碎所有的詩篇，為難民哀悼：

你們霧里來霧里去，我哀其不幸，志之以詩。你們來，面容越來越清晰，幻滅就越來越具體；你們走，后脖頸越來越模糊，挫敗感就越來越突出。

“船長”“妒活的人”和“跛腳詩人”這類人物是典型的布萊希特式人物，這是漢諾赫·列文的一種構建殘酷情境冒犯觀眾的一種形式，即本文第二部分提到弗雷德里克·格認為列文戲劇焦點的終極意義，“采取一種威脅的態(tài)度或以某種方式挑戰(zhàn)某人，或用來刺激某人做某事。在這種情況下，戲劇化的冒犯觀眾的行為類似于一種政治策略”。通過展現(xiàn)完全真實性的、不可避免地受到社會存在決定和異化的人，揭示他們性格弧線受到殘酷情境的制約而斷裂或者呈現(xiàn)兩面性。弗雷迪·羅凱姆認為：列文早期的戲劇通常呈現(xiàn)人際關系的故事，而在最近的戲劇中，展示了個體人物是如何盲目地追隨這些歷史殘酷的宿命的過程。劇作家并沒有停留在殘酷審判本身的展覽，在論述關于如何將歷史事件和戲劇現(xiàn)狀接軌實現(xiàn)其現(xiàn)代性時，弗雷迪·洛克指出：“這些暴行代表或者象征著過去。尤其這些事件已經被夢想家（孩子）過濾掉了，這個劇本是他對夢幻的更強有力的表現(xiàn)?！币虼耍@一類作品中，劇作家的目的是借助悲劇神話和歷史災難有意識地反映（或模仿）當下和未來社會可能性的現(xiàn)實問題，在踐行了安托萬·阿爾托提到的殘酷戲劇，也就是未來戲劇的那種邏輯模式：以著名人物、殘酷的罪行、超人的忠誠為主題演出一場戲，這場戲將不借用古老的神話中死去的形象，卻能夠挖掘古老的神話中那種騷動不安的力量。j

四、結語

我們的敏感性已經磨損到如此地步，以致我們迫切需要一種戲劇來使我們——神經和心靈——猛醒。希伯來語研究會的學者約瑟夫·米爾曼（Yoseph Milman）甚至稱漢諾赫·列文的作品為抗議戲劇，認為列文不但試圖展示這類戲劇如何破壞傳統(tǒng)亞里士多德戲劇詩學的基本情節(jié)假設，并在“厄運景象劇”該術語的意識形態(tài)和美學意義上展示其“革命性”本質，如阿多諾、馬爾庫塞、薩特等人。在漢諾赫·列文的第三類戲劇“厄運景象劇”中，關注殘酷性的終極意義在于獲取存在本質，包括愛情、老有所依、友誼等，其現(xiàn)代性意義正是通過殘酷情境中永無休止的事件來生發(fā)審判每個人的隱喻，進而號召人們關注和肯定當下的行動和價值。

a 〔以色列〕肖什·阿維戈爾，周以然：《樣式與潮流：以色列戲劇與劇場》，《戲劇藝術》2007年第6期。

bdj〔法〕安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國戲劇出版社1993年版，第101—102頁。

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e 汪義群：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選三》，中國戲劇出版社2004年版，第18頁。

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g 〔英〕格蘭達·阿布拉姆森，王瑋：《現(xiàn)代以色列的戲劇和意識形態(tài)》，《戲劇藝術》2007年第5期，第25—32頁。

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作 者： 王璐，中央戲劇學院戲劇文學系藝術學理論專業(yè)2018級博士研究生，研究方向：戲劇美學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com