徐秀明

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

“五四”是中西文化交匯融合的高峰時期，西方文化在中國知識界蔚然成風(fēng)，而且開始由清末民初時所討論的“國家”“社會”“民族”的抽象意義層面，逐漸向人們的日常生活層面過渡。青年知識分子尤其如此，很多人希望知行合一，用自己所信奉的西方思潮來指導(dǎo)自己的人生選擇與生活模式。然而當(dāng)時中國的社會制度、風(fēng)尚習(xí)俗等各方面仍然比較保守。故而，在當(dāng)時的衣食住行等“硬件”方面，最時尚的是半中半西、新舊雜糅的和諧相處；但在人們的思想觀念等“軟件”層面，古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的矛盾沖突依然大量存在?！拔逅摹睍r期的文學(xué)革命，很大程度上便是這些紛亂蕪雜的文化沖突在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的曲折反映。

“五四”新文學(xué)革命的主要建樹體現(xiàn)在兩個方面：第一，毅然以白話代文言，以便更好地啟蒙大眾。中國啟蒙運動始自清末民初，“五四”不僅繼承下來，而且程度更深更廣?！盀榱藢崿F(xiàn)這個目標(biāo)，梁啟超及下兩代的‘靈魂醫(yī)師’，都從改造中國的小說入手，堅信文學(xué)領(lǐng)域的變化，會對奴性道德構(gòu)成最直接的挑戰(zhàn)，這是中國啟蒙運動與眾不同的基本主題”[1]41。國民性改造的主題，是“五四”時期才明確提出并成為時代熱點的。為何一定要改用白話？“因為思想上有了很大的變化，……由于西洋思想的輸入，人們對于政治、經(jīng)濟、道德的觀念，和對于人生、社會的見解，都和從前不同了……舊的皮囊盛不下新的東西，新的思想必須用新的文體以傳達出來，因而便非用白話不可”[2]62；第二，大力引進各種西方文學(xué)思潮，以促進中國文學(xué)乃至整個中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型包括形式與內(nèi)容兩方面，文言文轉(zhuǎn)白話屬于形式，思想意蘊、藝術(shù)追求等內(nèi)容的古今轉(zhuǎn)型更為艱難。“五四”時期，新式知識分子如饑似渴地引進吸收西方文學(xué)思潮。楊義說當(dāng)時中國知識界“在短短三五年間容納了西方幾百年來的各種文學(xué)思潮，如浪漫主義、自然主義、寫實主義、新浪漫主義、象征主義、唯美主義、未來主義等”[3]46。這種容納在很大程度上只是譯介，真正的消化吸收其實是在后來幾十年內(nèi)慢慢進行的。但這畢竟是中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的正式開始。其中，小說獲益最多、轉(zhuǎn)型成功的幅度最大。蘇曼殊《斷鴻零雁記》(1912年)被譽為“民國初年第一部成功之作”，魯迅《狂人日記》(1918年)被視為中國現(xiàn)代小說的開山之作，二者只隔著短短6年，但從形式到內(nèi)容，從遣詞造句到精神氣質(zhì)，完全是兩個時代的作品。前者依然是燭光昏暗的古代幽情纏綿，后者完全是強光眩目的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的激情蕩漾。

一、現(xiàn)代流派與思潮話語

現(xiàn)代敘事學(xué)將“小說史”視為一個民族文化精神生成、積累和發(fā)展的記錄，認為幾乎每個民族、時代、社會，乃至某個階層、文化圈都會通過小說敘事來構(gòu)建自己的文化傳統(tǒng)和人格精神?！拔逅摹睍r期嶄露頭角的小說家們大多是年輕的熱血青年，其文學(xué)創(chuàng)作往往與其信奉的西方文學(xué)大師與文化理想密不可分。1915年9月，陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》之初，便非常注重向中國讀者介紹西方現(xiàn)代文學(xué)。他在第1卷第3號發(fā)表《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文按照當(dāng)時流行的進化論，向國內(nèi)讀者介紹歐洲文藝思想之變遷：18—19世紀歐洲文學(xué)從古典主義轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髁x，19世紀末轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐胫髁x，最后是自然主義。隨后又著重介紹自然主義在歐洲的成功，贊揚左拉、福樓拜、都德等人，認為自然主義是當(dāng)時西方最具影響的文藝思想①；但他在不久后答讀者問時，又說“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時代，今后當(dāng)趨向?qū)憣嵵髁x”[4]265。顯然，陳獨秀認為引進和借鑒西方文藝思想是兩回事，不宜采用同一標(biāo)準(zhǔn)：文藝家們開闊眼界時，要關(guān)注世界最新最先進的文藝理論，但啟蒙大眾時要具體采用的，則應(yīng)是最實用最切近中國社會現(xiàn)狀的理論。以啟蒙之名而號召小說家按政治需要而創(chuàng)作指定類型的作品，此種文藝理念看似崇高，但從藝術(shù)自身規(guī)律看，未必比時下“文化工業(yè)”中書商根據(jù)大眾趣味“按需供貨”、生產(chǎn)流行讀物的做法來得高明。好在“五四”時期開始踏上創(chuàng)作道路的作家，多數(shù)是情感豐富的熱血青年，有人執(zhí)著于為國為民的啟蒙大業(yè)，自然也有人率性而為，以自身強烈的抒情表達欲望為旨歸。小說創(chuàng)作也就逐漸有了“流派”之分。

當(dāng)時大大小小、同人性質(zhì)的小說流派的背后，既有共同反對舊傳統(tǒng)的同仇敵愾，又有一定的橫向競爭關(guān)系。簡言之，中國現(xiàn)代小說流派相繼成立的史實背后，其實隱含著一定的思想文化沖突。當(dāng)時最為著名的兩大社團或流派“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”之間的恩怨，早已為人熟知。關(guān)于二者爭執(zhí)的根源，文學(xué)史一般歸結(jié)為“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”。當(dāng)事人郭沫若對此不以為然，甚至說：“文學(xué)研究會和創(chuàng)造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派與藝術(shù)派都只是斗爭上使用的幌子……那時候無聊的對立只是在封建社會中培養(yǎng)成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現(xiàn)?！盵5]140郭沫若是中國現(xiàn)代作家中少有的社會活動家，對于權(quán)力名利有自己的理解與追求。他年輕氣盛時個性驕傲不肯屈人之下而拒絕加入文學(xué)研究會，應(yīng)該不假；但要說郁達夫等其他創(chuàng)造社成員都跟他一樣，所以“兩個組織之間的對抗，真正問題在于人際上的抵觸”[6]23，只怕也未必。至少創(chuàng)造社小說創(chuàng)作方面的真正主將郁達夫確實是真誠信奉浪漫主義，不至于形勢一變便“斬金截鐵地說一句話：我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，……主張個人主義自由主義的浪漫主義，都已經(jīng)過去了”[7]109-110；文學(xué)研究會中除了許地山等幾位特立獨行之外，整體傾向于現(xiàn)實主義也符合事實。這一點也可以從文學(xué)研究會和創(chuàng)造社各自翻譯外國文學(xué)的統(tǒng)計情況得到佐證——1921年，兩個社團都處于剛剛成立后的草創(chuàng)期，提倡外國文學(xué)的翻譯和介紹是其創(chuàng)辦的雜志上相當(dāng)重要的一部分內(nèi)容，從其翻譯作品的選擇方面，很容易辨認其文藝觀念。“文學(xué)研究會”繼承了《新青年》的傳統(tǒng)，其機關(guān)刊物《小說月報》上“譯作的數(shù)量要多于創(chuàng)作的數(shù)量……它在翻譯上的特點主要是：其一，重視歐洲現(xiàn)實主義尤其是俄羅斯文學(xué)的翻譯介紹；其二，重視被壓迫民族文學(xué)的翻譯介紹……”，而創(chuàng)造社“從1922年到1929年，郭沫若、成仿吾、田漢等翻譯了包括詩歌、小說、戲劇等各種體裁的文學(xué)作品，涉及歌德、雪萊、泰戈爾、莎士比亞等著名文學(xué)家……擴大了浪漫主義在中國的影響”[8]29，33。因此，這兩大文學(xué)社團或小說流派之爭，從根源上說，是兩種文化思想觀念不同使然。當(dāng)事人的事后追溯，有時難免會有各種考慮，未必比文學(xué)史家的考證靠得住。

有些浪漫主義作家文人基于個人文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗，對流派研究不以為然，觀點上不免以偏概全。詩人徐志摩就曾說過：“其實一個人作文章，只是靈感的沖動，他作時決不存一種主義，或是要寫一篇浪漫派的文，或是自然派的小說，實在無所謂主義不主義。文學(xué)不比穿衣，要講時髦，文學(xué)是沒有新舊之分的。他是最高的精神之表現(xiàn)，不受任何時間的束縛，永遠常新，只有‘個人’無所謂派別?！盵9]69但這只是他一家之言，其實放眼中國現(xiàn)代小說史乃至整個文學(xué)史，主題先行而名利雙收的文人作家不知凡幾。“五四”時期國內(nèi)文壇學(xué)界盛行同人結(jié)社，共同討論創(chuàng)作，志趣相投的新文學(xué)社團起碼有幾十個，從事小說創(chuàng)作而頗有成績、創(chuàng)作方法相近的亦不在少數(shù)。要說其中沒有產(chǎn)生任何嚴格意義上的小說流派，未免太過武斷。“從理論上說，只要有不同的創(chuàng)作方法、不同的文藝思潮、不同的藝術(shù)追求，就有可能形成不同的創(chuàng)作流派”[10]7。1932年周作人在演講《中國新文學(xué)的源流》時，回顧總結(jié)“五四”新文學(xué)革命與中國文學(xué)傳統(tǒng)之關(guān)系時，曾把“五四”時期文學(xué)分為“載道派”與“言志派”[11]16。但他當(dāng)時主要是為了闡明弘揚自己所持的“言志派”文學(xué)觀念，并非真正意義上的流派研究。因此分法過于簡略籠統(tǒng)。后來流派學(xué)日益發(fā)達，一度有泛濫成災(zāi)之嫌，幾乎稍有名氣的新文學(xué)期刊、社團都有人做流派學(xué)研究。惹得嚴家炎在其影響甚大的《中國現(xiàn)代小說流派史》一書中的“緒論”中，抱怨以往研究者的流派命名歸類過于隨意。他經(jīng)過嚴格甄別后，列舉出了中國現(xiàn)代小說的“十大流派”：魯彥等人受魯迅影響的“鄉(xiāng)土小說”、郁達夫引入的“自我小說”、蔣光慈為代表的“革命小說”、施蟄存等人的“新感覺派小說”、茅盾開創(chuàng)的“社會剖析小說”、沈從文廢名領(lǐng)銜的“京派小說”、蕭紅蕭軍們的“東北作家群”、丘東平等人的“七月派小說”、徐訏無名氏為代表的“后期浪漫派小說”、解放區(qū)趙樹理的“山藥蛋派”和孫犁的“荷花淀派”②。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，本就是講究文學(xué)功利性，強調(diào)文學(xué)為社會服務(wù)的時期，這些不同時期的小說流派背后，幾乎都有政治、經(jīng)濟、文化等各種話語積極參與的影子。這與西方小說情況不太相同：美國學(xué)者伊恩·P·瓦特在《小說的興起》一書中，以大量報刊資料的統(tǒng)計數(shù)字證明在西方現(xiàn)代小說的興起過程中，經(jīng)濟因素影響巨大；而在中國現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程中，流派演變受政治、文化因素的影響最大，經(jīng)濟因素反倒稍顯次要。這是因為西方現(xiàn)代小說誕生之際，處于和平年代，所以圖書價格、讀者余暇等常規(guī)社會因素會顯得格外重要；而中國現(xiàn)代小說系戰(zhàn)亂年代，基于啟蒙大眾、救亡圖存等政治文化需要，從西方社會硬性橫向移植而來，不是縱向的自然發(fā)展的結(jié)果。因此，政治上啟示、精神上的危機等需要是最重要的；知識界對西方現(xiàn)代文化的接受與消化則會直接影響小說質(zhì)量，所以居于次席?，F(xiàn)代小說既是一種文化產(chǎn)品，又有精神慰藉之功效。當(dāng)國家處于危急存亡的緊要關(guān)頭，國人最渴望的是從小說中獲得對時局的解讀、情感的宣泄等等，即便小說藝術(shù)上比較粗糲也不會太影響其市場銷路。因此，經(jīng)濟反而成了三種權(quán)力話語中影響最弱的一個。

“小說作為一種文學(xué)形式，它的產(chǎn)生、發(fā)展、完善，需要一定的社會歷史環(huán)境，而其中的哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟、社會階段、科學(xué)技術(shù)諸種因素都對這種文學(xué)形式的定型，起著或多或少，甚或是關(guān)鍵性的作用”[12]序，1。中國現(xiàn)代小說生逢亂世，其發(fā)展幾乎從來不是一個文學(xué)內(nèi)部的問題；其流派演變、創(chuàng)作方法則與社會思潮、各種權(quán)力話語之間的關(guān)系密不可分，具體情況可參考下表：

中國現(xiàn)代小說流派思潮話語對應(yīng)表

表格中的歸納概括未必準(zhǔn)確，但大體情況不會相差太遠。此種狀況看似中國現(xiàn)代小說喪失了自身獨立性，其實未必全是壞事，甚至可以說這才是小說常態(tài)——小說是一種世俗的文體，一向跟人們的需要休戚相關(guān)——如果沒有足夠的社會需要的推動，哪里會有小說領(lǐng)域的繁花似錦？何況小說的社會職能與作家的自我表現(xiàn)并不矛盾，真正杰出的文學(xué)家，都是善于“戴著腳鐐跳舞”的高手?！拔逅摹北揪褪且粋€弘揚個性的時代，即便是嚴謹拘泥、自稱創(chuàng)作“遵命文學(xué)”的魯迅，在以小說啟蒙大眾的同時也夾帶了不少個性主義的“私貨”，何況生性浪漫張揚，創(chuàng)作方面向來我行我素的郁達夫等人？

二、形式實驗與文化變遷

“五四”是一個思想文化沖突極為激烈的時代，小說家們力圖如實表達其極富時代感的人生困惑與國家愿景等文化構(gòu)想。但中國古代小說千百年來主要以個人化的悲歡離合、志人志怪等娛樂性主題為主，敘事技法大多側(cè)重情節(jié)等外在因素，在創(chuàng)作技法上存在明顯的“心理缺失”現(xiàn)象。這當(dāng)然不是單純的小說技法問題，背后是民族文化心理使然。

清末民初時期，梁啟超發(fā)起“小說界革命”時，之所以號召大家創(chuàng)作“新小說”，一開始只是從思想內(nèi)容著眼，認為小說是“吾中國群治腐敗之總根原”[13]36。后來中國小說家們接觸西方小說日久，漸漸發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代小說是一個與中國小說完全不同的現(xiàn)代敘事體系。經(jīng)過一番關(guān)于孰優(yōu)孰劣的比較爭執(zhí)，雖然還有不少著名文人學(xué)者認為中國小說整體優(yōu)于西方小說，但西方小說某些敘事技巧高妙絕倫，非常值得學(xué)習(xí)借鑒，卻是大家的一個共識。此后中國小說家最后達成的默契是：斬斷中國古代舊小說的陳腐傳承，走現(xiàn)代敘事之路。從當(dāng)時的李伯元、劉鶚，到“五四”時期魯迅等人大都如此。然而，橫向移植西方傳統(tǒng)談何容易？如果對小說藝術(shù)特質(zhì)與發(fā)展規(guī)律理解不足，對中西兩大敘事傳統(tǒng)缺乏深入細致的辨別認知，又如何區(qū)分小說真正的新舊優(yōu)劣，何以確定未來中國小說發(fā)展路向？

20世紀中國學(xué)界對小說藝術(shù)的看法，長期停留在“形式”與“內(nèi)容”截然兩分的層面上——“把審美對象人為地肢解為兩個對立的部分，一方面把內(nèi)容視為作品表達了什么，另一方面把形式等同于單純的表達技巧，即作品是怎么表達的”[14]81。人們通常把內(nèi)容視為可脫離形式獨立存在并處于支配地位的東西，形式則被看作一種可有可無的外表裝飾。此種“內(nèi)容是重點，形式如器皿”的文藝論調(diào)在中國甚囂塵上，使得20世紀中國小說乃至整個中國文藝在演變過程中走過不少彎路。其實此種傳統(tǒng)二元論，不過是一個約定的抽象，學(xué)理上根本不足為訓(xùn)。文藝作品中的哲學(xué)思想、心理情感、政治觀點等等，并非自然有之，亦不可自由剝落，而是存在于作品的具體形式之中。俄國形式主義學(xué)派甚至直接把內(nèi)容歸為形式的一個組成元素，認為藝術(shù)品的推陳出新不是因為內(nèi)容的變化，而是由于形式的改變。日爾蒙斯基曾說：“藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘……”[15]212此種說法多少有些極端。但形式與內(nèi)容的確不可分離——形式是一定內(nèi)容的表達程序，空洞的形式是不可思議的。概言之，審美對象是形式、內(nèi)容水乳交融的有機統(tǒng)一體。研究小說流變，不可只從形式或內(nèi)容單方面入手，而應(yīng)真正做到“內(nèi)部研究”與“外部研究”相結(jié)合，深入探討二者之間微妙而關(guān)鍵的內(nèi)部聯(lián)系。從這個意義上講，從文化沖突與民族文化心理的角度審視20世紀中國小說的嬗變演化非常重要。

近代以后，在伴隨西方文化洶涌而來的社會現(xiàn)實面前，中國古代傳統(tǒng)敘事技法日益顯得單調(diào)貧乏。從清末民初開始，小說家們就開始積極模仿西方小說的敘事技法，進行種種技巧探索?！懊癯跣≌f家對小說的藝術(shù)也曾經(jīng)做過不少探索。其中最重要的，是他們把小說的描寫引向人物的內(nèi)心世界?！麄儤酚谠谛≌f形式上創(chuàng)新。他們主編的小說雜志上，有時專門標(biāo)出‘新體小說’一欄，刊載探索小說。他們還喜歡模仿外國小說，吸收外國小說的形式技巧”[16]42。

不過清末民初小說中的敘事技法實驗，多半停留在“為實驗而實驗”的層面上。換句話說，《新石頭記》《老殘游記》等小說中雖然借鑒了西方小說敘事技法，但那純是吳趼人、劉鶚等人的個人興趣使然；即便不用西方技法，只靠傳統(tǒng)敘事技藝，故事情節(jié)照樣可以敘述得清晰完整，說不定藝術(shù)上還更自然圓熟些。不少學(xué)者認為清末民初時期中國本土的鴛蝴派小說，在描摹世態(tài)人情、甚至刻劃人物心理方面的筆法，在當(dāng)時超過那些“社會小說”“科學(xué)小說”，真正代表了清末民初中國小說的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。

到了“五四”時期，清末民初小說家們炫技式的技法實驗與寫作模式，再也無法滿足“五四”小說家日益強烈的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作需要?！拔逅摹毙≌f家們開始進入更高的敘事革新，他們不再執(zhí)著于敘事技法的中西之辨，不再追求小說敘事的反復(fù)與否，而只根據(jù)自身抒情言志的表達需要，根據(jù)小說題材或敘事需要來選擇具體的敘事技法。

如前所述，“五四”小說流派與敘事方法之間有大致的對應(yīng)關(guān)系：“文學(xué)研究會”與現(xiàn)實主義、“創(chuàng)造社”與浪漫主義等。不過這既不是各流派內(nèi)部的統(tǒng)一要求——“五四”時期新文學(xué)社團內(nèi)部組織相當(dāng)寬松，絕沒有要求成員必須整齊劃一的道理；也不是小說家高度自覺的產(chǎn)物——“五四”作家有不少作家是剛剛開始小說創(chuàng)作的新手，遠沒到熟練掌握幾種創(chuàng)作方法以至順手拈來即運用自如的程度?！拔逅摹弊骷疫x擇要加入的“小說流派”，多半是因為流派宗旨與自身氣質(zhì)、文學(xué)觀念本就相契相近的緣故，比如冰心之于文學(xué)研究會、郁達夫之于創(chuàng)造社，作家與流派兩方面都是相得益彰的——他們在“五四”時期的一舉成名天下知，得益于自身所在的社團流派不少；他們在敘事探索上的成功也為流派贏得了榮譽，為其他流派成員提供了寶貴的借鑒。而他們所開辟的嶄新的敘事范式，或多或少又與其在中國文化轉(zhuǎn)型的思想意圖有關(guān)。

注釋：

①這種歐洲文學(xué)史演變的描述，幾乎沿用至今。參見陳獨秀《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》第1卷第3號，1915年11月15日。

②有意思的是，嚴家炎此書后面分章對各個小說流派詳細論述時，卻只有八章——嚴家炎的解釋是：“東北作家群”是個“準(zhǔn)流派”，“山藥蛋派”與“荷花淀派”只是略具流派芻型。其實小說流派自身的藝術(shù)成就高低、興旺程度也是很重要的原因。時至今日，“東北作家群”只有蕭紅的作品還具有旺盛的生命力，而“山藥蛋派”“荷花淀派”除了代表性的趙樹理和孫犁，其他追隨性的作家作品無甚可觀，實在無法作為小說流派進行整體論述。