章熙

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

一、概述

首先明晰以下名詞的定義。

動(dòng)物：生物的一界，包括原生動(dòng)物，約一百三十萬種。一般不能將無機(jī)物合成有機(jī)物，只能以植物、動(dòng)物或微生物為營(yíng)養(yǎng)，因此具有與植物不同的形態(tài)結(jié)構(gòu)和生理功能，以進(jìn)行攝食、消化、吸收、呼吸、循環(huán)、排泄、感覺、運(yùn)動(dòng)和繁殖等生命活動(dòng)。動(dòng)物與人類關(guān)系密切。

擬人：把人類的特性、特點(diǎn)加于外界事物上，使事物顯現(xiàn)人格化的觀點(diǎn)。如：原始社會(huì)的人把自然現(xiàn)象人格化或精靈化，創(chuàng)造出各種各樣的神[1]。

虛擬數(shù)字人：一般定義為虛擬人和數(shù)字人的統(tǒng)稱，泛指基于計(jì)算機(jī)圖形學(xué)建構(gòu)的人物形象，雖異于生物學(xué)上“人科人屬人種”的定義，但具備生物學(xué)定義上人的全部（或部分）形象、部位和生理特征；具備心理學(xué)意義上人的全部（或部分）心理、感受、精神和人格；現(xiàn)可通過計(jì)算機(jī)技術(shù)實(shí)現(xiàn)“虛擬數(shù)字人+人+計(jì)算機(jī)”之間實(shí)時(shí)交互，身份為虛擬，通常存在于非物理時(shí)空中，亦可借助交互媒介活躍于現(xiàn)實(shí)物理世界；在藝術(shù)學(xué)認(rèn)知范疇內(nèi)，形象形式突出美感，審美造型擬人化和視知覺創(chuàng)作頗具標(biāo)示化和符號(hào)化；使用場(chǎng)景廣泛，應(yīng)用成本較低，具備商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)發(fā)展?jié)摿Α?/p>

二、動(dòng)物形態(tài)特征的擬人性

地球漫長(zhǎng)的發(fā)展演變歷程和豐富的生物多樣性使得動(dòng)物進(jìn)化出形態(tài)各異的特征樣式，無論遠(yuǎn)古或是現(xiàn)在，許多人類奉它們?yōu)閭髡f、神或圖騰。動(dòng)物野獸與人在歷史衍變進(jìn)化中的相處與博弈使得人類意識(shí)到自身的脆弱、渺小與無助。作為某種神秘力量的補(bǔ)償形式，人們開始將某種新奇的、超自然的、永生的力量賦予那些能被自己制伏或不能被征服的動(dòng)物。由于人類心理發(fā)展中的“移情”作用，促發(fā)人類崇拜仰慕動(dòng)物的力量、速度和耐力，動(dòng)物才逐漸演變?yōu)樯?，例如：古埃及狗神阿努比斯（Anubis），狗被馴化后協(xié)助人類生產(chǎn)生活，看家護(hù)院和守護(hù)羊群，避免沙漠戈壁的豺狗逼近，但更主要用于戰(zhàn)爭(zhēng)或逐獵中保護(hù)馬匹，狗現(xiàn)已成為人類緊密的朋友；古埃及獅神（Sphinx）同樣具有典型性，獅子通常馴順地隨法老出征，獅子是滋養(yǎng)眾生的尼羅河的象征，傳說獅子擁有夜視能力，是夜以繼日的守護(hù)者；貓是女神巴絲塔特（Bastet）的化身，貓捕食老鼠，受過訓(xùn)練的貓可以在尼羅河的沼澤地追逐獵物，甚至與蛇搏斗。動(dòng)物與人共生、共存和共處的生物和諧關(guān)系，早已超越生物學(xué)定義范疇，動(dòng)物被賦予鮮活的人文情感，動(dòng)物形態(tài)被神格化至人類的精神意志象征。面對(duì)形態(tài)迥異的動(dòng)物形象特征，該如何選擇形態(tài)部位，該如何藝術(shù)處理？前人在此基礎(chǔ)上早已有探索。

在西方歷史文化中動(dòng)物也經(jīng)常被作為崇拜的對(duì)象，其中在希臘米諾斯神（Minos）和古波斯太陽神密特拉（Mithra）的故事中公牛猶為神圣（圖1），動(dòng)物龐大的犄角暗示著多產(chǎn)豐饒，凝聚力量與生機(jī)。古埃及神話太陽神阿蒙（Amon）即以公羊的外在形象示人；由于力量、豐饒和生殖力的崇拜觀念在此緊密交織，希臘人經(jīng)常將帶角的動(dòng)物的形象幻化成其神靈或英雄，甚至連基督教中上帝耶穌（Christ）也曾以帶犄角的造型形象出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

圖1 古代戰(zhàn)場(chǎng)上的牛角頭盔

在古老的東方歷史文化中，中國(guó)京劇的貢獻(xiàn)頗多。京劇作為中國(guó)本土傳統(tǒng)文化藝術(shù)，藝術(shù)樣式上展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美，藝術(shù)內(nèi)容中凝結(jié)“天人合一”和“道法自然”的主旨思想。京劇中有大量以孫悟空為主角的戲，謂之“猴戲”（圖2）。猴子多以身手矯捷、靈活頑皮，時(shí)常搔首弄腮、上竄下跳的動(dòng)物形態(tài)為人熟知，中國(guó)古人經(jīng)過大量觀察，巧借以上形態(tài)特點(diǎn)，創(chuàng)作出“孫悟空”這一鮮活角色，賦予其“猴變?nèi)恕迸c“猴變神”，集猴之精靈、人之善良、神之仙幻于一體，表現(xiàn)其機(jī)智活潑、行坐不參、我行我素、上天入地、游刃有余和斗妖降魔等多重?cái)M人化性格特點(diǎn)，更在深層次的東方中國(guó)之集體無意識(shí)心理維度，隱喻出廣大勞動(dòng)人民群眾蔑惡厭丑、棄惡揚(yáng)善和從善如流的高尚情操。動(dòng)物形態(tài)特征的擬人性如此般豐富，勢(shì)必將極大地拓展角色造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)新維度。

圖2 中國(guó)京劇人物—孫悟空

三、 動(dòng)物擬人性在角色造型設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

鑒于前文東西方文化藝術(shù)案例，動(dòng)物擬人性作為典型符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作方法，已在東西方的神話傳說、宗教故事與傳統(tǒng)戲曲中長(zhǎng)期運(yùn)用，而在角色造型設(shè)計(jì)領(lǐng)域，我們?cè)撊绾卫斫馀c實(shí)踐。本人認(rèn)為：動(dòng)物擬人性具備顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性，在角色造型設(shè)計(jì)方面可點(diǎn)亮角色設(shè)計(jì)靈感，拓展藝術(shù)創(chuàng)作者思路，豐富角色造型呈現(xiàn)形式，精準(zhǔn)提煉角色性格特征，升華角色思想內(nèi)涵，更予觀者以直觀欣賞感受。設(shè)計(jì)師應(yīng)立足宏觀展演全局，從展演實(shí)際出發(fā)，扎根角色本體，可從“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”這一設(shè)計(jì)思考維度和創(chuàng)作實(shí)踐流程完成造型設(shè)計(jì)。結(jié)合美國(guó)百老匯上演的著名音樂劇《獅子王》（The Lion King）和本人角色造型設(shè)計(jì)作品《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）深入詳解，希冀辨析其中規(guī)律。

首先，《獅子王》劇中老國(guó)王木法沙（Mufasa）的整體角色造型設(shè)計(jì)就充分運(yùn)用動(dòng)物擬人性（圖3）。設(shè)計(jì)者閱畢劇本，了解劇情的來龍去脈，立足音樂劇《獅子王》的宏觀展演全局，充分發(fā)揮音樂劇“唱、演、舞”之演出特長(zhǎng)，聚焦老國(guó)王木法沙（Mufasa）劇中角色本體，進(jìn)行角色分析，即：突出彰顯角色強(qiáng)者之威、正義之氣和王者之范。針對(duì)木法沙老國(guó)王的角色定位，首先聯(lián)想至非洲大草原中一頭雄獅的形象，隨之在生物學(xué)層面上研究分析獅子的生理機(jī)體、活動(dòng)習(xí)性、性格特點(diǎn)和形態(tài)特征，巧妙而又大膽地選擇獅子身體上的獅頭和膚色進(jìn)行重點(diǎn)擬人化特征提煉，獅頭和膚色為獅子予人印象最為深刻之部位，然而，設(shè)計(jì)者為何選擇此二處？又如何將其藝術(shù)化呈現(xiàn)？

圖3 《獅子王》之老國(guó)王木法沙

選擇獅頭這一典型的部位進(jìn)行動(dòng)物擬人設(shè)計(jì)，使角色性格和形象直觀鮮明。

一方面，在獅頭的設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)者并非教條化照搬抄襲，未在角色臉上簡(jiǎn)易地勾畫寫實(shí)形象，而在角色的頭頂部制作一個(gè)巨大的臉譜化面具，突破了“獅頭即人頭”的固有思維桎梏，主動(dòng)分割“獅子變?nèi)诵巍钡男螒B(tài)造型邊界。事物的存在與發(fā)展是由諸多因素的總和與協(xié)調(diào)的結(jié)果，當(dāng)內(nèi)容依存于形式時(shí)，這種形式必然有某種秩序狀態(tài)的存在，構(gòu)建此種秩序的機(jī)制就是統(tǒng)領(lǐng)性與平衡感。統(tǒng)領(lǐng)性表示此形式為一個(gè)有機(jī)的組織，而平衡感則表示其存在處于穩(wěn)定的狀態(tài)中。木法沙以獅群首領(lǐng)、非洲草原國(guó)王之統(tǒng)領(lǐng)性身份與地位出現(xiàn)，必須鮮明地標(biāo)識(shí)其角色性格。“統(tǒng)領(lǐng)性，從視象上而言就是頭部，即通常所謂的頭顱。那么頭顱與其從屬的部分常常表現(xiàn)為一種有組織的序列關(guān)系。”[2]從朱莉·泰摩［美］（Julie Taymor）所繪制的木法沙人物造型設(shè)計(jì)草圖（圖4）可觀，她在構(gòu)思整體角色造型設(shè)計(jì)時(shí)將統(tǒng)領(lǐng)性這一重點(diǎn)標(biāo)示性顯著置于演員頭部之上，既賦予人以獅王角色形象感又高于人之生物學(xué)形態(tài)，實(shí)可謂大膽精妙！設(shè)計(jì)更加夸張獅頭的輪廓形象，突破人體造型局限性。圖騰外形式的獅頭，龐巨的輪廓形象，粗線條的概括、豪獷的塑刻毫不吝嗇地沖擊著觀眾的視覺，示人以威嚴(yán)、震顫與力量的直觀感受，在動(dòng)物擬人性的顯著標(biāo)示性作用影響下，觀眾可“快、準(zhǔn)、狠”從獅頭部位鮮明認(rèn)知和辨析角色社會(huì)地位與性格特征。

圖4 朱莉·泰摩繪制的人物造型設(shè)計(jì)草圖

另一方面，獅頭的藝術(shù)化呈現(xiàn)充分運(yùn)用符合形式美法則和審美規(guī)律的處理手段。在生產(chǎn)活動(dòng)與審美實(shí)踐中，人們依據(jù)對(duì)美的經(jīng)驗(yàn)知覺建構(gòu)物體外形，逐漸產(chǎn)生形式美。形式美法則由構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料和構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料之間的組合規(guī)律組成。形式美法則包含對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、韻律、對(duì)比、調(diào)和、夸張和反復(fù)等。獅頭面具作為整體角色造型設(shè)計(jì)中所有形式量走向的極點(diǎn)，若依直覺而言，仿佛有太陽光芒般的放射形式，使視覺聚焦于此。演員身體部分的造型剩下較為平樸的點(diǎn)、塊、線的分布狀態(tài)。肩部云肩、腰部緊身袒胸圍裙（典型的古埃及服裝特征）與獅頭面具的節(jié)奏化分布，將整體造型的平衡感置于極致的狀態(tài)，設(shè)計(jì)者又將一系列的非洲土著圖騰樣式的圖案穿插于演員的身體其余部位，使整體形式之美相聯(lián)一片。簡(jiǎn)而言之，融一整體，而不離散，從而圓滿完成“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”設(shè)計(jì)流程，于是，觀眾在視覺和心理認(rèn)知上獲得一種頗為完整的平衡感。同時(shí)，獅頭面具的材質(zhì)肌理搭配是對(duì)角色性格和形象的把握與傳承。設(shè)計(jì)者選用木材和麻草制作獅頭面具，所追求的是一種非洲草原的原生態(tài)、一種粗放的感官洗禮和一種別樣的巧趣。此種把握與傳承是對(duì)于視象語匯的借意，并放大其效果，與整體上的人物造型相合不悖。

選擇獅子的膚色，同樣充分考量其與角色性格的相似關(guān)系，在色彩上進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造，以使角色性格和形象鮮明化。

獅子的暗黃膚色為其典型特征之一，設(shè)計(jì)者未添搭冗余色調(diào)，將暗黃凝煉成暖明黃色調(diào)，強(qiáng)化和提升色彩的明度和純度。暖明黃色調(diào)在舞臺(tái)上能夠強(qiáng)化角色的視覺張力，鞏固角色視覺等級(jí)的首腦地位?！斑M(jìn)退感是色性、明度、色度、面積等多種對(duì)比造成的錯(cuò)覺現(xiàn)象。暖色、亮色、純色有前進(jìn)感，冷色、暗色、灰色有后退感。”[3]設(shè)計(jì)者利用人們對(duì)于暖明黃色調(diào)前進(jìn)感無法回避的直覺反應(yīng)，將觀眾目光成功地吸引到角色上。設(shè)計(jì)者以此暖明黃色調(diào)，使得角色造型光輝實(shí)體化，光輝面積的增大，給角色形象增添威嚴(yán)之范，強(qiáng)有力地鞏固木法沙在全劇中的精神主角等級(jí)的首腦地位。

在演員身體動(dòng)作活動(dòng)幅度最大的幾處關(guān)節(jié)點(diǎn)畫龍點(diǎn)睛般施以金黃色，其它部位取用同色系中明度略暗的色彩與之呼應(yīng)。在統(tǒng)一的色調(diào)中，同樣高度運(yùn)用形式美法則，變化色塊的大小、面積與組合。黃點(diǎn)、條紋、塊面等點(diǎn)、線、面的非洲圖騰式的圖案組合產(chǎn)生的節(jié)奏感、韻律感和圖案感，極富有美觀性與欣賞性。所以，設(shè)計(jì)者選擇獅子的膚色，對(duì)其實(shí)施的藝術(shù)化創(chuàng)作，賦予了形象以生命感的力量，使角色升華到一個(gè)更深的層次，也使其內(nèi)涵情性獲得了展示的機(jī)遇。

其次，反觀《獅子王》中三只鬣狗的創(chuàng)作形象（圖5），在角色分析上，三者的角色性格為殘暴、兇猛和愚蠢，它們共同獵食，相互依存之余卻又矛盾重重。在動(dòng)物擬人化特征提煉上，選取鬣狗的直觀形象認(rèn)知，即：佝僂著的身體，滿口尖獠牙的嘴，淌著口水的長(zhǎng)舌；從鬣狗頭頂部延續(xù)至肩部的鬃毛；暗冷灰色的膚色皮毛；在整體角色融合上，須呈現(xiàn)恐怖感、危險(xiǎn)性和血腥味等特點(diǎn)。

圖5 《獅子王》之三只鬣狗

其一，鬣狗的身體輪廓形態(tài)。從朱莉·泰摩繪制鬣狗的造型設(shè)計(jì)草圖（圖6）中不難發(fā)現(xiàn)，她首選鬣狗的身體輪廓形態(tài)—佝僂。演員佝僂著后背向前傾，在外形輪廓上出現(xiàn)失衡和傾斜的動(dòng)勢(shì)。人們通常總喜好穩(wěn)定與平衡，因?yàn)槠胶饫镉邪惨?、有舒適和有安全系數(shù)，可是這僅僅是一個(gè)方面。另一個(gè)方面是人們?cè)诒灸艿匾?guī)避失衡和傾斜中的不適，因?yàn)槭Ш夂蛢A斜會(huì)使人萌生不安全感，產(chǎn)生險(xiǎn)情感。連接鬣狗頭部至肩部的鬃毛，巧妙地將二者融為一體，三只鬣狗失衡和傾斜的形態(tài)動(dòng)勢(shì)營(yíng)造了戲劇沖突臨兆前之詭秘氣氛。在此氣氛中，三只鬣狗的角色性格和舞臺(tái)整體氣氛效果相融合。

圖6 鬣狗的造型設(shè)計(jì)草圖

其二，鬣狗的頭部最為恐怖。與木法沙頭部的造型設(shè)計(jì)手法相近，設(shè)計(jì)者將鬣狗的頭部藝術(shù)化地夸張放大，未在演員的頭部直陳寫實(shí)般地制作鬣狗的形象，而是創(chuàng)造性地將鬣狗頭部制作成演員手部可操控移動(dòng)的道具。手部可操控移動(dòng)的道具增強(qiáng)了鬣狗頭部的游離性和探尋性。這種將舞臺(tái)服裝道具化與符號(hào)化的處理，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大其恐怖效果和陰險(xiǎn)氛圍。此外，演員臉部的化妝極富特點(diǎn)。在妝面設(shè)計(jì)上，有意運(yùn)用易使人極不舒適的、極力回避的尖銳圖案符號(hào)，用錯(cuò)亂的線條、不規(guī)則圖案造型?；?、怪誕和符號(hào)化的黑色圖案在演員眼部、嘴部與顴骨處的出現(xiàn)，不僅將角色性格特征鮮明突顯，也使演員表演時(shí)的表情融于整體角色性格之中。三只鬣狗臉部的表情運(yùn)用變化與統(tǒng)一的形式美法則，將人類世界中的表情特征滲透其中，雖獨(dú)立表現(xiàn)出角色個(gè)體的性格，卻又將三者表情相統(tǒng)如一，整體上烘托了反派角色之特質(zhì)，實(shí)乃動(dòng)物擬人性本質(zhì)內(nèi)核“顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性”的成功演繹。

其三，鬣狗黑白灰色調(diào)的膚色。黑白灰色調(diào)和些許腥紅血色在視知覺上疏遠(yuǎn)與正面角色之間的距離。黑白灰色調(diào)里既有一種迷茫和失落又有絕望的意味。正因?yàn)楹诎谆疑{(diào)的品性里的不確定性和模糊性，還有失落的無望感，在眾多的色彩理論中總是被認(rèn)為是死亡的象征。些許腥紅血色使觀眾似乎嗅察出空氣中彌散著的血腥味。反派角色之特質(zhì)在此類無法琢磨的恐怖、險(xiǎn)惡乃至窒息的形象中得以演繹。

由此反派角色設(shè)計(jì)可見，應(yīng)該充分考量動(dòng)物擬人部位與角色性格的相似關(guān)系，完成“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”思考邏輯流程，運(yùn)用符合形式美法則和審美規(guī)律的處理手段將角色性格和舞臺(tái)效果有層次地呈現(xiàn)和極盡致地表達(dá)。

最后，結(jié)合動(dòng)物擬人性，作者在角色造型設(shè)計(jì)上也有所實(shí)踐探索。本人曾對(duì)法國(guó)大文豪維克多·雨果（Victor Hugo）的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）進(jìn)行角色造型設(shè)計(jì)（圖7）。在角色分析上，卡西莫多（Quasimodo） 這一角色形象為世人所共知，其丑陋無比的外形，對(duì)愛絲美拉達(dá)（Esmeralda）忠貞不渝的愛情，對(duì)養(yǎng)父佛洛爾（Frollo）既敬又恨的矛盾心理使之成為世界文學(xué)史上的經(jīng)典角色?？ㄎ髂嘈螒B(tài)上獨(dú)眼駝背，丑陋無比，因而，運(yùn)用動(dòng)物擬人性進(jìn)行設(shè)計(jì)須選取某類動(dòng)物進(jìn)行分析比擬。鑒于此，本人聯(lián)想到默聞無言、勤懇踏實(shí)、平靜與爆發(fā)相融的動(dòng)物—公牛。因?yàn)楣Ｓ写T大無比的角、頭部，以及寬大、厚實(shí)、彎曲的背部，這些形態(tài)皆與卡西莫多的角色形象近似。公牛角是力量與生機(jī)的代名詞，使人的心理上產(chǎn)生恐懼之感。雨果用其獨(dú)特的泛神論思想發(fā)現(xiàn)了人類靈魂深處的動(dòng)物性，而本人所做的也是在發(fā)掘卡西莫多靈魂深處的動(dòng)物擬人性?？ㄎ髂嗯c封建教廷的抗?fàn)幰才c公牛性情中的斗爭(zhēng)性相契合。公牛對(duì)人類的意義不只是一種奉祀的祭品，它代表一種生命尊嚴(yán)、一個(gè)充滿斗志的對(duì)手、一種忍辱不屈的內(nèi)蘊(yùn)，與人類同等，公牛的默默無聞也與卡西莫多性格中的另一面不謀而合。有了公牛的動(dòng)物參照，擬人化特征的提煉則清晰明了。本人將公牛頭設(shè)計(jì)成一副巨大的面具，兩個(gè)不對(duì)稱的犄角，畸形的眼睛，奇怪的嘴唇皆符合卡西莫多的形態(tài)，背部隆起的部分使觀眾感覺角色內(nèi)在是如此厚實(shí)巨大，充滿力量和憨厚忠誠(chéng)，淡藍(lán)色的服裝與流暢肌理的面料又使其顯得靜謐與舒和，簡(jiǎn)而言之，摒棄任何一切無用的形態(tài)，緊扣顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性本質(zhì)，抓住主要能夠震撼觀眾或代表此人物性格的部位，大膽進(jìn)行藝術(shù)想象和創(chuàng)作。

圖7 卡西莫多角色造型設(shè)計(jì)圖

綜上，動(dòng)物擬人性具備顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性，在角色造型設(shè)計(jì)方面可點(diǎn)亮角色設(shè)計(jì)靈感，拓展藝術(shù)創(chuàng)作者思路，豐富角色造型呈現(xiàn)形式，精準(zhǔn)提煉角色性格特征，升華角色思想內(nèi)涵，更予觀者以直觀欣賞感受。設(shè)計(jì)師應(yīng)立足宏觀展演全局，從展演實(shí)際出發(fā)，扎根角色本體，可從“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”這一設(shè)計(jì)思考維度和創(chuàng)作實(shí)踐流程完成造型設(shè)計(jì)。運(yùn)用符合形式美法則和審美規(guī)律的處理手段進(jìn)行角色造型設(shè)計(jì)，使角色性格鮮明化和展演效果形象化，終而升華角色精神內(nèi)涵。

四、 動(dòng)物擬人性在角色造型設(shè)計(jì)運(yùn)用中的意義

誠(chéng)然，動(dòng)物擬人性使角色性格鮮明化和展演效果形象化，但它一定程度上也易使設(shè)計(jì)者陷入某些誤區(qū)。

第一，運(yùn)用動(dòng)物擬人性在某種程度上會(huì)進(jìn)入教條化的誤區(qū)。本文主旨在于幫助設(shè)計(jì)者在靈感匱乏時(shí)，找到提示與啟發(fā)，并非表示任何展演的角色造型設(shè)計(jì)皆可選用動(dòng)物擬人性。某些演出的內(nèi)容、樣式和風(fēng)格本不適宜運(yùn)用，若亂以套用，將嚴(yán)重背離原有審美感受和藝術(shù)規(guī)律。故要在充分了解劇本劇情、情節(jié)、主旨、社會(huì)背景、風(fēng)俗習(xí)慣、角色性格和演出的可行性基礎(chǔ)上，與展演設(shè)計(jì)各部門充分溝通協(xié)調(diào)后方可辨析。關(guān)鍵在于是否能夠最佳地為角色內(nèi)涵和作品主旨服務(wù)。

第二，運(yùn)用動(dòng)物擬人性在某種程度上會(huì)陷入本本主義教條化的泥淖。機(jī)械地套用動(dòng)物擬人性會(huì)使設(shè)計(jì)者一旦聯(lián)想到比較吻合角色的動(dòng)物就盲目地運(yùn)用，最終結(jié)果就如同一群動(dòng)物在展演中肆意蹦跳，十分粗俗和頑劣，毫無藝術(shù)性可言。人們的審美理想，既是對(duì)生活的肯定，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越。一旦設(shè)計(jì)者聯(lián)想到某種吻合角色的動(dòng)物形象，須對(duì)其進(jìn)行有選擇性的刪減、增加和提練。此種的選擇性必須建立在設(shè)計(jì)者充分研究角色的基礎(chǔ)上。

第三，動(dòng)物擬人性的設(shè)計(jì)運(yùn)用具有設(shè)計(jì)理念上的繼承與創(chuàng)新。前文提出的兩種危險(xiǎn)傾向：一方面要防止本本主義教條化，一味因襲守舊；另一方面要防止疏離精華，偏離演劇特有的韻律美，以泡沫化的藝術(shù)新潮代替真正的藝術(shù)創(chuàng)新。創(chuàng)新并非用一些非常規(guī)材料，隨意模擬某種動(dòng)物，也非隨意設(shè)計(jì)一些怪誕樣式的服裝以充噱頭，而是要將固有的藝術(shù)成分與新吸納的藝術(shù)成分融成一體，此乃運(yùn)用動(dòng)物擬人性在藝術(shù)美感和審美規(guī)律上向高級(jí)層次發(fā)展的必行之徑。中國(guó)京劇界著名表演藝術(shù)家于連泉（藝名筱翠花）曾精辟地指出：“我覺得在京劇舞臺(tái)上的化妝，本來是只要在某個(gè)地方代表一下就可以了?！盵4]

第四，動(dòng)物擬人性本質(zhì)內(nèi)核的“顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性”具有設(shè)計(jì)理念上繼承與創(chuàng)新。當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)門類之間的邊界早已模糊，跨界是未來藝術(shù)發(fā)展的主旋律，時(shí)代的發(fā)展需要藝術(shù)與科技的高度融合。在“藝術(shù)科技+元宇宙+虛擬數(shù)字人”大融合之趨勢(shì)潮流下，諸多的“角色造型設(shè)計(jì)+虛擬數(shù)字人”已交融與嬗變。動(dòng)物擬人性作為典型符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作方法，其“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”設(shè)計(jì)思考維度和創(chuàng)作實(shí)踐流程可作繼承之基，在當(dāng)今形象文本生成、角色人物設(shè)定、游戲造型開發(fā)、動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)、虛擬數(shù)字人造型創(chuàng)設(shè)和NFT藝術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，提供諸多思辨、互融和啟迪，具有創(chuàng)新啟示深意。

五、結(jié)語

動(dòng)物擬人性的顯著標(biāo)示性和符號(hào)虛擬性既具有設(shè)計(jì)啟發(fā)之意，又易陷入本本主義教條之泥淖，我們可從“角色分析→動(dòng)物選取→擬人化特征提煉→整體角色融合”這一設(shè)計(jì)思考維度和創(chuàng)作實(shí)踐流程完成造型設(shè)計(jì)。動(dòng)物擬人性亦具有設(shè)計(jì)理念上繼承與創(chuàng)新，在當(dāng)今形象文本生成、角色人物設(shè)定、游戲造型開發(fā)、動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)、虛擬數(shù)字人造型創(chuàng)設(shè)和NFT藝術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域提供諸多思辨、互融和啟迪。我們相信，動(dòng)物擬人性的運(yùn)用將在更多的藝術(shù)領(lǐng)域和更廣的應(yīng)用場(chǎng)景中得以創(chuàng)新發(fā)展。