張力天

(南昌航空大學 經(jīng)濟管理學院，江西 南昌 330063)

一、引言

情景喜劇是一種在美國本土產(chǎn)生并發(fā)展起來的電視藝術形式，英文稱之為situation comedy(簡寫為sitcom)(1)situation comedy目前在國內(nèi)有“情景喜劇”和“情境喜劇”兩種譯法，早期有學者討論過這兩種譯法的優(yōu)劣，但目前看來討論這二者孰優(yōu)孰劣已無必要。本文采用目前國內(nèi)通常使用的“情景喜劇”這一譯法，對于引用資料中的“情境喜劇”仍依原文。。其最早是以廣播情景喜劇的形式出現(xiàn)的，并于20世紀40年代作為一類獨立的藝術形式確立下來。在第二次世界大戰(zhàn)后，情景喜劇伴隨著迅速崛起的美國電視業(yè)得到了極大的發(fā)展。在這之后的半個多世紀里，多部經(jīng)典的電視情景喜劇作品得以出現(xiàn)，美國情景喜劇逐步走向輝煌。中國情景喜劇的產(chǎn)生以1993年英達執(zhí)導的《我愛我家》的播出為標志(2)基于對“情景喜劇”這一概念的不同認識，國內(nèi)學界對于“中國第一部情景喜劇”的概念有所爭議。事實上中國情景喜劇的誕生經(jīng)歷了較長的萌芽過程。早在上個世紀80年代，廣東電視臺制作并播出的系列短劇就已經(jīng)呈現(xiàn)出一定的情景喜劇樣態(tài)，而1993年首播的《我愛我家》被普遍認為是我國第一部嚴格意義上的情景喜劇。本文無意參與相關概念的討論，文中對相關概念的運用以學界普遍認識為準。。作為一種舶來的藝術形式，情景喜劇在此后的數(shù)十年間依靠其以小博大的主題呈現(xiàn)、閉合式的劇集結構、扁平化的人物塑造、簡約的視聽語言走出了一條本土化的創(chuàng)作道路[1]。相較于美國情景喜劇產(chǎn)業(yè)的成熟程度，中國情景喜劇盡管歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展，在總體數(shù)量上相較于每年國內(nèi)上萬劇集的電視劇生產(chǎn)規(guī)模仍不占優(yōu)勢，編劇、導演、演員等人才隊伍尚顯薄弱，投資、宣傳、發(fā)行等市場化運作鏈條尚不成熟，在這一現(xiàn)實狀況下，將中美情景喜劇做比較研究就有了較強的現(xiàn)實意義。

二、中美情景喜劇比較研究總體概況

本文所關注的中美情景喜劇比較研究在新世紀后方才出現(xiàn)，總體文獻數(shù)量變化趨勢以2014年為界，之前年份的研究文獻數(shù)量呈上升趨勢，之后年份的研究文獻數(shù)量逐年下降。在中國知網(wǎng)以“中美情景喜劇”為主題詞進行檢索(3)檢索時間截止2021年9月15日。，共計可以得到文獻93篇，其中期刊論文36篇、碩士學位論文55篇、博士學位論文2篇。但筆者通過檢索部分中美經(jīng)典情景喜劇作品發(fā)現(xiàn)部分文獻標題、關鍵詞的指示性不強，這導致以“中美情景喜劇”為主題詞進行檢索可能出現(xiàn)遺漏。最終筆者又以“中外情景劇”“英漢情景劇”“中英情景喜劇”“中西情景劇”和部分經(jīng)典情景喜劇作品名為主題詞進行檢索，對檢索內(nèi)容進行人工篩選，剔除與主題偏離較遠、介紹性為主、篇幅過短、學術性不強、質量不高、結論過于武斷、研究內(nèi)容同質化的文獻(4)對于研究內(nèi)容同質化，特別是所運用理論范式相同的文獻僅著重介紹首篇文獻，之后的類似文獻若非有較突出的創(chuàng)新點均省略。，并通過萬方數(shù)據(jù)、維普網(wǎng)、中國國家數(shù)字圖書館、全國圖書館參考咨詢聯(lián)盟進行補充檢索。最終篩選得到文獻54篇(本)，其中圖書2本、期刊論文8篇、碩士學位論文42篇、博士學位論文2篇，形成本文綜述的文獻基礎。

中美情景喜劇比較研究是一個極富挑戰(zhàn)的研究方向，它需要研究者熟知中美兩國情景喜劇的歷史沿革、創(chuàng)作特點、制播模式等方面的內(nèi)容。首篇以中美情景喜劇為對象開展比較研究的期刊論文為張智華2003年發(fā)表的《中美情景喜劇比較》[2]，作者在文中以推動中國現(xiàn)實題材電視劇“出?！睘樵c，論析中美兩國情景喜劇的發(fā)展歷史、創(chuàng)作特點、劇集類型等方面的內(nèi)容，比較中美兩國情景喜劇的優(yōu)缺點。而呂曉志2008年申請中國傳媒大學博士學位的《中美情境喜劇喜劇性比較研究》是首篇關注中美情景喜劇比較研究的學位論文[3]，也是這一研究方向中為數(shù)不多的博士學位論文。論文作者通過在美國南加州大學影視學院進修的機會，對美國情景喜劇進行了深入且卓有成效的研究，參閱了大量美國本土的研究著作及論文，并在此基礎上綜合運用接受美學、人類文化學、敘事學等理論，從發(fā)展過程、喜劇語言(5)“語言”和“言語”是瑞士結構主義語言學家索緒爾(Saussure)語言學理論的出發(fā)點。“語言”指單一社區(qū)共同體中個人運用和遵守的規(guī)則，具有抽象性、一般性和相對穩(wěn)定性?！把哉Z”是說話的總和，是經(jīng)驗現(xiàn)象的東西，具有充分的個性化。它們有本質上的區(qū)別。(參見申小龍：《索緒爾“語言”和“言語”概念研究》，《中國海洋大學學報(社會科學版)》2004年第6期。)在本文中相關文獻討論情景喜劇作品時既有使用“語言”這一說法的，也有使用“言語”這一說法的，筆者在此對這些說法不作具體區(qū)分，寫作時均遵從原文。、喜劇敘事、喜劇情境、喜劇人物、生存背景這六個方面出發(fā)，比較了中美情景喜劇在喜劇性營造上的差異。該學位論文系統(tǒng)回顧了美國情景喜劇的發(fā)展歷程及其社會根源，對之后相關研究的開展具有引領作用，在同領域研究論文中被引用次數(shù)最多。呂曉志以此學位論文為基礎于當年出版了同名著作[4]，這也是首部以中美情景喜劇比較研究為研究內(nèi)容的中文圖書，書中修正了學位論文中的一些語言漏誤。

三、中美情景喜劇比較研究主要內(nèi)容

中美情景喜劇比較研究的研究內(nèi)容極為寬廣，開展研究所能夠運用的研究資料也較為完備。就目前所見的文獻資料而言，語言學理論視野下的中美情景喜劇比較研究成果最為豐碩；敘事學理論作為在影視藝術研究中運用極為廣泛的一種理論范式反倒較少運用于中美情景喜劇比較研究；其他理論視野下的中美情景喜劇比較研究較為分散，其中有關中美情景喜劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究尤為重要，對我國情景喜劇的未來發(fā)展具有較強的借鑒意義。

(一)語言學理論視野下的中美情景喜劇比較研究

語言學理論視野下的中美情景喜劇比較研究成果最為豐富，這其中關于中美情景喜劇中幽默語言的研究文獻數(shù)量最大。蘇莉杰以《家有兒女》和《成長的煩惱》中的言語幽默語料為分析樣本，運用格萊斯(Grice)的合作原則和里奇(Leech)的禮貌原則對中美情景喜劇中言語幽默的潛在制笑機制開展研究，研究發(fā)現(xiàn)微觀語用策略在語音、詞匯和修辭等語言層面實現(xiàn)，宏觀語用策略則指以求和、進攻和防衛(wèi)為導向的策略[5]。李飛戈與蘇莉杰采用的理論范式基本相同，但其研究以《家有兒女》和《老友記》為語料來源，通過分析這兩部作品的制笑機制，得出了中美情景喜劇違反會話原則和禮貌原則制笑的異同點[6]。席艷以《我愛我家》《老友記》和《成長的煩惱》為語料來源，綜合運用合作原則、禮貌原則、言語行為理論及語境知識開展對比研究，得出中美言語幽默間存在較大相似性的結論[7]。而種延俠的文章還進一步認為謙虛準則的違反既可能來自于人們遵守謙虛準則意識的降低，也可能與兒童或青少年有關[8]。

徐真從“語境維度”這一理論框架出發(fā)對中美情景喜劇中的幽默運用進行分析，體現(xiàn)出了三個方面的創(chuàng)新：對語言語境進行三維劃分，突破原有依附語義學的劃分方式；對幽默的理論闡述更為深入；語料樣本數(shù)量極大，得出的研究結論信度和效度較高[9]。該博士論文用英文撰寫，一年后修訂出版為英文專著[10]。唐瓊艷的研究是以合作原則和禮貌原則為理論基礎的，但在研究中也同時結合了高低文化語境理論[11]。而李晨則運用高低語境理論和言語幽默效果框架分析了《家有兒女》和《老友記》這兩部中美情景喜劇代表作的喜劇幽默差異及其形成原因，研究結論表明：中國屬于高語境國家，其情景喜劇作品在語言幽默上偏向間接表達；美國屬于低語境國家，傾向于直接表達言語幽默；在交往過程中可以感知高低語境的動態(tài)性表達；高低語境間所存在的差異并不意味著二者間的對立[12]。

晏芳運用合作理論和關聯(lián)理論，從跨文化角度對中美情景喜劇中言語幽默的生成機制展開研究[13]。李茹在運用關聯(lián)理論和概念整合理論對中美情景喜劇開展研究中實驗性地提出了一個認知模式——關聯(lián)整合模式，該模式對于分析語言現(xiàn)象具有一定的參考價值[14]。劉巧麗的研究較為特別，她從語言原則和交際風格兩個方面研究了幽默語在男、女群體間及男女混合群體間所展現(xiàn)出的性別特征與規(guī)律[15]。吳敬晶運用語用學家維索爾倫(Verschueren)所提出的順應論對中美情景喜劇中的幽默言語展開對比分析[16]。張瀟予從語域偏離和文化情景兩個角度考察中美情景喜劇中的言語幽默[17]。胡靜考察了語用含糊與中美情景喜劇幽默產(chǎn)生、生成手段間的異同[18]。胡慧關注于人際交往中的非言語交際，意圖分析在中美不同文化背景的影響下，中美身勢語間的異同[19]。袁穎以《武林外傳》和《老友記》為語料來源，對比分析英漢幽默話語中語氣、情態(tài)和評價是如何分別實現(xiàn)人際意義及實現(xiàn)過程的異同與成因[20]。同時她還運用系統(tǒng)功能語言學評價理論，對英漢幽默話語的態(tài)度資源展開對比研究[21]。秦美那闡釋了中美言語幽默在歧義現(xiàn)象、修辭手段、合作原則、言語行為理論、關聯(lián)理論上的共同點，分析了中美言語幽默在幽默話題、幽默對象、言語適用場合上的差異，討論了中美言語幽默差異的形成原因及應對策略[22]。郭強從互文視角探索幽默語言中的幽默形成機制，得出了互文性較其他常規(guī)敘事手法在幽默生成方面更具優(yōu)勢的結論[23]。黃嘉立足于提升跨文化交流中對隱喻的理解能力，運用認知語言學家萊考夫(Lakoff)和約翰遜(Johnson)的概念隱喻理論，討論中美情景喜劇中的概念隱喻類型及背后的認知心理，分析中英兩種語言在概念隱喻表達上的異同與成因[24]。

除針對幽默語言的研究外，還有部分研究關注于中美情景喜劇中的恭維語、沖突性話語、抱怨語等內(nèi)容。黃穎慧運用言語行為理論、禮貌理論及文化相關理論，從跨文化角度分析中美情景喜劇中所展現(xiàn)的父母批評言語行為[25]。文秀麗綜合運用十余部中美經(jīng)典情景喜劇，以言語行為理論和禮貌原則為理論框架，從語義模式、句法模式、話題選擇和應答方略這四個方面對中美恭維言語行為開展比較研究[26]。張苑運用功能語言學的評價理論對中美情景喜劇中的情感資源開展對比分析，拓寬了評價系統(tǒng)中情感子系統(tǒng)的應用范圍[27]。而陳璐則運用評價理論對比分析中英恭維語在態(tài)度系統(tǒng)、級差系統(tǒng)上的異同[28]。王升美的研究發(fā)現(xiàn)中英禁忌語在兇禍性語言、褻瀆性語言及宗教迷信語言方面有所異同[29]。湯蕊以會話風格與會話策略、高融入性風格與高體貼性風格為理論基礎，結合文化價值觀理論中的集體主義、個人主義文化定位理論對比分析《武林外傳》和《老友記》的會話風格[30]。陳嵩以對比修辭學為理論基礎，考察了中美情景喜劇中語言在比喻、借代、委婉語、夸張這四種辭格上的差異，并從文化視角將中英修辭格加以對比研究[31]。袁琳以語言順應論、關聯(lián)理論、禮貌理論、面子理論這四大語用學理論和申智奇所提出的刻意曲解的生成和操作研究模式為理論基礎，從生成機制和操作機制兩個方面對中美情景喜劇展開分析，較為直觀地揭示了中美兩國間的跨文化差異[32]。侯永梅的研究發(fā)現(xiàn)：中美家庭中抱怨的嚴厲程度與如何應答抱怨無直接關系；中國人常用間接抱怨語，美國人更偏愛直接抱怨語[33]。王曉芬綜合運用言語適應論、和諧取消、會話分析等理論，分析《家有兒女》和《摩登家庭》中親子沖突性話語的生成機制、各個話步的語言表現(xiàn)形式及其特點[34]。宋艷妮綜合運用會話分析和荷蘭心理學家霍夫斯泰德(Hofstede)的文化維度理論研究中美情景喜劇中的沖突性話語[35]。張瑜運用銜接理論和互動語言學理論，對比分析副詞性關聯(lián)詞語“only”和“只是”在中英口語中的使用情況及異同點[36]。

(二)敘事學理論視野下的中美情景喜劇比較研究

“敘事學”作為一門學科最早產(chǎn)生于20世紀60年代的法國，此后經(jīng)歷了較長時間的發(fā)展。最初的敘事學被稱為結構主義敘事學或經(jīng)典敘事學，它是在瑞士語言學家索緒爾所創(chuàng)立的結構主義語言學的影響下產(chǎn)生的，其試圖依靠語言學模式總結出一套通用的敘事語法。但到了20世紀70年代后期，經(jīng)典敘事學顯得有些難以為繼，過于繁復的語言學背景使它運用起來頗具難度，也就是在這一時期敘事學開始從單一的語言學模式中脫離出來，呈現(xiàn)出工具學科、方法論學科的樣態(tài)，向著后經(jīng)典敘事學發(fā)展。美國著名敘事學家赫爾曼(Herman)曾稱后經(jīng)典敘事學不再專指結構主義文學理論的一個分支，它現(xiàn)在可以指任何根據(jù)一定原則對文學、史籍、談話以及電影等敘事形式進行研究的方法[37]。下文中所指的敘事學理論就是后經(jīng)典敘事學，屬于后經(jīng)典敘事學理論中影像敘事學的概念范疇。目前可見的敘事學理論視野下的中美情景喜劇比較研究雖然看似差異不大，但得益于敘事學理論本身的開闊視野，使得大部分研究雖然采用了基本相同的名詞表述(6)因為敘事學理論的應用范圍極為廣泛，且某些敘事學名詞并無嚴格的使用范圍與基本概念界定，故在下文中所出現(xiàn)的某些相同的敘事學名詞在不同文章中的含義可能不同，對此類名詞的理解應遵循原文。，但在論述切入點上均有所區(qū)別。敘事學理論作為研究影視藝術的重要理論范式，在中美情景喜劇比較研究中仍大有可為。

馮丹的《中美情景喜劇敘事比較研究》是較早從敘事學角度對中美情景喜劇開展對比研究的論文，文章從中美情景喜劇的產(chǎn)生與發(fā)展入手，意圖通過分析中美情景喜劇在敘事題材、敘事特色、敘事結構等方面的異同點，為我國情景喜劇的創(chuàng)作提供有效思路[38]。馬鐵立從敘事空間、敘事題材、敘事風格這三個層面出發(fā)，探討了中美情景喜劇的敘事差異[39]。向晶立足于對中美情景喜劇各自歷史沿革的梳理，從敘事題材、敘事主題、敘事結構、敘事線索、敘事語言等方面出發(fā)對比分析中美情景喜劇，并理性審視中美情景喜劇的發(fā)展現(xiàn)狀[40]。王曉通在研究中表明美國情景喜劇多采用多條敘事線索，而中國情景喜劇多采用單條敘事線索，這一差異源于觀眾的欣賞習慣[41]。吳仙笛的研究關注于中美情景喜劇在敘事結構、敘事模式、敘事特色、敘事語言、敘事風格等敘事策略方面的異同[42]。

(三)其他理論視野下的中美情景喜劇比較研究

其他理論視野下的中美情景喜劇比較研究范式較為多樣，且多運用復合理論開展研究，故在此單獨綜述(7)張智華與呂曉志的文章也屬于這部分的內(nèi)容，但在“中美情景喜劇比較研究總體概況”中已述，此處不再重復。?？缥幕芯考拔幕瘍r值觀研究是中美情景喜劇比較研究中經(jīng)常會涉及到的問題。陳利平從霍夫斯泰德的文化維度理論出發(fā)，對中美價值觀開展對比研究，以期通過分析中美價值觀的異同，吸收美國文化的合理因素，推動繼承和發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)文化[43]。王珮瓊以價值取向理論為指導，從人性、人與自然關系、時間取向、活動取向、關系取向等方面對情景喜劇《老爸老媽的浪漫史》《愛情公寓4》進行跨文化價值取向理論比較分析[44]。黃鴻業(yè)以代表受眾接受度的“集體記憶”作為切入點，選取我國情景喜劇受眾聚居的網(wǎng)絡社區(qū)為研究樣本，收集各類對情景喜劇的情感、態(tài)度及文化價值觀的話語，并對其展開文本分析[45]。柴紅娟以《愛情公寓》和《老友記》為例，運用美國心理學家斯騰伯格(Sternberg)的愛情三角理論，研究中美情景喜劇中的愛情觀，并從中探視當代青年的愛情觀及背后的文化價值觀[46]。

從家庭及教育視角對中美情景喜劇開展的比較研究較為特別，且研究結論具有較強的現(xiàn)實意義。劉佳以親子沖突的互動過程作為中美家庭教育的分析視角，歸納《家有兒女》與《成長的煩惱》中親子沖突互動過程的特點、規(guī)律，并在此基礎上對中美家庭中的親子沖突類型及沖突解決策略進行比較[47]。鮑文娟透過情景喜劇深入比較分析中美兩國父母教養(yǎng)在教養(yǎng)策略、教養(yǎng)結果、教養(yǎng)性質、教養(yǎng)主體、教養(yǎng)成果(子女行為方面)、教養(yǎng)期待、關系定位、父母子女認知這八個方面的異同[48]。景婷婷根據(jù)霍夫斯泰德的文化維度理論以及拉希姆(Rahim)與波羅瑪(Bonoma)關于人際沖突解決的二維模式，分析《家有兒女》和《成長的煩惱》中出現(xiàn)的家庭沖突和表現(xiàn)家庭價值觀的情節(jié)，并對比分析中國家庭與美國家庭中沖突的不同表現(xiàn)形式，以及面對沖突所采取的不同的解決方式[49]。馬冬以《家有兒女》和《成長的煩惱》為例，借助作品中父母與子女的日常生活片段，揭示了中美兩國不同的文化觀[50]。

除上述可粗略分類的研究外，還有部分研究在切入視角及理論應用上有所創(chuàng)新。黃如光在把握中美情景喜劇發(fā)展歷程的基礎上，討論了中美情景喜劇在主題題材、人物與性格設計、敘事結構、喜劇元素的運用這四個方面的共通之處，并從敘事手法、敘事視角、制作方式、產(chǎn)業(yè)環(huán)境等方面分析了中美情景喜劇的不同特性[51]。張騰通過傳播內(nèi)容、傳播模式、受眾接受這三個角度分析了美國情景喜劇對中國的啟示和影響，并以《生活大爆炸》為例對中國情景喜劇的未來發(fā)展之路進行研究[52]。王倩楠從背景、場景、人物設置、受眾這四個方面對《武林外傳》和《老友記》進行對比分析，指出了《武林外傳》對《老友記》的模仿與創(chuàng)新，并進一步思考了中國情景喜劇的發(fā)展現(xiàn)狀[53]。茹苑的文章試圖比較分析中美情景喜劇在語言幽默和敘事幽默上的異同，并從文化背景、語言環(huán)境、受眾平臺等層面探討中美情景喜劇幽默的不同魅力[54]。徐宏以探討美國動畫情景喜劇的成功因素為前提，深入討論美國動畫情景喜劇的人物背景設置、劇情線索編排和諷刺社會現(xiàn)實的精神，并最終對比分析中國動畫情景喜劇的發(fā)展現(xiàn)狀[55]。

四、余論

美國作為情景喜劇的發(fā)源地，在數(shù)十年的發(fā)展進程中獲得了大量寶貴經(jīng)驗，這值得我國情景喜劇創(chuàng)作者加以研究。但同時也應明白，美國情景喜劇生長于美國特殊的社會文化之中，它的產(chǎn)生與發(fā)展受制于美國特殊的社會歷史背景，它的成長壯大特別受益于美國國內(nèi)深厚的喜劇精神，美國情景喜劇的發(fā)展經(jīng)驗并非放之四海而皆準，我國的情景喜劇研究者在開展中美情景喜劇比較研究時要避免捧一踩一，過分貶低國產(chǎn)情景喜劇。要注意的是，國產(chǎn)情景喜劇產(chǎn)生于上個世紀90年代，是經(jīng)濟社會飛速發(fā)展的“衍生品”，它自產(chǎn)生開始就走上了一條與美國情景喜劇截然不同的發(fā)展道路，傳統(tǒng)“家”概念的使用和地域化的創(chuàng)作現(xiàn)象皆是美國情景喜劇所不具備的，我國的情景喜劇研究者要注意去偽存真，準確吸收美國情景喜劇的有益經(jīng)驗。

透過中美情景喜劇比較研究,我們可以發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)情景喜劇在創(chuàng)作、制作、播出、觀眾結構、人才隊伍、市場機制等方面仍有很大的發(fā)展?jié)摿?。在?chuàng)作上，中國情景喜劇創(chuàng)作者必須與時俱進，加強內(nèi)容的創(chuàng)新引領；加強主流價值引領，在情景喜劇中積極弘揚社會主義核心價值觀；關注觀眾群體的實際需求；豐富作品類型。在制作上，國產(chǎn)情景喜劇要改變過去大眾對其“低成本電視劇”的刻板印象，加大制作投入，實現(xiàn)劇集的精細化生產(chǎn)，提高情景喜劇的藝術品位。在播出上，情景喜劇這類傳統(tǒng)電視藝術形式必須緊跟時代傳播潮流，加快建設全領域、寬口徑、大縱深的新媒體傳播矩陣。在觀眾結構上，未來情景喜劇必須通過創(chuàng)作、制作、播出等環(huán)節(jié)吸引年輕觀眾，推動觀眾群體平均年齡的下降，改變較為單一的觀眾結構，朝著廣譜化的觀眾結構發(fā)展。在人才隊伍上，我國情景喜劇的“編導演”人才隊伍還十分缺乏，專職從事情景喜劇“編導演”的優(yōu)秀人才并不多見，未來亟待培養(yǎng)一批專職從事情景喜劇創(chuàng)作的“編導演”人才。在市場機制方面，情景喜劇必須借鑒綜藝節(jié)目等電視藝術形式的制播模式，引入市場化競爭機制，完善市場化運作模式，深入發(fā)掘其經(jīng)濟價值，推動該類電視藝術作品的高品位發(fā)展。