孫享陽，孫秀華

(貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

前言

《春光乍泄》是王家衛(wèi)的第六部電影作品，除了使王家衛(wèi)獲得第一座戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)杯、海內(nèi)外光環(huán)聲望之外，這也是被貼上標(biāo)簽最多的一部王家衛(wèi)電影：“文藝”片、后現(xiàn)代的都市港產(chǎn)片、遠(yuǎn)赴美洲拍攝的公路片、同性戀愛情悲劇……然而，分析雜糅成分、抽絲剝繭之后，究其根本，這仍是一部以“尋根”為主題的典型作品。

由于強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，王家衛(wèi)往往被目為“作者電影”的作者，他通過對自己敘事手法的始終重復(fù)、敘事空間的不斷回溯等等來強(qiáng)化觀眾體驗(yàn)，打造個(gè)人標(biāo)識。其中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)便是借助香港這個(gè)在后工業(yè)時(shí)代大發(fā)展的現(xiàn)代都市構(gòu)筑自己的電影空間。甚至有論者認(rèn)為“作為一個(gè)20世紀(jì)90年代‘香港寓言’的建構(gòu)者和表達(dá)者，王家衛(wèi)的電影首先是嚴(yán)格意義上的香港電影，然后才是一般意義上的作者電影?！盵1]

一、香港電影是香港歷史的寓言

1963年5歲的王家衛(wèi)隨家人從上海移居香港，1981年大學(xué)畢業(yè)后正式踏入香港影視行業(yè)成為一名編劇，1988年執(zhí)導(dǎo)首部電影作品——正好是香港經(jīng)濟(jì)騰飛以及影視業(yè)風(fēng)靡的香港“黃金時(shí)代”。除了本土的票房成功和在亞洲地區(qū)大獲全勝外，香港電影還引起了世界對華語電影的關(guān)注，讓中華文化走出國門。比如功夫片等，至今仍是華人文化的一大代言。

電影作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，大眾傳播與快速反饋的機(jī)制最為直觀展示了港人尋求身份定位的集體無意識。這種有意或無意的身份探討自從香港電影誕生之初就一直縈繞。地緣政治和歷史機(jī)遇帶來了經(jīng)濟(jì)的騰飛，使得香港對其身份感到困惑。香港作為東西方的重要交匯點(diǎn)，在世界的獨(dú)特性在于：它是日漸式微的英帝國在東亞核心區(qū)域的遺留前哨站，亦是日益復(fù)興的中國大陸改革開放的“窗口”。獨(dú)特的條約口岸式的歷史使香港不同于世界上其他現(xiàn)代城市。

崛起的香港“新浪潮”導(dǎo)演們在其作品中提出了“九七議題”，以及對更為廣泛的中國問題及其與香港的關(guān)系的關(guān)注[2]。在電影中，呈現(xiàn)為某種后現(xiàn)代主義的狂歡，既希望表達(dá)自己的不同，又對內(nèi)地懷有塵埃落定式的民族主義情感，二者構(gòu)成了內(nèi)在的矛盾，這種緊張關(guān)系隨著既定期限的臨近，日益成為身份問題的參照點(diǎn)。

這種后現(xiàn)代主義在香港后期武俠片以及周氏喜劇中表現(xiàn)為對英雄的解構(gòu)與戲仿，著力嘲諷其中外混雜、古今兼有的特質(zhì)，其結(jié)果可能是自我意識的加強(qiáng)——不僅是香港的獨(dú)特性，還有在文化駁雜背景下堅(jiān)守的身份塑造。而間諜犯罪驚悚片的火爆，則更揭示了香港人身份尋找的概念?！稛o間道》有意或無意地表達(dá)了香港人對自己身份的不確定：一個(gè)人拼命想重新獲得身份認(rèn)同，另一個(gè)人渴望擺脫過去。這是對香港人在面對“回歸”中國大陸時(shí)的矛盾心理的描述。在功夫、武術(shù)、黑幫和犯罪驚悚片中，身份的尋求、轉(zhuǎn)換、遮掩等都是香港電影中最受歡迎的主題。它們從多角度反映了在缺乏主流意識形態(tài)的情況下傾向于認(rèn)同自我邊緣人身份的思潮。

二、香港代言人——王家衛(wèi)成長于香港，香港成就了王家衛(wèi)

1.王家衛(wèi)的“香港寓言”

王家衛(wèi)作品中有著個(gè)人藝術(shù)與工業(yè)體制彼此配合的別樹一格的電影語言：多重移動(dòng)、停格加印、MTV式剪接及劇烈的搖鏡、省略式的敘事體及剪接完全瓦解了經(jīng)典起承轉(zhuǎn)合的流暢性，反映了現(xiàn)代都市人際疏離問題，抒寫的是后現(xiàn)代的自戀人生，是最公認(rèn)的這座后現(xiàn)代都市的寫照。這一系列對社會(huì)邊緣人物的后現(xiàn)代敘事，基本符合香港人在面對上述“回歸”時(shí)的精神狀態(tài)。于是電影成為后殖民主義語境中的“香港寓言”。作為復(fù)雜寓言的作者，王家衛(wèi)建立了自己獨(dú)特的都市空間景觀：模糊、扭曲、內(nèi)傾，觀照著人們內(nèi)心的不確定性。

《春光乍泄》和《花樣年華》在結(jié)尾之前均以時(shí)事錄像進(jìn)入鏡頭。在多倫多的《花樣年華》的媒體見面會(huì)上，有記者問：“為什么王家衛(wèi)要在影片結(jié)尾插入一段戴高樂訪問柬埔寨的報(bào)道？”張曼玉的回答非常有見地：“他是想擴(kuò)展那個(gè)世界，因?yàn)檫@部影片一直像個(gè)顯微鏡，觀察著世界上的這兩點(diǎn)塵埃。在顯微鏡下，這兩個(gè)人可以很重要，但是在歷史上卻無足輕重，到了影片的結(jié)尾，他拉遠(yuǎn)鏡頭，告訴我們世界很大，還有其他事情發(fā)生，他們之間發(fā)生的事很小，很個(gè)人，就像是鏡頭的拉近和拉遠(yuǎn)?！盵3]

王家衛(wèi)并非是囿于自己的小天地，只是選擇用個(gè)人的視角去窺視宏大的世界，以私人的情感寄托遙遠(yuǎn)的歷史。在九七回歸之年，王家衛(wèi)的表述方式則是：“黎耀輝，不如我們從頭開始?！?/p>

2.《春光乍泄》：講述“回歸”的“香港寓言”

《春光乍泄》開場是一個(gè)重要而富有象征意義的銀幕大特寫，是兩本港英政府頒發(fā)的英國國民(海外)護(hù)照，持有此種護(hù)照的英國“國民”，是沒有英國居留權(quán)的，由此幾近赤裸地揭示了電影要談的正是身份的問題。片中這兩本護(hù)照的持有人黎耀輝和何寶榮，一對同性戀人，緊接著就此道具展開了沖突。當(dāng)他們迷失在地球彼端的阿根廷，黎耀輝藏起何寶榮的護(hù)照，試圖通過控制戀人的身份證明，使他留在自己身邊。沒有護(hù)照，也就意味著沒有身份，不能返回香港。何寶榮失去護(hù)照的情節(jié)，意味著在異域身份的失落。于是王家衛(wèi)從電影開場即徹底揭露出九七年回歸前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一樣，他們發(fā)現(xiàn)了他們唯一的身份，就是沒有身份，香港被置于夾縫，什么港英護(hù)照根本不值一提。

而在片尾，黎耀輝終于決定回家：“寫圣誕卡給老爸，愈寫愈長，才知道原來自己有好多話想跟他講，好想跟他從頭來過。”他獨(dú)自游覽了“始終想去的地方”伊瓜蘇大瀑布，然后獨(dú)自離開地球背面的阿根廷，繞道經(jīng)臺北返回香港，影片結(jié)束在去往桃園機(jī)場的臺北地鐵上。仿佛是近鄉(xiāng)情怯，真正的家園香港始終隱于幕后。而片尾代替香港表征故里的轉(zhuǎn)機(jī)城市臺北，亦是片中男配角小張的故鄉(xiāng)。在小張的故居臺北夜市遼寧街上，男主角目睹了熱氣騰騰、往來熱鬧的人間煙火，那里有家庭父母，有穩(wěn)定的生活與倫常關(guān)系?！拔乙姷叫埣胰耍K于明白他為什么可以那么開心地在外面走，因?yàn)樗雷约翰徽撊ザ噙h(yuǎn)都可以有個(gè)地方讓他回去，我不曉得見到老爸會(huì)是怎樣，到時(shí)再說吧?！?/p>

王家衛(wèi)在不同媒體的訪問中，都曾指出《春光乍泄》觸及“九七”，故事發(fā)生之年份，當(dāng)然也是香港面向“九七”回歸的歷史關(guān)頭。追回“借來的時(shí)間”“借來的空間”，繼而“從頭來過”，超常強(qiáng)度的重疊的時(shí)間設(shè)計(jì)以及嘈雜逼仄而又變形的空間展示，完完全全能夠作為相關(guān)的隱喻。而黎耀輝與何寶榮的沖突，以至黎耀輝決定放下過去、重新上路，甚至明白小張“為什么可以那么開心，因?yàn)樗ザ噙h(yuǎn)都可以有個(gè)地方讓他回去”，“回去老爸那里”由此便更巧合地暗示根源對人的重要性：能排解含混糾結(jié)對人的纏繞，如此描述顯然讓人聯(lián)想到“老爸”與“祖國”對等，主人公寄寓的愿望正是回歸后香港重投祖國懷抱一國兩制依然“Happy Together”，片尾與英文片名同名的背景歌曲《Happy Together》的旋律響起，暗喻對“回歸”之后的美好愿望。流暢地表達(dá)了秩序重整、異域?qū)じ闹髦肌ｋ娪爸腥宋锏耐沼洃浀闹щx破碎、宿命一般的現(xiàn)狀認(rèn)同、終歸失敗的感情逃避、尤其是在愛情態(tài)度的若即若離、角力拉鋸之外亦有信念堅(jiān)守，對關(guān)系苦苦追尋、摸索、徘徊，一系列反復(fù)隱現(xiàn)的敘事動(dòng)機(jī)基本對應(yīng)于香港民眾面對“九七”所領(lǐng)受的復(fù)雜的心路歷程。

王家衛(wèi)的“九七”回歸情結(jié)反復(fù)出現(xiàn)，《2046》更是直接在片名上隱喻：由1997年開始五十年不變，直至2046。這是中國政府對香港“一國兩制”的承諾，也是片中故事內(nèi)的故事(梁朝偉角色所寫的小說)發(fā)生的未來背景：一列駛向2046的火車，在它抵達(dá)2046的盡頭之前，什么都不會(huì)改變。

同期亦有不少電影人也會(huì)大談自己的電影涉足“九七”話題，然而批評者提出質(zhì)詢，認(rèn)為如此一擁而上或是炒作話題、制造談資，或是對作品內(nèi)涵解釋的閃爍其辭，亦似乎能為電影賦予深度，部分評論者不認(rèn)同用這種后殖民論述詮釋一切，認(rèn)為如此結(jié)尾教人感到刻意造作，純屬技巧上的故弄玄虛，掩蓋了過程的細(xì)致描寫，結(jié)論便來得草草收場。如果真的要講回歸身份尋找根源，代入香港社會(huì)意象，也許應(yīng)該多談追尋身份的含混與迷失。

因此，面對多種質(zhì)疑與批評的聲音，最合適的姿態(tài)似乎就是一切不要解釋得過于落到實(shí)處。于是即使擁有作為一個(gè)香港的電影“作者”的獨(dú)特身份，王家衛(wèi)亦說“故事中的兩位主角是人，不是用來作為象征兩個(gè)地方的符號”。正像他的作品呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代香港都市的迷離形象及香港民眾的精神狀態(tài)，但又表述得異乎尋常的隱晦含混。王家衛(wèi)將自己的“香港寓言”視乎受眾如何理解，評論家以至學(xué)術(shù)界都做出相對的詮釋，引入豐富的相關(guān)閱讀。托名異域，論者認(rèn)為“這與其說是一種無可奈何的生存策略，不如說是一種出類拔萃的電影智慧?！盵1]也就是說，王家衛(wèi)需要借助于另一個(gè)空間完成他的“香港寓言”的空間建構(gòu)。

3.“異托邦”——王家衛(wèi)“香港寓言”中的空間建構(gòu)

臺灣影評人焦雄屏指出，王家衛(wèi)電影中的角色都有著“生活在別處”的追尋，內(nèi)心全都有著“烏托邦”的景象：如《旺角卡門》的大嶼山，《阿飛正傳》的菲律賓熱帶雨林，《重慶森林》的加州(甚至只是在臺詞以及背景音樂中反復(fù)出現(xiàn))，《春光乍泄》的阿根廷布宜諾斯艾利斯、伊瓜蘇大瀑布與世界盡頭的燈塔，《花樣年華》的新加坡與柬埔寨吳哥窟[3]305。

不過，對于王家衛(wèi)的作品來說，更為確切的理論指涉應(yīng)是?？碌摹爱愅邪睢?。

“異托邦”和“烏托邦”都是人類秩序歷史中被標(biāo)出的空間，兩者的不同在于“烏托邦”并非真實(shí)的位所?！盀跬邪睢笔巧鐣?huì)真實(shí)空間的隱喻，是完美社會(huì)的符號，具有否定真實(shí)社會(huì)的作用。而“異托邦”是真實(shí)存在的，它具有不可還原性，是與烏托邦關(guān)聯(lián)的異質(zhì)空間[4]。因此，“烏托邦”與“異托邦”具有重疊部分，但又不盡相同：世界上不存在一個(gè)“烏托邦香港”，即“理想的香港”；于是王家衛(wèi)便去尋找一面“香港的鏡子”作為“異托邦香港”，即香港的托喻。福柯給異托邦的真實(shí)定義是：“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實(shí)空間——它們確實(shí)存在，并且形成社會(huì)的真實(shí)基礎(chǔ)——它們是那些對立基地(counter-sites)，是一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)，通過對立基地，真實(shí)基地與所有可在文化中找到的不同的真實(shí)基地，被同時(shí)地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)。”[5]

這部電影的寓言形式，不斷在引導(dǎo)觀眾進(jìn)入潛在可能性和現(xiàn)狀之間的空隙。王家衛(wèi)作為“香港電影作者”，在探究“香港影像”之余，“香港”和“影像香港”之間是個(gè)背反的過程。作為一個(gè)主題，不斷置現(xiàn)存的“香港”于推陳出新的過程之中。它的距離關(guān)系或者不同部分間的鏈接都已消失。因此，各種各樣的鏈接均可以無限的方式建立。這是虛擬聯(lián)系的空間，也是廣闊可能性的疆域。因此對于王家衛(wèi)來說，每個(gè)城市都可能成為描述香港的一種方式，成為這個(gè)在回歸之年無法直接展示的城市的寓言。

王家衛(wèi)正是通過將電影文本表層的這些符號有規(guī)律、連續(xù)性地重復(fù)，表達(dá)了德勒茲所說“永恒回歸”的艱難，體現(xiàn)了文化深層結(jié)構(gòu)中深刻的差異性和必然的斷裂性[6]。

三、“香港寓言”的彼岸：為何必然是阿根廷？

王家衛(wèi)在訪問中亦談到《春光乍泄》的一些主題構(gòu)思，“我自己也如同劇中的黎耀輝和何寶榮一對戀人，厭倦不斷地被問及‘到九七年七月一日后香港將變成如何？’想離開香港，來到世界另一頭的阿根廷逃避現(xiàn)實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)越想逃避，現(xiàn)實(shí)越發(fā)如影隨形地跟著自己，無論到哪兒，香港都存在?！盵3]340

既然哪里都是香港，找尋的不過是香港而已，為什么偏偏是阿根廷呢？

如同論者在分析王家衛(wèi)電影中的東南亞國家的景觀時(shí)所下論斷：王家衛(wèi)電影中的異域空間基本上已經(jīng)完全符號化了。無論是新加坡，還是菲律賓，亦或是柬埔寨，它們在電影中的功能都是相同的，地方之間的差別在電影中都不太大[7]。鏡頭逼近人物的情緒反應(yīng)，牽涉其中，與其說寫的是都市空間，不如說是異鄉(xiāng)人生活的狹小空間，更貼切地說就是主角兩人的心理空間。

然而在《春光乍泄》中為什么是布宜諾斯艾利斯？據(jù)王家衛(wèi)說：對我們活在香港的人而言，阿根廷是世界的盡頭。

香港在片中的唯一一次現(xiàn)身是一組倒轉(zhuǎn)的鏡頭。正是表明王家衛(wèi)有意地運(yùn)用香港在地球另一端的對跖點(diǎn)——阿根廷的布宜諾斯艾利斯——這面“香港的鏡子”即“異托邦香港”的視角來想象和觀察香港。遠(yuǎn)至地球背面的布宜諾斯艾利斯成為描述香港寓言的故事背景，無疑增強(qiáng)了電影的戲劇化?！吧钤趧e處”，遙遠(yuǎn)的相似性提升了電影的浪漫感。

另外，王家衛(wèi)對拉丁美洲文學(xué)亦特別喜愛，加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯( Gabriel Garcia Marquez )、曼努埃爾·普伊格(Manuel Puig )、胡里奧·科塔薩爾(Julio Cortazar )都是他曾提及的名字。不但如此，王家衛(wèi)這第六部電影作品原計(jì)劃是想改編曼努埃爾·普伊格的短篇小說《布宜諾斯艾利斯情事》(TheBuenosAiresAffair)[8]。于是該片在日本上映時(shí)，電影片名便干脆直接叫《布宜諾斯艾利斯》。至于中文片名《春光乍泄》實(shí)際上來自于意大利導(dǎo)演安東尼奧尼( Michelangelo Antonniosni )1966年作品BlowUp，在香港上映時(shí)的中文譯名。這部電影改編自阿根廷小說家胡里奧·科塔薩爾的同名小說。此外，王家衛(wèi)另一部改編自香港本土作家短篇小說《對倒》的電影《花樣年華》的“對倒”結(jié)構(gòu)中男女主角二人各自擁有雙重的角色身份，既是丈夫/情夫，又是妻子/情婦。王家衛(wèi)解釋這樣安排的主要原因是要在單一的couple(配偶)身上看到兩種關(guān)系：“偷情事件及被壓抑的友誼”，公開承認(rèn)這是他從阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾學(xué)來的結(jié)構(gòu)——“就這樣一個(gè)圓形，蛇的頭和尾相遇在一起。”[3]147

這些是表面上的客觀原因，更深層的原因，是拉丁美洲與香港文化上的相似性。

拉丁美洲常常被描述為“失根”的大陸。面對文化身份認(rèn)同的困惑，阿根廷人用想象中的族群：高喬人，即混合了土生混血白人文化和印第安文化等潘帕斯草原上的游牧人，來進(jìn)行自我集體意識地建構(gòu)國家歷史和社會(huì)文化。其中以高喬文學(xué)作品《堂塞貢多·松布拉》參與阿根廷民族身份建構(gòu)和認(rèn)同的構(gòu)想最為典型[9]。在父權(quán)社會(huì)語境之下，“尋父”意味著認(rèn)定身份?！案赣H”并不僅是一個(gè)生理角色，他同時(shí)也是社會(huì)的權(quán)力以及文化象征。就像拉丁語中“祖國”的詞源正是“父親”：“pater-patria”。因此尋找父親這一行為被賦予了社會(huì)和政治意義。作為民族和文化身份認(rèn)同隱喻的尋父主題并非只在《堂塞貢多·松布拉》中出現(xiàn)，而是長久以來拉丁美洲文學(xué)的一個(gè)母題，即以尋父開始作為求索身份認(rèn)同的歷程。

阿根廷電影導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯有兩部電影則是“香港寓言”《春光乍泄》的互文觀照。第一部是1983年的電影《探戈，加德爾的放逐》?！凹拥聽柕姆胖稹笔且蝗涸诎屠杷寄钪释恋陌⒏⑻礁晁囆g(shù)家排演作品的名稱。在異國他鄉(xiāng)，沒有人理解他們充滿隱喻的舞蹈，此時(shí)的“南方”(即是阿根廷)，成了他們藝術(shù)中“最微妙、最大膽、最富饒的東西的來源”，是他們想回卻回不去的別處。在最后一幕影射軍政府任意逮捕人民的瘋狂舞蹈后，音符響亮地扣在一個(gè)詞上——Volver(回歸)！是的，我們得回去！回到魂?duì)繅艨M的布宜諾斯艾利斯。在2021年12月2日香港英皇戲院舉辦《春光乍泄》4K修復(fù)版重映主題展上，王家衛(wèi)在“永恒的探戈”主題中親自獻(xiàn)聲解讀了影片的三個(gè)關(guān)鍵詞：天涯、去留和探戈，“說到阿根廷就不能不說到探戈……兩個(gè)人的相處也是探戈的一種”，“像探戈一樣兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)……最終返回香港”[10]。

《探戈》表達(dá)阿根廷人文化身份的覺醒，上映于1992年的《旅行》則是屬于整個(gè)拉丁美洲人的一場尋根。1992年，恰是哥倫布1492年“發(fā)現(xiàn)”新大陸500周年。西方世界發(fā)起哥倫布登陸新大陸500周年慶典的獻(xiàn)禮活動(dòng)。但是拉美人民不會(huì)忘記殖民者對印第安人的大屠殺，不會(huì)忘記苦難的殖民統(tǒng)治，于是民眾舉行各種各樣的反慶祝活動(dòng)，來抵制這場官方籌劃的紀(jì)念。《旅行》正是在這樣的背景下，講述了一名17歲少年馬丁騎著自行車從拉丁美洲的最南端的火地島烏斯懷亞到最北端墨西哥的瓦哈卡，尋找他“真正”的父親的故事。父親的缺位、父愛的缺乏、渴望追尋父親的足跡，影射了整個(gè)拉丁美洲的現(xiàn)狀：本土的印第安與土生白人文化是孕育他們的母親，是他們的文明和文化之根，但他們?nèi)栽谧穼ぷ约旱纳矸?。索拉納斯在致觀眾的信中說：《旅行》是一部關(guān)于馬丁的奧德賽[11]，講述了馬丁在最絕妙的冒險(xiǎn)中的奇幻之旅，是對自我的重新創(chuàng)作。它是一場對外的“發(fā)現(xiàn)”之旅，更是一場內(nèi)心的“發(fā)現(xiàn)”之旅，尋父，即意味著尋根，尋找自己的歷史，尋找自我身份的體認(rèn)。因此如果要在世紀(jì)末之前為香港構(gòu)筑一面鏡子空間一樣的“異托邦”，最合適的便是世界另一端的布宜諾斯艾利斯。

四、結(jié)語

在世紀(jì)之交，王家衛(wèi)被《視與聽》(SightandSound，英國電影學(xué)院(BFI)創(chuàng)辦的嚴(yán)肅電影雜志)選為“90年代的代表人物”，這于影史上可謂是具有雙重意義：可以說，王家衛(wèi)傳達(dá)了香港，香港成就了王家衛(wèi)。王家衛(wèi)電影與90年代香港社會(huì)氛圍緊密相扣，表現(xiàn)出90年代處于過渡期人物的漂泊心態(tài)，成為那個(gè)時(shí)代香港最恰如其分的注腳。

《春光乍泄》——在這部“香港寓言”中王家衛(wèi)選擇離香港最遠(yuǎn)的地方出發(fā)，發(fā)展返鄉(xiāng)之途，以地理的距離象征回溯歷史的長流，寄托了一代港人對“九七回歸”的思考與期盼。至于王家衛(wèi)電影中求索的香港的身份，或許于2013年上映的《一代宗師》中已經(jīng)給出了答案——廣東來港的葉問與北方(大陸)之間的關(guān)系亦有著父子情深與情人相惜的雙重想象[12]。如同葉問在武學(xué)中終于找到了自己作為傳承與發(fā)揚(yáng)者的身份定位，收徒開館、培養(yǎng)出李小龍這樣詠春拳弘揚(yáng)者，使得中華武術(shù)傳播于海外。在認(rèn)祖歸宗與弘揚(yáng)文化之路上，香港終于尋找到自身作為中國本土與海外聯(lián)結(jié)的紐帶城市在民族歷史中的重大意義。