季崇建

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

翻開中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展史，雕塑創(chuàng)作不僅歷史漫長，而且成就顯著，具有舉世公認的獨特地位。雖然聞名中外的云岡、龍門、麥積山、敦煌等石窟和難以計數(shù)的寺廟中佛、菩薩諸像的最初模本源自西域印度，但經(jīng)過不斷改裝、演化，最終成為中國的藝術(shù)。而歷代帝王陵墓前的石刻，以及在考古發(fā)掘中出土的大批陶俑更是中國雕塑藝術(shù)中最輝煌的一部分，其規(guī)模之宏偉，數(shù)量之眾多，技藝之獨特，是世界上任何一個地區(qū)、任何一個民族的雕塑體系所難以比擬的。可以這么說，中國的陶俑、佛教造像和陵墓雕刻構(gòu)成了中國雕塑藝術(shù)的主體，從現(xiàn)存的大量雕塑遺產(chǎn)看，也集中地體現(xiàn)在這三個方面。本文擬就此作一番新的論說，或許會對追慕先人的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，對重新認識中國雕塑藝術(shù)的成就有一點參考價值。

一、秦漢陶俑在中國雕塑藝術(shù)體系中的重要地位和深遠意義

秦漢時期是中國雕塑藝術(shù)史出現(xiàn)的第一個高峰期，亦是中國的雕塑藝術(shù)脫離實用工藝范疇，成為獨立的藝術(shù)門類，大放光彩的階段。因為在此以前， 雕塑藝術(shù)雖然經(jīng)歷了漫長的歲月洗禮，已經(jīng)在陶塑、銅鑄、石刻以及骨木雕刻諸方面獲得了廣泛的發(fā)展，但它如同繪畫藝術(shù)一樣，還不是一個獨立的藝術(shù)門類，而是與當(dāng)時的實用工藝緊密相連的。像出現(xiàn)在陶器和青銅器的裝飾性紋飾、圖案，不管是浮雕的，還是圓雕的，都是在充分考慮到器物本身實用功能的前提下，再精心安排、巧妙經(jīng)營的。玉器的雕刻除一部分具有實用性能外，還有相當(dāng)一部分如作為禮器的青銅器一樣，亦屬于禮器之類。殷墟婦好墓出土的精美玉器，足以代表先秦雕刻工藝的高水平。但不論是實用性、禮儀性的雕塑作品，都只是一種同工藝性有機結(jié)合的實用器物。

隨著人類文明的進步，雕塑藝術(shù)才逐漸脫離實用工藝的范疇，向純觀賞性的創(chuàng)作方面發(fā)展，秦漢時期的輝煌遺存足以說明這一點。被譽為“二十世紀最壯觀的考古發(fā)現(xiàn)”的陜西臨潼秦始皇陵兵馬俑坑出土的數(shù)以千計的大型陶塑(圖1)，向全世界展示了中國古代雕塑藝術(shù)的卓越成就。這批陶塑具像，以造型碩大令人驚嘆，以數(shù)量眾多令人驚訝，以形象生動令人折服。這是以往任何一個時代或一個王朝都未曾達到過的奇跡，單就數(shù)量而言，具有一千五百多年歷史的敦煌莫高窟，現(xiàn)存的塑像才二千四百余件，而秦始皇陵，僅根據(jù)一號坑試掘范圍的情況估計，這個軍陣的兵馬俑約有六千余件之多。秦王朝僅十二年的歷史，在雕塑上取得如此成就，實在震驚了整個世界。在兵馬俑的整理工作中，考古學(xué)者發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時塑匠留下的姓名近八十人。如果我們設(shè)想這些留姓名者還配備有一些助手，這個制作俑像的陣容是較為龐大的。

圖1 陶塑將軍俑（秦，1978年秦始皇陵一號兵馬俑坑出土， 陜西秦俑博物館藏）

事實上， 要完成如此規(guī)模巨大的工程，除了那些強大的創(chuàng)作陣容外，還要有一個完整、復(fù)雜的制作團隊，尤其像這種形體高大如真人真馬的陶俑、陶馬(圖2)，如果沒有高超的塑造技巧和制作工藝根本不可能辦到。

圖2 武士及馬俑（秦，1978年秦始皇陵一號兵馬俑坑出土，陜西秦俑博物館藏）

我們可以看一下陶俑的制作工藝。俑的胎壁一般分兩層，即內(nèi)層和外層。初胎外面有繩紋。陶俑初胎可分下肢 (腳、腿)、體腔(軀干)、上肢(臂、手)、頭、足踏板等幾個部分。整個陶俑的制作從足踏板開始，俑腳(包括鞋或靴)全屬手制，俑腿有實心和空心兩種，俑的體腔制作，是在兩腿頂端之間塞泥塊，固定兩腿，再覆泥成底盤，逐漸向上用泥土層筑疊砌體腔。由于俑體高大，為控制其形狀，制作時用幾段范模，最后與腿套接起來。陶俑的手用合模法制成:其中一模制成四指和手背，另一模制成掌心和大姆指。俑頭大部分用前后合模制成。當(dāng)這些陶俑分件制作完畢后，就將它們在燒制前安裝和粘接起來，自下而上，最后插入俑頭。這僅僅是俑像的初胎完成。第二步是在初胎上覆泥，需再上一次細泥并在這層細泥上進行各部分的外表雕塑，如眼、嘴、衣紋等等，而有的細部，如耳、胡須、甲釘?shù)?，則是另做后粘接上去的。

根據(jù)如此細致復(fù)雜的制作過程，可想而知，要完成一件陶俑(或陶馬)是相當(dāng)花費時間的。更何況這些陶俑多有所不同，流水作業(yè)亦非易事，再加上要有一個完整的燒制過程，因此，將這種大批陶俑、陶馬的創(chuàng)造之功完全歸于秦始皇，恐有不妥。理由之一是，從時間上推算，僅制作目前已經(jīng)重見天日的俑像，就需數(shù)年光景，那么至今還沉睡于地下的千軍萬馬，更需多長時間才能制成呢？所以，這種兵馬俑的制作也許在戰(zhàn)國秦時已經(jīng)開始。理由之二，秦始皇陵兵馬俑表現(xiàn)出如此細膩的雕塑方法、先進的制模工藝、高超的燒窯技術(shù)，沒有前代的基礎(chǔ)奠定，是不可能達到這種嫻熟的地步。更何況中國的傳統(tǒng)工藝一向講究的是一種師承關(guān)系，所以沒有戰(zhàn)國雕塑藝術(shù)的璀璨，哪有秦朝雕塑藝術(shù)的輝煌。因此，與其稱為秦始皇兵馬俑，倒不如稱秦兵馬俑更為妥當(dāng)些。

過去有一種說法：中國本來的雕塑就比不上希臘的雕塑，后來雖然有了佛教的雕塑，也只不過是印度文化影響的產(chǎn)物。這實在是一種誤解。因為僅就陶俑一類而言，足以表現(xiàn)出中國古代雕塑藝術(shù)的高水平。俑，是我國雕塑區(qū)別于西洋雕塑的一個重要類型，始于東周，是古代墓葬中仿造人或動物形象而制作的一種陪葬品，到了戰(zhàn)國之時，已十分普通，包括木、銅質(zhì)地的俑儀，而更多的是陶俑，可以說，這就是史前至秦漢雕塑藝術(shù)的主流。如果我們將秦俑藝術(shù)與當(dāng)時的希臘雕塑相比較，二者雖然相距甚遠，難以找到互為比照和對應(yīng)的共通點，但我們?nèi)匀豢梢詮拇篌w的創(chuàng)作精神上發(fā)現(xiàn)一些可資比較的依據(jù)。

從秦王政登基到始皇帝駕崩這段時間(公元前247～前210年)，正當(dāng)“希臘末期”，雕塑藝術(shù)的發(fā)展雖然已經(jīng)失去了巔峰的優(yōu)勢，但仍散發(fā)著耀眼的光輝。創(chuàng)作的風(fēng)格以寫實為主，造型準確、構(gòu)圖獨特、技法純熟，尤其注重情感和動態(tài)的刻畫。這一點，我們似乎在秦俑中找到了相近處，即希臘雕塑的那種“恬靜、莊穆、雍容而高尚”的古典寫實主義風(fēng)格，正是秦俑藝術(shù)創(chuàng)作的主體特色。因此，從世界雕塑發(fā)展史著眼，中國秦漢雕塑與希臘雕塑(公元前五世紀至前三世紀)都遵循著同一的創(chuàng)作規(guī)律，注重古典的寫實主義表現(xiàn)，代表了東西方不同的藝術(shù)體系，是無法亦不應(yīng)有優(yōu)劣之論的。

如果說以秦俑為代表的秦代雕塑確實是從工藝雕塑中獨立出來，進入開創(chuàng)時期的話，那么兩漢就是中國雕塑藝術(shù)大放光彩的高峰期。秦俑和漢俑的傳承關(guān)系究竟如何？如果光從形體和寫實風(fēng)格上看，承前啟后的外在線索是十分模糊的。秦俑之大、漢俑之小，無可比擬；秦俑純粹寫實、漢俑偏重情趣，亦難以吻合，以致有人會發(fā)出秦漢陶俑藝術(shù)之脈遭受“腰斬”的疑問。但是當(dāng)漢俑不斷地成批出土，我們發(fā)現(xiàn)了一些秦俑和漢俑的內(nèi)在聯(lián)系點：1990年漢景帝陽陵陵園出土一批裸體著衣彩繪陶俑，從藝術(shù)風(fēng)格上講，屬于寫實主義的裸體塑像，造型逼真、刻畫細膩，完全忠實于創(chuàng)作對象的原型。而且不同的人物有不有的個性特征，不同身份和不同性別的人物有不同的容貌和體態(tài)，這是秦俑和漢俑創(chuàng)作風(fēng)格上的共同性。

1965年在陜西咸陽漢高祖長陵附近的楊家灣，出土了高約半米的繪彩騎士俑和文武侍從俑達數(shù)千件，人馬威武，軍容整肅。這是秦俑和漢俑在形式布局上的一致性。

僅此兩點，我們看到了秦俑藝術(shù)的發(fā)展和傳承的去向；看到了秦韻漢風(fēng)的一脈相承；看到了“漢承秦制”在雕塑藝術(shù)上的具體表現(xiàn)(圖3)。

圖3 跪坐陶俑（西漢，1966年陜西西安姜村白鹿原漢墓出土， 陜西省博物館藏）

然而，綜觀兩漢陶俑數(shù)以千計的遺存，其藝術(shù)成就之輝煌，遠非秦代所能及。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是題材廣泛，內(nèi)容豐富。漢俑藝術(shù)已不再局限于軍陣和戰(zhàn)將形象的刻畫，而是把表現(xiàn)對象幾乎擴展到日常生活的每個角落，諸如樂舞百戲、車騎出行、宴飲餐廚、市井貿(mào)易，以及珍禽異獸等，可謂無所不取、無所不包。

其次是技法嫻熟，趨于夸張，有極強的藝術(shù)感染力。西漢時期的“喇叭型”侍俑，或拱手靜立、或拂袖曲姿，在古拙樸實中表現(xiàn)出豐富的情態(tài)變化(圖4)，東漢時期的說唱俑、伎樂俑(圖5)，形體比較夸張，注重人物情緒的刻畫、內(nèi)心世界的表露，以及熱烈場景的烘托，給人留下想象的余地。

圖4 拂袖舞女俑（西漢，1954年陜西西安白家口出土，中國歷史博物館藏）

圖5 撫琴陶俑（東漢，上海博物館藏）

涵蓋前論，我們可以得出如下的結(jié)論：秦俑的出現(xiàn)，具有劃時代的意義。它把中國古代的雕塑藝術(shù)推向了前所未有的高度；而兩漢的陶俑藝術(shù)，雖然以秦俑為基石，卻并非是秦俑的脫胎物，因為前者重形、重體、重寫實，而后者則重意、重情、重神韻。對于華夏文明而言，漢俑在中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展進程中的地位和影響才是空前絕后的。

二、中國式佛像形體變化的源流與定型

目前所知，中國圓雕式單體佛教造像，最早出現(xiàn)在十六國時期(公元204～439年)。其基本的創(chuàng)作模式傳自古印度，使一些佛或菩薩的形貌有著犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格、希臘式的面相，八字發(fā)、體形健壯、衣褶厚重。由于在佛教及其藝術(shù)傳入中土前，中國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)—諸如俑像藝術(shù)和石雕藝術(shù)已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗和嫻熟的技巧，因此在接受這一外來藝術(shù)的同時，便很快表現(xiàn)出演化、改裝的痕跡?，F(xiàn)存的一些佛的坐像，從總體上看，犍陀羅式的影響已顯得十分微弱，頭作高發(fā)髻，額際寬平，下顎部漸收，有漢人的容貌特征 (圖6)，加上背光、華蓋、佛床的精巧裝飾，明顯具有本民族傳統(tǒng)的特色。

圖6 釋迦牟尼佛鎏金銅像（ 十六國至北魏初，1955年河北石家莊北宋村出土，河北省博物館藏）

北魏文成帝拓跋浚令曇曜在平城西武州塞開鑿云崗石窟五所，標志著中國佛教造像進入了新的發(fā)展期。佛像的人體形貌出現(xiàn)了較大變化：臉型方圓豐滿，額寬頤腴，眉細目修，鼻高嘴小，大耳垂肩；粗頸寬肩，體軀壯實，身披袒右袈裟，褶紋均衡細密，貼體寫實。這種新時期的造像形體，雖然擺脫了犍陀羅風(fēng)格與模式，卻糅合了流行于當(dāng)時印度北方地區(qū)的秣菟羅造像藝術(shù)特征:方圓的臉型，弓形眉，杏核眼，偏袒右肩，襞褶貼體而突出的肌肉美等等，這不僅在云岡早期石窟雕像上可以見到，小型的單體造像，乃至金銅小像同樣不乏其例。這種以傳統(tǒng)雕塑手法與秣菟羅外來因素相融合的折中形式，在當(dāng)時是比較流行的。

公元五世紀末，流行于中原北方地區(qū)的佛教造像，出現(xiàn)了第一次漢族化的大變革，表現(xiàn)在人體形貌上尤其明顯。這與北魏孝文帝銳意漢化，太和十九年(公元486年)遷都洛陽，摹擬南朝制度、風(fēng)尚有著直接關(guān)系 。而龍門、鞏縣等石窟的開鑿，更使這種變革達到了高潮。人們呼之為“秀骨清像”的佛教造像風(fēng)格已十分成熟，表現(xiàn)為身材修長，肩膀窄削，面相清癯，表情溫和。而在服飾方面，現(xiàn)世生活中的長裙、寬袖、垂擺的“褒衣博帶”式已經(jīng)普遍采用，成為定式(圖7)。不論佛或菩薩甚至脅侍者的形象，都具有漢族士大夫的風(fēng)范。

圖7 釋迦摩尼佛鎏金銅像（北魏，上海博物館藏）

然而這種清秀形體源自南方東晉及劉宋時期。自魏晉以來，上層名士自視甚高，且偏尚玄談義理，并以言語詼諧、應(yīng)對得體，作為衡量名士風(fēng)度的標準。因此，當(dāng)佛教經(jīng)典傳入后，最使魏晉名士神領(lǐng)意得的就是大乘經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》。其原因有二：一是維摩詰的故事宣揚在家修行的好處，自然深受權(quán)貴和名士的歡迎；二是維摩詰有極高的智慧和極好的辯才，這正是名士們所追求和向往的。所以，《維摩詰經(jīng)》不僅在我國南方地區(qū)廣為流傳，而且維摩詰的生活方式、才情風(fēng)度都成了權(quán)貴名士仿效的對象。他們以談?wù)f《維摩詰經(jīng)》為時髦，并竭力在維摩詰身上發(fā)現(xiàn)自己的影像。那么，作為這樣一位被名士們?nèi)绱顺绨莸娜宋?，如果要塑造其藝術(shù)形象，就必定會將當(dāng)時所崇尚的以清羸削瘦為美的特征充分表現(xiàn)在維摩詰身上。東晉的士大夫畫家顧愷之就是創(chuàng)造這一藝術(shù)典范的第一人。據(jù)張彥遠《歷代名畫記》載：“顧生首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸（采征）與張（僧繇）效之終不及矣?！币簿褪钦f，顧已把維摩詰從印度居士變?yōu)槲簳x名士形象，并使這種形象固定在佛教造像之中。

及至劉宋王朝，門閥制度雖有所改變，但文化領(lǐng)域因襲魏晉，文人名士的審美觀亦無大變異，故清秀形象依然是劉宋時期造型藝術(shù)的主要特征。無論是南京西善橋?qū)m山北麓下畫像磚的竹林七賢畫像，還是四川成都萬佛寺出土的元嘉造像，都具有共同的“秀骨清像”南朝風(fēng)范。顏之推《顏氏家訓(xùn)·涉務(wù)篇》云：“梁世士大夫皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶持，郊郭之內(nèi)，無乘馬者?！弊阕C劉宋風(fēng)尚，至梁更有過之而無不及。有這樣根深蒂固的“褒衣博帶”和“秀骨清像”的形象作為漢裝和漢式形象的正宗，當(dāng)北方統(tǒng)治者銳意漢化，楷模南朝風(fēng)尚時，全盤否定來自西方印度的佛教造像藝術(shù)風(fēng)格實勢所必然。

北魏分裂東西，歷時雖不過三十年，但崇佛造像之風(fēng)尤甚。佛像的形體面貌再次發(fā)生了變化，寬額豐腮的臉型和圓潤健壯的體型，替代了北魏以來特有的秀骨清像；衣著輕柔貼體，裝裾縟密均衡，以及大裙下擺疏朗復(fù)折的波曲紋樣，都體現(xiàn)出一種新的時尚（圖8）。這正同南朝蕭梁時流行的張僧繇畫風(fēng)相合。張彥遠《歷代名畫記》載：“夫象人風(fēng)骨，張（僧繇）亞于顧（愷之）陸（采微）也，張得其肉?！笨梢娪蓮埳黹_創(chuàng)的畫像新風(fēng)，是以變重風(fēng)骨為“得其肉”—即以豐腴健壯為形體特征的。從歷史上看，這種以張僧繇為代表的南朝新風(fēng)，大約在梁武帝中期（公元六世紀中葉）以后，已經(jīng)隨著南北文化交流影響到中原地區(qū)，而摹擬南朝蕭梁新形象，亦自然成為當(dāng)時北朝佛教造像的主要創(chuàng)作特色。

圖8 盧邊之造觀音菩薩鎏金銅像（北魏神龜元年，上海博物館藏）

中國的佛教造像藝術(shù)發(fā)展到北齊，人體形貌和服飾衣褶又有了突破性變化：既接受了北魏、東魏傳統(tǒng)，又在與南朝梁、陳的頻繁通使交往中，與西域的往還聯(lián)系中，醞釀出不少新的作風(fēng)與技巧，從而形成了北齊一代頗具特色的形貌。佛的面相豐圓適度，微露笑意，表現(xiàn)出明澈、智慧、慈祥的神情，體態(tài)圓潤優(yōu)美，衣褶輕柔貼體，線條簡潔流暢；背光的紋飾精細富麗，體現(xiàn)出中國式佛像雕造藝術(shù)成熟期的新風(fēng)貌（圖9）。這種優(yōu)美的藝術(shù)形體和得心應(yīng)手的創(chuàng)作技巧，一直滲透到隋一代的佛教造像藝術(shù)中。

圖9 釋迦摩尼佛鎏金銅像（局部）（北齊至隋，上海博物館藏）

隋代的佛教造像承北齊風(fēng)范，得以進一步發(fā)展。早期的作品與北齊相類，并無大異，河北曲陽修德寺遺址出土的北齊和隋像足以證明這一點。開皇九年（公元589年）陳滅后，南北文化得以融合，隋像的藝術(shù)造型和制作手法發(fā)生了一些新的變化：形體生動，個性突出，精神內(nèi)涵超脫，這在刻畫菩薩形象方面表現(xiàn)得尤為明確。

唐貞觀年間（公元七世紀上半葉），外來的藝術(shù)源源不斷地輸入，不斷刺激著中國佛教藝術(shù)領(lǐng)域，名僧玄奘、王玄策等由天竺歸，帶回經(jīng)像圖卷，給唐代的佛教造像藝術(shù)注入了新血。但是，從根本上使唐代佛教造像改頭換面的并非這些外來因素，而是在傳統(tǒng)畫壇上涌現(xiàn)出大批技藝高超的宗教畫家，以他們創(chuàng)立的畫風(fēng)和新樣式來主導(dǎo)雕塑匠師們的佛像創(chuàng)作，才使中國佛教造像的人體面貌再次發(fā)生了大變。藝術(shù)實踐表明，繪畫與雕塑原本就是兩門不可分割的藝術(shù)，即使是石雕造像，制作的當(dāng)時亦往往賦以色彩，因此雕刻之工必能繪事。《歷代名畫記》載：“時有張愛兒學(xué)其（吳道子）畫不成便為捏塑，玄宗御筆改名仙喬，雜畫蟲鳥亦妙。時又有楊惠之亦善塑像。員名、程進雕刻石作，隋韓伯通善塑像。天后時,尚方丞竇弘果、毛婆羅、苑東監(jiān)孫仁貴;德宗朝將軍金忠義，皆巧絕過人。此輩并李(學(xué))畫跡皆精妙,格不甚高?！爆F(xiàn)存石窟寺遺存可以證實這一點，如敦煌莫高窟中那些彩塑與壁畫的布置，不僅自然構(gòu)成一體，而且如同出一人之手，否則是難以達到如此融合的地步。

特別需要強調(diào)的是，被尊為“畫圣”的唐代畫家吳道子的出現(xiàn)，標志著中國人物畫史上新的民族風(fēng)格的確立。它以強有力的夸張手法與生動的人物形象，創(chuàng)造出所謂的“吳家樣”，并成為我國歷史上具有很大影響的人物畫派。然而，吳道子人物畫的最大成就正是表現(xiàn)在宗教壁畫的創(chuàng)作上。他曾在長安、洛陽寺觀作佛道宗教壁畫三百余間，筆法利落，線條勁爽，勢狀雄峻，生動而有立體感，又因用狀如蘭葉或莼菜條的筆法來表現(xiàn)衣褶紋理，并有飄舉風(fēng)動之勢， 故被稱為 “吳帶當(dāng)風(fēng)”。應(yīng)該說,吳氏的這種畫風(fēng)源于張僧繇，是張氏所創(chuàng)人物之豐腴型的繼續(xù)。張彥遠《歷代名畫記》稱“吳道玄師于張僧繇”，張懷瑤《查斷》亦云:“吳道玄窮丹青之妙，大約宗師張僧繇。”可見，吳道子這種疏體型的畫風(fēng)是與張僧繇豐腴型風(fēng)尚有共通之處。正因為吳道子的佛畫藝術(shù)開創(chuàng)了一代新風(fēng)，勢必亦改變了當(dāng)時佛教造像的創(chuàng)作思路和審美趣尚。而這種“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格，尤其在入唐后的菩薩造像創(chuàng)作上得到了最為充分的發(fā)揮(圖10)。

圖10 菩薩鎏金銅像（唐，上海博物館藏）

到了盛唐，佛教造像藝術(shù)的總特征是:面型飽滿，軀體豐腴，神態(tài)生動，充滿著世俗情調(diào)。其中菩薩的形體容貌刻畫是最為典型的，這同唐代著名畫家周昉筆下的“秾麗豐滿”仕女形象一致；周昉是唐代仕女畫的代表人物，這種畫，從盛唐、中唐到晚唐都十分風(fēng)行，并具有劃時代的意義。它擴大了唐代繪畫的現(xiàn)實主義范圍，作品的創(chuàng)作意圖往往是贊美驕縱豪華、閑情逸致的生活情調(diào)，而在藝術(shù)表現(xiàn)的民族風(fēng)格方面，把現(xiàn)實中女性的那種嬌、奢、雅、逸的氣息和柔軟溫膩、楚楚動人的姿態(tài)，甚至豐腴的肌體都表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了獨特面貌的 “周家樣”。這種畫對藝術(shù)的貢獻，并不只是給后來的傳統(tǒng)人物畫開辟了新天地，重要的是，它影響了唐一代的藝術(shù)傾向和審美趣尚，唐代的菩薩形象就是披了這種環(huán)肥型的色彩，甚至在人物的造型方面，完全是以現(xiàn)實中貴族婦女的形象作為塑造依據(jù)的。直至宋代，這種“周家樣”畫風(fēng)仍然被當(dāng)時的雕塑匠師普遍仿效。盡管唐像的那種扭動形體至此銷聲匿跡，但依舊保持了形體豐滿、姿態(tài)綽約、風(fēng)度典雅的貴婦形象，而且更加注重寫實性，充滿親切感。

總之，中國式的佛像藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，人物的形體面貌一變再變:初以融合犍陀羅秣菟羅或兩者折中的形式為主流;還有北朝推行漢化，楷模南朝風(fēng)尚，使佛像形體出現(xiàn)兩次大的變化，產(chǎn)生了第一代漢族化的佛教造像。經(jīng)北齊至隋的轉(zhuǎn)折，迎來了唐朝佛像的新的突變，又創(chuàng)出一代新的人體形象，并最終使中國的佛教造像完全世俗化。而兩宋的發(fā)展變化只是它的尾聲。

三、陵墓雕刻的創(chuàng)作特色和藝術(shù)潛力

留于中國廣闊大地上的數(shù)以千計陵墓裝飾雕刻品，與陶俑雕塑、佛像雕塑并稱為中國古代雕塑藝術(shù)的三大主流。前面的章節(jié)中,我們已經(jīng)專題討論了陶俑和佛像的藝術(shù)成就，以及它們各自在中國古代雕塑藝術(shù)史上所起的作用。那么，陵墓雕刻的情況又是如何呢?我們知道，自秦漢以來，由于盛行厚葬，高等級墓葬中不但隨葬品很多，而且在帝王和達官顯貴的陵基中，一般都要設(shè)置石碑、石關(guān)、墓表、石人和石獸，以顯示他們的功績和尊嚴。因此，陵墓雕刻的廣泛發(fā)展與厚葬風(fēng)氣有關(guān)。而陵墓雕刻的精美絕倫，則與墓主身份顯要、有條件掌握或壟斷當(dāng)時技藝高超的工匠和質(zhì)量優(yōu)良的材料有關(guān)。更重要的是，陵墓雕刻的獨特形式和豐富題材，完全具備紀念碑性的象征特質(zhì)。應(yīng)該說，陵墓雕刻是中國古代藝術(shù)體系中保存最完整、最具特色、最富于民族性的一部分，代表中華民族悠久的傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)。其理由是：

從創(chuàng)作手法上看，它比之陶俑的根本區(qū)別是：陶塑用土可增可減，而石雕刻只減不增，也就是說，前者在造型時較為靈活，增減修飾隨意，而后者則創(chuàng)作難度較高，削去鐫掉的便不復(fù)存在，有人曾通俗地比喻泥塑是在“做加法”，石刻是在“做減法”。因此，陵墓石雕造像是最能體現(xiàn)創(chuàng)作水平的一種藝術(shù)。

從創(chuàng)作題材上看， 它比之佛教造像的最大不同是：佛像的本源在于古印度， 盡管入主中土被逐步漢化，但它畢竟是一種外來藝術(shù)， 創(chuàng)作的手法和被創(chuàng)作對象的形態(tài)可以民族化、 世俗化，創(chuàng)作的題材則不可能背離佛教經(jīng)軌;而陵墓雕刻是本民族藝術(shù)文明的標志，不受外來影響而獨具神韻，創(chuàng)作的題材純粹是傳統(tǒng)性和本土化的。

由此可見，陵墓雕刻相對于陶俑和佛像而言，它在中國古代雕塑藝術(shù)發(fā)展史上的地位更加顯著些。

西方人曾經(jīng)評價中國的雕塑藝術(shù)史，只要抽去佛像雕塑，便黯然失色。誠然，西天印度佛教造像藝術(shù)的傳入，使中國的雕塑藝術(shù)大大向前邁進了一步，甚至表現(xiàn)出一種主導(dǎo)整個造型藝術(shù)領(lǐng)域的姿態(tài)，但如果沒有陵墓雕塑藝術(shù)體系的支撐，沒有創(chuàng)造陵墓雕像的工匠高超技藝的發(fā)揮,這種外來的藝術(shù)是無法在中土生根、開花、結(jié)果的。

事實上，中國雕塑即使接受了外來的佛教藝術(shù)，亦始終是在不違背本民族文化性格的前提下,作一種有選擇的融合、接納和收受。比如在人體造型方面，較多地接受的是佛像中莊嚴靜穆與圣潔的部分，而那一部分源于西方 、融于印度佛像中的肉欲性感形象 ，只是到了唐代， 才在表現(xiàn)菩薩女性美的形體上反映出來，但也不是過度赤裸和肉欲狂肆，而是比較逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中具有肉體的精神和精神化的內(nèi)感。然而，不管是部分接受還是全盤否定，中國的佛教造像藝術(shù)始終只是整個雕塑領(lǐng)域里的一部分，而與之交相輝映的另一部分，便是中國陵墓雕刻的傳統(tǒng)藝術(shù)。

有人稱，中國的陵墓雕刻本身就是一種紀念性的雕刻藝術(shù)。此話不無道理，因為陵墓雕刻的群像主體都具有氣魄深沉雄大的藝術(shù)風(fēng)格，從而表達出墓主生前的高貴地位和顯赫功績的鮮明主題;同時這些巨大的雕像是作為墓主的守護神和權(quán)勢、力量的象征而設(shè)置在陵墓之前的。因此，雕像的形體和氣勢都力求高大、威武，即便是原有的陵墓已經(jīng)封土平?jīng)]、四周成為田園或一片荒野，它們?nèi)匀蝗缂o念碑式的，以高大厚重、氣勢逼人的外形向世人展現(xiàn)出昔日的壯麗，這充分表現(xiàn)出陵墓雕刻所具有的象征意義。西方哲學(xué)家曾將中國的雕塑稱為“泛神主義性格”的象征型藝術(shù)是很有道理的，以陵墓雕刻而言，一個顯著的特點就是將明晰的現(xiàn)象神秘化，即以象征含蓄為具體表征。比如陵墓前的一些人體雕塑常常通過衣紋的走向、折變表現(xiàn)人體的動態(tài)、身段，甚至烘托出人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在性格;而動物雕塑的象征意義更為明顯，當(dāng)時的藝匠們沒有從根本上破除原始的泛神意識，依然從內(nèi)心深處感覺宇宙萬物無不富有靈性、富有神魔的力量和生命，因此出現(xiàn)在陵墓前的動物形象都具有獸神同形同性的意義?；羧ゲ∧骨暗摹?馬踏匈奴”石像和“昭陵六駿”浮雕石像都是著名的表現(xiàn)戰(zhàn)時駿馬英姿的雕刻作品(圖11-14)，制作者正是借駿馬的雄健形體來象征墓主的英勇善戰(zhàn)。那些六朝和唐宋陵墓前的雄獅、辟邪、天祿、麒麟，不僅成了墓主人權(quán)勢的象征，而且均被賦予神魔般的靈性。

圖11 昭陵六駿·青騅（唐，陜西省博物館藏）

從陵墓表飾雕刻遺跡看，漢代霍去病墓前雕刻群是早期的代表作。它在打破漢代以前的舊的雕刻程序、建立更加成熟的中國式的紀念碑刻風(fēng)格方面具有劃時代的意義。它不像秦兵馬俑那樣，以規(guī)模龐大、形態(tài)逼真的具象手法來顯示創(chuàng)作者的實力，而是靈活運用圓雕、浮雕和線刻的手法，按照天然石塊的形勢因材施藝，特別是利用石塊本身的質(zhì)感，以及石塊本身的張力，賦予這些頑石以生命和活力。因此，這些“躍馬”“伏虎”等生動形象，已完全不能僅僅作為一種動物或動物的姿態(tài)來理解，而是深深地寄托了人的理念。值得注意的是，霍去病墓前的雕刻群像產(chǎn)生于西漢，應(yīng)在佛教造像藝術(shù)傳入中土前，而這種優(yōu)美的創(chuàng)作線條、非凡的造型意識，正是中國式佛教造像藝術(shù)潛力的根源。

六朝時期的陵墓石獸是中國陵墓雕刻發(fā)展史上的第二塊里程碑?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)三十一處，其中除石獅外，還有稱為“天祿”“麒麟”諸神獸像，但這些石獸的造型基本上是相同的，均為昂首挺胸，作闊步向前之狀，氣勢極為威武雄壯。而在雕刻手法上，其比之漢霍去病墓前雕刻又前進了一大步。制作者在重視雕刻整體感的基礎(chǔ)上，更注意夸張和變形，但又顯得十分自然生動、極富表現(xiàn)力。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，使中國的傳統(tǒng)雕塑產(chǎn)生了極大的沖力和變化，同時期的佛教造像藝術(shù)亦受其影響，那些設(shè)置于佛主身邊的護法獅已脫盡來自西天印度的風(fēng)度，而完全是漢式獅獸的神韻，這足以說明了我國傳統(tǒng)雕塑造型的潛在能力。

到了唐代，陵墓石雕規(guī)模宏大，為前代所不及;雕刻手法成熟，代表了中國陵墓雕塑的最高成就。在動物雕刻方面，主要是朝著寫實的方向發(fā)展，既不同于漢代大體面粗線條的簡括雕刻，亦不同于南朝以幻想型動物為主流的創(chuàng)造風(fēng)格。但這種寫實的藝術(shù)作品，并沒有刻意追求細部真實傾向，而是創(chuàng)造了理想與現(xiàn)實完美統(tǒng)一的藝術(shù)形象。其內(nèi)容之豐富、形象之多變，使中國雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作潛力得到了充分的發(fā)掘。在以后的宋代及元、明、清三代，這種中國傳統(tǒng)的大型雕刻藝術(shù)發(fā)展勢頭漸趨減退，但它上起漢代，經(jīng)二千年的發(fā)展而最終形成的一條連綿不斷的藝術(shù)長河，在中國整個藝術(shù)發(fā)展中的意義是相當(dāng)重要的。而且這種陵墓表飾是中國雕塑史上以石為原料的獨立的大型圓雕式的創(chuàng)作體系，它很少受外來藝術(shù)的感染，相反的，在外來的佛教藝術(shù)在中國本土化的進程中，中國陵墓雕刻藝術(shù)起著推波助瀾的作用。

圖12 昭陵六駿·什伐赤（唐，陜西省博物館藏）

圖13 昭陵六駿·特勒驃（唐，陜西省博物館藏）

圖14 昭陵六駿·白蹄烏（唐，陜西省博物館藏）