郭燕平

（華南師范大學新聞傳播系,廣東廣州 510631）

“觀眾”一直是視覺文化研究關(guān)注的重要對象。而觀眾研究的核心正是要為理解“人與媒介”的關(guān)系提供闡釋的框架，其背后指涉的是：媒介內(nèi)容的接收、審美經(jīng)驗的感知、受眾的主體性等一系列問題。電影研究的學者為“觀眾研究”的理論化和學科化提供了豐富的思路，基于電影預設(shè)的理想觀眾（viewing subject）與實際參與的電影觀眾（moviegoer）兩者的區(qū)分，他們發(fā)展出了兩種主要的研究范式。

一類關(guān)注電影文本本身（Spectatorship），從精神分析與符號學的路徑進入，分析電影如何生產(chǎn)出某種觀看的位置，以便形塑或迎合觀眾的欲望，從而構(gòu)建出觀看的主體。從早期的電影評論對觀眾行為的規(guī)范，文藝批評對讀者審美的考察，再到社會科學對觀眾的量化研究，現(xiàn)代媒介與觀眾（讀者）的互動關(guān)系一直是不同人文學科共同探討的議題。然而，直到20世紀六、七十年代興起了精神分析-符號學電影批評，觀眾研究才被升華為一個重要的理論問題。

通過吸收弗洛伊德和拉康的理論思想，以讓·博德里為代表的學者重構(gòu)了我們對電影的理解。他將電影的放映內(nèi)容、放映空間、放映設(shè)備與影像投射看作是整體性的“電影裝置”（cinematic apparatus）。這種設(shè)置創(chuàng)造了一個無意識的環(huán)境，將觀眾放置在特定的觀看位置上，在電影觀眾上。與此同時，電影裝置把影像設(shè)置為被觀看的客體，將觀眾設(shè)置為觀看主體。觀看的過程中，電影展現(xiàn)著一系列連續(xù)運動的敘事性影像，主導著我們的凝視（gaze）。讓·博德里進一步借用拉康關(guān)于“鏡像階段”（mirror stage）的論述，指出在這一想像性（imaginary）的虛構(gòu)世界，觀眾得以認同著（identify）銀幕里的故事或角色，以及那個“全知全能”的攝影機之眼。

勞拉·穆爾維發(fā)展了讓·博德里的觀點，并引入了性別研究的視角對觀眾的主體性作出創(chuàng)造性分析，進一步發(fā)展了女性主義電影批評。借助對好萊塢經(jīng)典電影的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭運用等分析，她揭示出這些電影文本普遍預設(shè)了一個理想的男性觀看主體，而電影中的女性角色往往淪為被凝視的客體。這使得觀眾在觀看電影的過程中，由于沉浸于電影的世界，不知不覺地進入這個男性主體的觀看位置，以便形成對電影角色的認同，從而獲得觀影快感。[1]與此同時，這一分析也打開了女性觀眾學的研究路徑：如果電影均預設(shè)了男性為理想觀眾，那么如何看待女性觀眾的主體位置，她們?nèi)绾螐碾娪爸蝎@得觀看的快感？

作為回應，Teresa de Lauretis和Mary Ann Doane都發(fā)展出新的視角來闡釋女性觀眾的主體性，她們不約而同地強調(diào)了觀眾主體的流動性。Lauretis提出的是“雙重認同”的概念。她認為女性觀眾不一定只認同電影敘事中的男性角色，她們既可以認同電影敘事中的正面主角，但也可以認同那些反派配角，這些反派是以阻止敘事發(fā)展的面貌出現(xiàn)的。這一理論概念為女性觀眾打開多元的認同空間。[2]而Doane則提出了“偽裝”這一概念來解釋女性觀眾認同的復雜性。她認為可以將電影中的女性形象理解為某種面具式偽裝，特別是以瑪麗蓮夢露這類的女明星為代表，女性觀眾通過識別出這種面具的存在，與電影預設(shè)的觀看位置保持距離，既能沉浸其中又能游離于電影敘事之外，從而得以在電影觀看過程中保持自身的主體性。[3]

另一類關(guān)注電影觀眾本身（Audienceship），借鑒人類學和口述史研究的方法，援引觀看者的個體經(jīng)驗與自我表述來分析他們對文本的反應和感受，這類研究強調(diào)受眾在文化接收過程中的主體性。上述以電影文本為中心的“觀眾研究”（Spectatorship）忽略了現(xiàn)實中電影院觀眾的具體經(jīng)驗，造成了文本觀眾與經(jīng)驗觀眾分析之間的巨大鴻溝。正如Stuart Hall在著名的文章 Encoding/Decoding中指出的那樣，存在著多種的受眾與媒介交往的模式，來自不同階級、族裔的觀眾對文本意義的理解也不盡相同，觀眾往往在文化接收中能扮演積極參與、抗拒與協(xié)商等角色。[4]與此同時，2000年代電影研究領(lǐng)域經(jīng)歷了一定程度上的“歷史轉(zhuǎn)向”，旨在突破以文本為中心的研究范式，號召將電影實踐置于具體的歷史文化情境中考察。這些都是對既往的精神分析-符號學這一主流的研究范式的反撥。[5]Jackie Stacey的關(guān)于好萊塢電影女明星粉絲的研究成為經(jīng)驗性觀眾研究的范本。她摒棄精神分析-符號學的電影批評方法，轉(zhuǎn)向民族志的研究。通過收集歷史上電影觀眾的真實反應及事后回憶，她進一步建立女性主義電影理論與實際進行文本解讀的女性觀眾之間的關(guān)系，發(fā)掘在具體歷史語境下真實經(jīng)驗著的女性觀眾。[6]

從觀眾研究（Spectatorship）到受眾研究(Audienceship)，標志著對觀眾主體的討論從以電影文本為中心轉(zhuǎn)向以具體經(jīng)驗為基礎(chǔ)。盡管在研究方法上有著較大的差異，兩者均考察的是觀眾之于特定電影文本的接收問題。無論是把“觀眾”當作是抽象的主體位置還是具體的內(nèi)容接收者，這些研究都預設(shè)了主體—客體的觀看結(jié)構(gòu)，較少看到觀影過程中觀眾與放映空間、媒介物質(zhì)的互動關(guān)系。當觀眾成為了認知主體，電影這一媒介也就成為了純粹的客體。

近年來，這種研究思維受到了很大的挑戰(zhàn)。主要的挑戰(zhàn)來源于兩方面：一方面，電影現(xiàn)象學反思了主客二元的局限性，強調(diào)以“主體間性”（intersubjectivity）來看待電影與觀眾的關(guān)系,觀眾被看作是構(gòu)建電影整體認知“完形”中的一環(huán)；另一方面，物理論和物質(zhì)文化研究的興起引導人們重新審視電影這一媒介的特性及其對人的影響?！拔镛D(zhuǎn)向”作為新興的研究視角，主要是對長期主導人文社會科學領(lǐng)域的三種觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。一是打破“主體——客體”二元的分析框架，這與后現(xiàn)代立場不謀而合，由笛卡爾式理性主導的人與外部世界的關(guān)系被顛倒了，不再是人怎么控制物，而是物怎么限制人。二是重新界定“物——非物”的邊界。新興數(shù)碼技術(shù)的普及，計算機技術(shù)的泛化，這些技術(shù)革新帶來了新的物質(zhì)形態(tài)，恒定不變的物理屬性無法應用于對新物質(zhì)的解釋，物及物質(zhì)性亟待被重新定義。三是對“身——心”二元論發(fā)出詰問。自尼采、?？隆⒚仿妪嫷偈?，身體不再被認為是精神的囚籠，曾經(jīng)被忽視的肉身重新顯現(xiàn)，人的身體性被重視起來，向笛卡爾式的理性主體發(fā)起挑戰(zhàn)。

在電影現(xiàn)象學和物理論的雙重影響下，一些電影學的學者主張以電影經(jīng)驗（Film Experience）這一概念來取代“觀眾主體”，打破主客二元分割，以便重構(gòu)關(guān)于電影與觀眾關(guān)系的討論?！半娪敖?jīng)驗”于是取代了“主體位置”或“受眾經(jīng)驗”成為思考觀眾研究的新切入點。隨著早期電影研究（面向過去的電影學）和后電影理論（面向未來的電影學）的興起，用于分析傳統(tǒng)的迷影體驗（cinephilia）的觀眾研究逐漸顯現(xiàn)出其局限性。[7]當某些觀影經(jīng)驗并不與電影的內(nèi)容直接相關(guān)，而是關(guān)涉到參與者在電影放映空間中經(jīng)歷的經(jīng)驗發(fā)生、形成乃至轉(zhuǎn)變的動態(tài)過程，既有的觀眾研究則無法解釋這些多元的電影經(jīng)驗。學者Tom Gunning關(guān)于早期觀眾的研究很能說明這一點。他指出早期電影中的觀眾更多地是被電影技術(shù)的新奇效果而非電影敘事所深深吸引，而觀眾不再是被固定于某個觀看位置的主體，而是成為伸長脖子看熱鬧的看客。[8]與其說早期觀眾關(guān)心的是電影的內(nèi)容，還不如說他們在意的是電影給他們帶來的驚奇感受。

“電影經(jīng)驗”于是取代了“主體位置”或“觀眾經(jīng)驗”成為思考觀眾研究的新切入點。根據(jù)卡塞蒂的分析，電影經(jīng)驗（Film reception）不同于一般意義上的電影接收（Film reception）。Francesco Casetti將“電影經(jīng)驗”理解為是“銀幕上的聲畫觸及我們感觀的時刻”。他認為我們并不是看見電影，而是我們與電影相遇，觀眾是這場“事件發(fā)生”的主角。電影經(jīng)驗這一概念的重要性一方面在于它擴大了觀眾研究的范疇，擺脫了“主體認同文本”這一框架，將對電影文本接收之外的經(jīng)驗也納入考察對象。另一方面，電影經(jīng)驗消解了觀眾為主體、電影為客體的分野，將觀影理解為是一種交互關(guān)系。

電影經(jīng)驗理論和物理論的興起為觀眾研究提供了新的思考路徑，特別是啟發(fā)了學者看到觀眾的肉身性。如果說傳統(tǒng)的觀眾研究著重考察的是觀眾作為理性主體的觀看經(jīng)驗，那么電影經(jīng)驗理論引導我們?nèi)タ疾臁叭ヒ曈X中心化”的具身化經(jīng)驗，特別是觀眾除了視覺感受之外的觸覺感受。Linda Williams的開創(chuàng)性研究帶出了觀眾經(jīng)驗中的肉身性。通過對色情和恐怖片的分析，她指出這些影片的觀看者接收到的首先是一種身體上的感受，身體最先會給出反應，可被稱之為觸感式視覺性（haptic visuality）。[9]Laura Marks和Jennifer Barker都把他們的討論集中在觀眾和電影之間的“接觸”。Marks將電影概念化為一種皮膚，能夠通過觸感視覺喚起觀眾的感官記憶。而Barker則認為電影對具身化觀眾的滲透比皮膚更深，甚至觸及五臟六腑。[10]

對觀眾身體性的重視，恰恰是為了跳出長期以來圍繞觀眾主體性開展研究范式。在這種背景下，Richard Rushton重讀了德勒茲的電影理論，提出了德勒茲設(shè)想的理想觀眾實際上是徹底消極被動的觀影身體。與阿多諾所批判的消極觀眾不一樣，德勒茲理解的消極觀眾具有激進的政治能量。在電影面前，任由身體被電影所牽引，這種情動的狀態(tài)（affect）使得觀眾放棄對理性主體的掌控，經(jīng)歷一種主體客體化的過程。與此同時，作為物的電影也經(jīng)歷了擬人化。Vivian Sobchack她沒有將“電影經(jīng)驗”簡單理解為觀眾（主體）接觸電影（客體）而得的主觀感受；而是將電影這一“物”轉(zhuǎn)化為觀看的主體。在Sobchack對電影《鋼琴課》的精彩分析中，她提到觀眾并不只是在看電影，電影訴諸于身體性的感受而非單純視覺性的，具有肉身性的畫面帶給觀眾一種觸感，觀眾肉身的感受被調(diào)動起來。從而觀眾與電影經(jīng)歷著類似互為主體的過程。[11]Shaviro更進一步指出在某些觸感電影中，電影仿佛具有主體性，通過加劇情欲的張力來誘惑觀眾。電影放映本身是生產(chǎn)一種情動空間（affect），觀眾在不斷的情感調(diào)動過程中放下了那個作為主體的完整的“我”。電影與觀眾的主客位置被顛倒和互換。[12]

由于過度重視觀眾的本體位置，既有的觀眾研究較少看到觀影過程中觀眾與放映空間、媒介物質(zhì)的互動關(guān)系，容易忽略觀影經(jīng)驗中“物”所扮演的作用。近年來，物質(zhì)文化研究的興起為研究者提供了新的視角。它引導我們跳脫人類中心主義的窠臼，看到在社會網(wǎng)絡中“非人”（non-humans）和人一樣是構(gòu)建關(guān)系的“行動者”。這一思路啟發(fā)了我們重新考察電影觀眾研究中人與物的關(guān)系。