張逸喬

（上海戲劇學院，上海 201112）

克里斯蒂安·麥茨曾將運動的形象、人物對白、樂聲、雜音與字幕歸納為電影的五種物理形式能指，其中環(huán)境被包含于運動的形象這一概念中。在電影理論與實踐中，環(huán)境逐漸受到了電影創(chuàng)作者們的重視，甚至人物對白、樂聲、雜音這三種麥茨所整理的其他物理形式能指也因被賦予一定的地域概念而逐漸環(huán)境化。環(huán)境作為劇作語言的一部分，開始顯現其在電影中的特殊地位，承擔起獨立的符號意義或主題直接的表意[1]。從近年來中國青年電影導演們以民族化的特色地域為筆、以東方式審美為墨所書寫的本土影像創(chuàng)作中可見，他們越來越意識到環(huán)境在電影中所扮演角色的重要性。其中，顧曉剛導演的電影《春江水暖》正是一部尤其重視環(huán)境在其影像中角色地位的作品。

一、色彩在環(huán)境造型中的意象性作用

以通常意義來說，環(huán)境本身即帶有一定程度的指向意義。電影創(chuàng)作者通過色彩、構圖與鏡頭內部調度，對環(huán)境進行藝術性改造，使環(huán)境本身的原始意義發(fā)生改變。從環(huán)境轉化為環(huán)境造型，通過電影創(chuàng)作者的藝術改造使環(huán)境形成某種具備藝術表達的符號化指向價值。隨著新時期中國第五代電影導演對環(huán)境造型藝術價值的本土化開發(fā)，中國電影導演們逐漸將環(huán)境造型“作為一種社會學與民俗學的文化觀點，來貫徹藝術創(chuàng)造者的強烈主觀意象”[1]。環(huán)境造型在電影畫面中地位的不斷提升，也使得其成為電影視聽語言的母體系統的重要成分之一，甚至成為某種符號化的意象體現。從《紅高粱》《黃土地》等第五代導演代表作品中對紅高粱地、黃土地等環(huán)境造型中單一色調的運用，可以看到色彩作用于環(huán)境造型的藝術改造，作用于藝術主體的呈現，即通過環(huán)境造型的意象化表達以探討民族性格與國民人格的形成與發(fā)展。

導演顧曉剛通過對中國傳統山水卷軸畫中“人物共享時空”的影像化改造，運用環(huán)境與無劇情狀態(tài)，發(fā)酵了電影敘事上的抒情與美學上的詩意，平衡了敘事上極度控制與極度松弛的矛盾，以達到中國傳統山水卷軸畫“氣韻生動”的美學追求[2]。在電影《春江水暖》中，富春江沿岸的山水風景（圖 1）是其畫面的主要角色之一。如電影中歷時11分鐘致敬《富春山居圖》的長鏡頭[3]，即江一游泳的段落，富春江畔夏季氛圍漸濃，泛青的廣闊江面和蔥郁的滿山樹林組成了大面積青綠色鋪滿整個畫面。從三百年樹齡的樟樹開始，電影運用全景鏡頭展現了富春江江岸的一角，青色的水面與岸巖上的樹木相映成趣，江一與顧喜所在的涼亭幾乎淹沒在這一片濃郁的綠色之中；而后江一跳進富春江游泳，青色江水被岸上樹木映襯為濃度更深的綠色，江一游泳時的換氣動作成為畫面中破開這整片綠色的活動點。一鏡下來，沿岸嬉水的、乘涼的、釣魚的與行走路過的人們都隨著江一的游泳軌跡被囊括進了畫面之中。在這一時興起的游泳行為中，富春江所代表的原始的自然江河的意義發(fā)生了轉變，轉化為一種承載了沿岸居民生活的孕育者的意象表達。并且在這個凝視江一游泳的長鏡頭中，中國傳統山水卷軸畫式的拍攝手法與現代人的生活互相交織，更顯現出富春江作為富陽的孕育者的這一意象，進而形成了具有中國傳統山水卷軸畫中層巒疊嶂的風景空間展現與眾多人物和諧共享時空的詩意美學效應。這樣以中國傳統山水卷軸畫手法延展開的長鏡頭在影片的后半段中有類似的運用。在顧曉剛導演從中國傳統繪畫汲取的鏡頭運動設想中，這種創(chuàng)新的畫面呈現手法是找到了“繪畫和電影兩種語言能交匯的一個中間地帶”[2]。

圖1 富春江沿岸的山水風景

電影前半段以故事時間所定義的夏季富春江及沿岸的青綠色為主色調的環(huán)境構圖，與后半段以故事時間所定義的冬雪時節(jié)富春江及沿岸的灰白色為主色調的環(huán)境構圖，都是通過自然環(huán)境在自然季節(jié)中呈現的大面積單色調為畫面主要色調形成電影對環(huán)境的藝術化造型改造。時間的流逝感在電影《春江水暖》的主題表達上占據了重要位置。電影通過對季節(jié)時間的抓取，以展現作為故事主體的顧家在富陽縣城中隨著城鎮(zhèn)發(fā)展、隨著時代前進而發(fā)生的家族性變化。而對于夏季的青綠色與冬季的灰白色兩種主要色調的大色塊運用，從視覺感官上已然準確地抓住了江南地區(qū)冬夏兩季最主要的環(huán)境色彩，既在畫面色彩邏輯上合理自然，也很好地輔助表現了時間的消逝。

同時，兩次長鏡頭所捕捉到的空間近乎富春江沿岸的同一空間，則是對顧家狀態(tài)變化的一種集中呈現，夏季的生機勃勃與冬季的蒼白蕭瑟都在鏡頭之中以色彩的方式強化了表達。而將注意力放置在作為自然環(huán)境長期存在的富春江來說，夏綠冬白一年的變化猶如滄海一粟，富春江同岸邊那棵三百年樹齡的樟樹滋養(yǎng)并陪伴著富陽這一方水土的發(fā)展。在斗轉星移的漫長歲月里，江水滋育了富陽的成長，老樹見證了富陽的變化。導演顧曉剛把中國山水卷軸畫的視覺美學通過色彩在環(huán)境中的鋪陳轉化為電影語言，進而在視覺平面上營造出時間與空間的無限感[4]。

二、生活空間在環(huán)境造型中的象征性作用

導演顧曉剛在一次對談中提到臺灣電影新浪潮對于他電影觀念的影響是直接的，尤其是臺灣電影新浪潮運用根植于本土文化的電影語言所創(chuàng)造出自我的影像風格[2]。這種影響體現在電影《春江水暖》，即為在影像與影像的縫隙間充滿著江南地區(qū)獨特的地域文化氣質，充滿著帶有美學效果的詩情?；蛟S也是因為臺灣電影新浪潮對導演創(chuàng)作審美另一層面的影響，在電影《春江水暖》中，顧曉剛導演選擇了在家鄉(xiāng)富陽進行實景拍攝。

而導演對于實景的空間選擇，也是一種帶有“強烈主體精神”[1]的主觀選擇，甚至這樣的選擇使得空間在影像中帶有某種符號的象征化傾向。比起一定程度上難以完全依照電影敘事要求做出調整的公共空間，具有私人性質的生活空間則于相較之下能夠更清晰地顯示導演主觀選擇的“人工痕跡”[1]。正如福柯所說，“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生”[5]。

在電影《春江水暖》的故事中，角色的生活空間與他們的職業(yè)屬性、他們身處的時代背景息息相關，而帶有地域特色的詩的痕跡仿佛自然存在于鏡頭對于這些空間運用與展現的縫隙之中。生活于二十一世紀的顧家四個兄弟，老大夫妻合伙開了家小飯店，住在帶著院子的獨棟小樓里；老二夫婦因為以捕魚為生，所以生活起居往往限于他們所擁有的漁船；老三是個賭徒，和患有唐氏綜合征的兒子住在老舊小區(qū)的居民樓房里，過著終日被人追迫討債的落魄生活；老四作為家里的老幺，一直在家里人的精心庇護下生活，雖然人到中年，但個人的家庭生活與私密的生活空間依然缺失。

顧家老大生活的絕大多數時間被他的飯店和他的家庭一分為二，生活的大部分空間也被飯店和獨棟小樓一分為二。在飯店里，他是主要經營者，在這個環(huán)境中他相對食客們擁有更多的掌控權。但飯店仍然是一個半公共的空間，大堂始終對外開放，是敞開的；包間較之大堂，則分割成了一個個略帶私密性的臨時小空間。顧家老大在各個包間中迎來送往時，更多展現出的是他作為飯店老板的職業(yè)狀態(tài)，而他醉倒在飯店洗手間時，表現出的是一種他對于飯店掌控權的失衡，一種他身體能量的消耗殆盡[6]。畫面中，飯店洗手間的門框框住醉倒的顧家老大如同生活施加于他身上的條條枷鎖，使他無法動彈，甚至神志不清（圖 2）。而在獨棟小樓院子的顧家老大，常常是搖著蒲扇乘涼的普通中年人的模樣。盛夏時節(jié)，在家中小院里躺著乘涼，顯然是顧家老大相對來說較為放松的家常狀態(tài)。然而，這個半開放的小院空間里，顧家老大顯然比在飯店中承擔了更多的社會身份，他既是顧家的長子，是弟弟們的大哥，也是妻子的丈夫，同時還是女兒的父親。他所背負的家庭家族的責任和義務，也仿佛小院的圍墻一般，既為顧家老大建立了對外的形象，也為顧家老大劃歸了一塊屬于他的領地。飯館與小院的環(huán)境營造出了某種意義上顧家老大在生活中無法規(guī)避的江湖氣與市井氣，而較為封閉規(guī)整的空間也暗示了顧家老大囿于其職業(yè)與家庭職責范圍的桎梏。

圖2 醉倒的顧家老大

由于漁民身份的關系，顧家老二的職業(yè)生活與他的家庭生活有著更為深刻的聯結，也由于漁民職業(yè)的原因，他的生活空間具有更強的流動性和無根性。在顧家老二的故事線上，多次出現他們一家人在漁船上吃飯、睡覺、閑聊的生活場景以及捕魚的工作場景。在電影中段，老二一家在木制的漁船上吃晚飯，他們邊吃邊聊，聊天內容從自家兒子未來岳母看上的鴿子籠般的商品房，聊到近年富陽房價的變化，再聊到顧家老母親的生活安排與顧家老大女兒顧喜的婚事，最終話題落到了夫妻兩人對兒子未來的期望。這些普通的家常對話中不僅粘合了電影中兩條比較重要的故事線，而且包含了普通人視角下的社會與時代的變遷。這段中，顧家老二夫妻兩人在漁船的小桌上捧碗吃飯聊天，漁船的內部空間環(huán)境相對逼仄狹小，而作為對比的是全景鏡頭下，漁船的外部空間環(huán)境卻是寬闊平靜的富春江江面與遠處模糊的富陽城鎮(zhèn)夜景（圖 3）。配合“親家母喜歡的那種房子，人住在里面，像鴿子一樣被關死為止”這句臺詞，他們在漁船這個小空間內直接在言語上表達了對親家母為子女結婚所選擇的商品房的不滿意，也從側面表達出老二夫妻兩人習慣了隨江水搖晃的自由的漁船生活而無法忍受長期相對平穩(wěn)的陸地生活的日常狀態(tài)。從世俗的居住觀念來說，常年生活于流動且不完全固定的居所使得顧家老二夫婦關于生活空間的理解顯得更為多元。狹小的居住空間并不影響他們生活的便利，反倒是較為自由的空間落點讓他們在生活的重壓之下獲得了些許喘息的可能。無絲竹亂耳、無案牘勞形，居一葉扁舟于富春山水之間，心安即是歸處，或許可以說顧家老二夫婦對居所的想象更接近中國傳統文化中富有詩情的“陋室”概念。同時這一幕中，顧家老二夫妻兩人處于搖晃的漁船上，安穩(wěn)自如地吃飯聊天，他們的兒子陽陽則是安靜地蹲在岸邊聽父母對話。通過水岸的天然分隔，自然區(qū)分了漁船與江岸兩個空間，從某種意義上來說也傳遞了父母子女兩代人之間在生活空間上可能存在的隔閡和觀念差別。

圖3 顧家老二的漁船與富陽夜景

在顧家四兄弟中，另一位擁有較為私密的家庭生活的是顧家老三。但顧家老三除了在各種民間棋牌室參與賭博之外，主要的日?；顒颖闶窃诩艺疹欁约夯加刑剖暇C合征的兒子。他在老式居民樓中的生活空間既沒有老大家的溫馨愜意，也沒有老二家的自由隨心，而是相對的老舊缺陋（圖 4）?？臻g中多是日常實用的用品，少有裝飾性物品。這一特性不單暗示了顧家老三因為非法賭博欠債，經濟上存在一定問題，也暗示了顧家老三家中女性角色的缺席。而曝光顧家老三經濟問題的大字條幅被直接擺放在了居民樓間的空地上，從某種意義上來說是提取出顧家老三有違公眾道德共識的信息進行公開展示，塑造其在居民生活中的不良形象，制造公眾輿論，使顧家老三即便在較為私密的生活空間里也無法得到安全感，進而達成懲罰的效果。顧家老三這里內外部均不舒適的生活空間可能隱喻著城市發(fā)展之下不得讓人知曉的某種秘密被曝光之后的狀態(tài)。對于顧家老四的生活空間，電影中幾乎沒有直接的畫面展示，而是通過正在拆遷的樓房、富春江畔的公園等相對公共的空間來展現。或許顧家老四隱私的缺失對導演來說，是對這個時代個人生活的某種縮影。

圖4 顧家老三的家庭環(huán)境

這些較為私密的不同的生活空間所顯示的“人工痕跡”，既符合了敘事情節(jié)的邏輯必然性，屬于現實生活中會出現的物件形態(tài)與空間狀態(tài)，也同時作為了“藝術表意與表情性的美學處理”[1]。在電影《春江水暖》的影像中，可以看到“飯店代表市井江湖，漁民代表詩和遠方，建筑工人代表時代，賭徒代表了這座城市的地下”[2]的表意，現實感強烈的環(huán)境造型貼合了導演的預期設想。通過空間構建環(huán)境，通過環(huán)境的藝術化造型表現影像寓意，以不動聲色而又直接直觀的方式傳遞了家庭與家族、家族與時代、個人與社會之間的關聯與關系?！皳Q句話說，我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關系中，這些關系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合?！盵5]

三、聲音在環(huán)境造型中的敘事性作用

“電影聲音設計就是用聲音，講述畫面之外的故事?！盵7]自有聲電影誕生以來，聲音在電影中的出演也愈發(fā)受到電影創(chuàng)作者們的重視。聲音作為媒介，連接了人與環(huán)境，成為人感受周圍世界的一種尺度[8]，是環(huán)境中不可缺少的聽覺造型部分。從先秦兩漢時期起，中國傳統的敘事思想已表現出“詩化”的基本特征[9]，聲音也因為中國傳統書畫藝術以流動性較強的“散點透視”為主的敘事視角而隱逸于虛實有無之間[10]。但電影藝術相較于書畫藝術，更需要利用聲音補全在影像畫面二維呈現外的三維立體感受。

在電影《春江水暖》中，聲音指導李丹楓在聲音設計上承接了導演顧曉剛在影像畫面設計里中國傳統山水畫散點式的透視關系的設想，即采用一個相對主觀的視角在畫卷中不停游走，以期達到“游觀”的聲音美學效果[11]。例如在電影開篇顧家老太太擺壽宴的這場戲中，攝影機鏡頭通過搖移運動和變換焦點的方式介紹故事的主要出場人物，同時聲音也跟隨攝影機鏡頭視覺焦點的變化在前景、中景、后景中變換著聽覺上的焦點，讓“游觀”的聲音概念從電影的開篇即有所鋪展，并且強化了鏡頭介紹人物初次登場以及明晰人物之間關系的敘事氛圍。

再以上文提到的江一游泳的11分鐘山水卷軸畫式長鏡頭為例。這一段長鏡頭的聲音設計可以大致分為三個段落：首先是全景畫面中江一與顧喜談話的對白人聲以及江一下水游泳的動作聲音。在此段落中，聲音的聚焦點主要集中于江一這個人物，以聽覺聚焦的方式提示了視覺畫面的重點。另外，人物游泳時劃動水面的水聲、人物游泳時換氣的呼吸聲的設計，也強調了人物主觀聽覺上下水游泳的聲音質感，利用聲音的方式達成“游觀”效果在這個長鏡頭中的初步建立。其次是畫面移動后，顧喜在遠景中若有似無的哼唱與顧喜所處的江岸樹林里樹葉、蟲鳴以及鳥叫的環(huán)境聲音。隨著江一在水中前進到沿岸的嬉水臺邊，顧喜哼唱的聲音漸隱，意象化的仙鶴鳴叫聲與寫實化的群像人聲參入又消散，并再次逐漸加強了江一在水中游動的呼吸聲。聽覺上的焦點從江一轉向顧喜又轉向環(huán)境再轉回江一，完成了三次“散點透視”的視角轉換，增長了山水卷軸畫式長鏡頭的敘事感（圖 5）。在這里，聲音指導李丹楓特別提到對“溺水感”即江一換氣時氣泡在水中擠壓發(fā)出較大聲響的設計[11]。這一設計既運用聽覺焦點的轉移將視角重新轉換到了江一的主觀心理空間，又增強了段落中人物動作的懸念感和段落敘事的戲劇性張力。最后是江一上岸之后，他與顧喜在遠景中有大段敘事性交談。這一處的對白聲音設計沒有做成符合傳統電影景別關系的聲音空間感，而是將聲音平面化，使其在美學意義上更加符合如《富春山居圖》這樣的中國傳統山水卷軸畫的空間質感。

圖5 意象化的仙鶴鳴叫與寫實化的群像人聲

音樂同樣是電影聲音設計中不可缺少的部分。在電影《春江水暖》中，多處運用竇唯的無人聲音樂來補充畫面帶出的價值觀與審美表達，平衡中國傳統文化與現代生活觀念間的參差。在創(chuàng)作初期確定音樂方面的美學參照時，導演顧曉剛便選擇了竇唯的作品。他認為竇唯在音樂系統內已經完成了對中國傳統文人養(yǎng)分的古為今用，竇唯的音樂與畫面在電影《春江水暖》中能夠產生足夠的共鳴[12]。機緣巧合下，竇唯擔任了電影的音樂監(jiān)制，并選用了十余首音樂在成片中配合畫面試圖傳遞中國傳統文化中詩情畫意的美學觀念，闡述東方哲學意念中獨特的宇宙觀與時空觀?？梢哉f，竇唯的音樂從另一個角度豐滿了導演顧曉剛在電影《春江水暖》化用中國傳統文化的美學嘗試。

此外，人物對白中語言與口音的區(qū)別也是聲音在環(huán)境造型中的一種敘事性表現。在電影中，主要展現了顧家三代人日常使用的語言與口音。從聲音設計的角度來說，顧家老太太偏于北方腔調的普通話口音并不完全是對演員發(fā)音方式的一種妥協，而是對人物早年背井離鄉(xiāng)晚年口音仍未改的一個側面形象塑造；以顧家四兄弟為代表的中年人群，因為生長環(huán)境的關系而更多使用富陽本地方言進行對話；顧喜與江一與陽陽等較為年輕的一代，在同齡人的對話中多運用地方口音較輕的普通話溝通，但在他們與長輩的對話中，偶爾會增加一些方言的運用[11]。通過角色對白的聲音造型設計，不但使得人物形象更加立體飽滿、有厚度、兼具時代特色，也使得電影的環(huán)境形態(tài)增添了一種文化思辨色彩[1]。

四、結語

自電影《春江水暖》在第58屆法國戛納國際電影節(jié)作為“影評人周”閉幕影片進行首映以來，更是華語電影時隔7年之后，再次入選法國《電影手冊》的“2020年度十佳片單”[13]，收獲了國內外電影學界、評論界眾多好評。這些贊譽對于電影《春江水暖》的創(chuàng)作而言是一系列無需謙遜的肯定，同時也是國內外電影界對于中國傳統藝術美學追求一次重新審視后的嘉許。從電影《春江水暖》對環(huán)境造型在色彩、生活空間以及聲音各方面的運用，達成對中國傳統山水卷軸畫美學追求的影像轉化中，可以看到環(huán)境造型在充分主觀化后的藝術表現力，也可以看到環(huán)境造型作為一種劇作語言作用于電影敘事的潛在能量和獨立價值，更可以看到的是承繼中國傳統藝術美學追求的環(huán)境造型理念能夠為中國電影帶來具有中華民族氣質的獨樹一幟的美學效應。