劉 燁

(閩南師范大學 文學院，福建 漳州 363000)

袈裟對于中華文明來說是舶來品，但卻在傳入之后接受了中華文化的“改造”，成為符合中華文化審美趣味的服飾之一。唐詩中的袈裟是耐人尋味的藝術意象，它在滾滾紅塵里展示的是唐代詩人們生活情趣的遷移，表現(xiàn)的是唐代獨特的風韻魅力?！度圃姟分芯哂恤卖囊庀蟮恼Z詞一共出現(xiàn)了150余次，包括它的別稱“方袍”“福田”“三衣”和“衲衣”等，也包括表達具有袈裟意義的“麻衣”“六銖衣”和“草衣”等。描寫袈裟并不是幾個僧侶的偶然唱和，《全唐詩》中共有上百位詩人寫到袈裟，既有宋之問、劉長卿、杜甫、白居易、孟郊這些著名的詩人，也有皎然、貫休、齊己這類的詩僧。袈裟是一個物象，也是一種意象，它是胡人的，也是唐人的。自從漢明帝夜夢金人以來，袈裟就隨著西方的僧侶來到中原，融入到古老的歷史當中，挾裹著異域文明，走進中國的文化與藝術世界，由一種單純的物質(zhì)形式，演變成獨特的藝術符號。因此，我們在唐詩的袈裟里看到的不只是宗教與文明的碰撞，也是藝術與生活的情感宣泄，而且歷經(jīng)千年之后，唐詩中的袈裟依然能夠安撫我們的內(nèi)心，“樹搖幽鳥夢，螢入定僧衣”[1]1568。

一、西來的袈裟：改革

張騫鑿空西域，帶來的不僅僅是品種豐富的水果和金屬冶煉的技術，同時也帶來了多樣的異域文化。佛教起源于印度，通過陸地和海上向外傳播。公元147年，支婁迦讖和安世高來到洛陽開始翻譯佛經(jīng)，并以一種世俗的方式將佛教漸漸地滲透到當時的社會中?！霸谥袊凶诮绦袨閰s都會被納入中國思想世界所已經(jīng)確立的、社會優(yōu)先于個人的道德與倫理規(guī)范中。因此，個人的解脫和宗教的救贖，從來就不是個人面對宗教的事情，而是每一個人面對家庭、家族、社會、國家的思想與行為”[2]388。佛教傳入中土的時候，也面臨著同樣的壓力，它開始被動地適應中華文化。禮樂正統(tǒng)為尊的儒家文化，對于穿著異于本民族服飾的其他文化，往往持有壓制和邊緣化的態(tài)度。佛教在傳播的過程中，僧侶們所穿著的袈裟面臨著是否要改革的命運，佛教文化與中華文化的交流與融通也潛移默化地進行著。

“三衣”來源于印度，是由早期出家的苦修僧侶所穿著的“糞掃衣”演變而來。在佛教創(chuàng)立以后，依然以它作為共同的服飾?！凹S掃衣”并不是專指沾染了糞土的破衣，而是廣泛包括人們所丟棄的破衣和破布，并由比丘們加以洗滌修補而成的干凈僧衣，這是一種為了勸導出家人摒棄貪念的制度。但是隨著佛教傳播的范圍擴大，出家僧人開始增多，這種撿拾破衣的行為已經(jīng)不能滿足僧侶的需求，因此除卻“糞掃衣”之外又出現(xiàn)了施衣，即檀越施衣。雖然遭到屢次禁止，但是面對日益龐大的僧侶團體，只能默許了這種現(xiàn)象。由于布施的衣服十分雜亂，無法將其與外道服飾加以區(qū)分。據(jù)《十誦律》記錄，瓶沙王請求佛陀“愿令僧衣與外道衣異”，佛陀于是根據(jù)路邊稻田的畦畔齊整，讓阿難教授僧侶們按此制作僧衣，這種僧衣也叫作“田相衣”，并分別以五條、七條、九條為標準條數(shù)而成“三衣”。九條形制的為大衣，稱僧伽梨(梵sanghati)；七條形制的為上衣，稱郁多羅僧(梵uttarasanga)；五條形制的為內(nèi)衣，稱安陀會(梵antarvasa)。

這種“田相衣”在中國被叫做“福田衣”，因供養(yǎng)僧眾能獲大功德，故稱僧眾為福田，僧眾所披著之袈裟即稱福田衣。印度與中國都有種植水稻的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)傳統(tǒng)，這種仿照稻田形狀而制衣的模式，在傳入中原后并沒有引起抵觸，“福田衣”也被稱作“方袍”?！案Ｌ镆隆痹凇度圃姟分谐霈F(xiàn)5次，“方袍”出現(xiàn)17次，“袈裟”出現(xiàn)56次，“三衣”出現(xiàn)9次。

印度色彩濃郁的“三衣”和“福田衣”出現(xiàn)的次數(shù)，要少于“袈裟”和“方袍”的次數(shù)，說明對于唐代詩人來說，他們的創(chuàng)作更容易接受經(jīng)過文化融通“改造”后的結(jié)果。同樣，對于唐代的佛教僧侶來講，也接受用此名稱來表達佛教服飾的意象。

印度佛教文化與中華文化的碰撞，使得僧侶的衣著稱謂發(fā)生了變化，有音譯改良的“袈裟”，也有以“三衣”方形特點為“改造”依據(jù)的“方袍”，還有根據(jù)“三衣”破布補衲特點而形成的“衲衣”(百衲衣)。“衲衣求壞帛，野飯拾春蔬”[3]641，《全唐詩》當中的“衲衣”一共出現(xiàn)26次，既可以指袈裟，也可以指僧人自己?！凹{衣，又名五納衣，謂衣有五種故”[4]，這里的納衣又作衲衣。佛典中的衲衣是由施主衣、往還衣、道路棄衣、破碎衣、火燒衣、鼠咬衣等十五種材料補納而成，在中國又將它稱之為百衲衣?！鞍傺a袈裟一比丘，數(shù)莖長睫覆青眸”[1]711，比丘所穿著的百補袈裟就是百衲衣。袈裟和衲衣又統(tǒng)稱為僧衣，“僧衣”也在《全唐詩》中出現(xiàn)了7次。

除了在稱謂方面進行了文化融通的“改造”之外，在衣服材料方面也發(fā)生了變化。佛陀制定“三衣”的標準之一是為了讓僧侶們得以暖身，多用棉花制衣。但是中原地區(qū)的棉花技術還未成熟，因此僧侶們改革了“三衣”的材質(zhì)，選用了中原地區(qū)盛產(chǎn)的麻布作為替代，稱之為麻衣，“一生只著一麻衣，道業(yè)還欺習彥威”[5]623。麻衣在中原可以作為喪服或是隱居服，在《全唐詩》當中麻衣一共出現(xiàn)52次，而表達為袈裟意象的有12次，這也是詩歌中少數(shù)提及袈裟材質(zhì)的存在，這說明在唐代僧侶們的衣著確有以麻布制成的現(xiàn)象。

以上都是圍繞名稱的不同展開的討論，“三衣”在傳入中原的時候，選擇了入鄉(xiāng)隨俗，采用了漢民族所熟悉的稱謂，并被詩人們應用在詩歌中。下面來看一下這種服飾在色彩上的改變?！皬那亍h開始，中華色彩系統(tǒng)開始了它嚴密而穩(wěn)固的色彩系統(tǒng)建構(gòu)”[6]。到了隋唐，結(jié)束了秦漢之后三百多年的分裂狀態(tài)，重新構(gòu)建起一個大一統(tǒng)王朝。在新的結(jié)構(gòu)之下，色彩作為制度之一表現(xiàn)出它特殊的一面，相比于讓人難以察覺的其他制度，隋唐的色彩指向更加鮮明。唐代是佛教在中國發(fā)展的再造期，天臺宗、華嚴宗、禪宗等流派將佛教思想的本土化推向了一個高潮，在此階段，佛教造物之一的袈裟，其色彩也產(chǎn)生了相應的變化。

袈裟的原意為“不正色”“壞色”，依照佛制，僧人不可穿著純正的青、黃、赤、白、黑五種顏色，而真紫色、皂色、郁金等顏色也在禁止的范圍之內(nèi)。只可以用青、黑、木蘭色，其中青為銅青色，黑為雜泥色，木蘭為果實汁液顏色，這三種都是“壞色”。但在唐代，皇家有對高僧“賜紫”的行為。紫衣袈裟本不見于佛教典籍當中，紫色反而是唐代高官才可使用的服色，依照唐制只有三品以上的官員才能服紫，官品不夠卻得皇帝恩典賞賜準許服紫的行為叫做“賜紫”。武則天“賜紫”法朗等僧人，為公認的賞賜高僧紫衣的開始，后代僧侶便以得到紫衣袈裟為至高榮耀。僧從晦求賜紫衣方袍，卻被唐宣宗侮辱，“朕不惜一副紫袈裟與師，但師頭耳稍薄，恐不勝耳”[7]，郁郁而終。有欲求紫衣不得者，也有堅決推辭者?！疤祀A讓紫衣，冷格鶴猶卑”[8]623，唐僖宗入蜀，欲賜紫衣給圓昉，圓昉堅辭不受，以表不貪世俗之心，李洞也言“人言紫綬有光輝，不二心觀似草衣”[8]1468。佛門對于這種等級色彩的追求已經(jīng)走向世俗化，紫方袍對于當時所謂的佛門高僧來說，已經(jīng)不是需要官方的肯定來推進傳教的信物，紫色背后的象征地位已成為欲望的表現(xiàn)。因此，僧人齊已認為“著紫袈裟名已貴，吟紅菡萏價兼高”[5]720，用以勸導當時的僧侶不要過分追求紫衣袈裟。紫袈裟在唐代傳至日本，時至今日，在日本也有僧侶穿著紫衣袈裟。從壞色衣到紫衣袈裟，正是佛教思想在中國世俗化的體現(xiàn)。

除了高級別的紫色之外，僧侶也開始運用緇色，一種大紅似黑的色彩。雖然這種黑色，在唐武宗時期鑒于“符應說”被取締了，但緇衣也成為了僧侶們的代稱，“悟言緇衣子，蕭灑中林行”[9]192。緇衣在中國古代本是黑色的禮服，“緇衣諸侯諒稱美，白衣尚書何可比”[3]1139，但是佛教徒有時也用緇衣來表達袈裟的意象。在《全唐詩》中“緇衣”出現(xiàn)13次，雖然只有3次與佛教相關，但仍然可以看出佛教在傳播過程中對于漢民族服飾的借鑒。袈裟色彩制度的破壞可以說是文化融通的結(jié)果，印度的色彩制度已經(jīng)不能滿足中華文化的世俗化需求。西來的佛教，此時在服飾色彩方面選擇了妥協(xié)。

服飾是“一套異中有同，同中有異的社會符碼體系，通過這一套符碼系統(tǒng)，表達在社會兩性間、世代間、區(qū)域及村寨人群間的區(qū)分”[10]，袈裟同樣起著辨識身份的作用。從它在印度形成開始，一直是佛教僧侶區(qū)別于外道的標志，是整個佛教團體的符碼系統(tǒng)的體現(xiàn)。在傳入中原之后，佛教文化與中華文化的碰撞逐步演變?yōu)槲幕谕ǖ摹案脑臁被顒?，無論是名稱、材料還是色彩，都發(fā)生了變革。這在唐詩當中體現(xiàn)得尤為明顯，詩人們的創(chuàng)作多是圍繞“袈裟”展開，而不是它最初的名稱。在服飾的流傳過程中，傳遞的是文化融通的社會記憶。這段社會記憶中的印度佛教服飾，在形制上由“三衣”轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合漢族審美的袈裟；在材料上，由棉衣轉(zhuǎn)變?yōu)榉现性乩盹L土的麻衣；在色彩上，由“壞色”轉(zhuǎn)變?yōu)殚_始接受世俗化的紫色元素，而這些外在的轉(zhuǎn)變都被唐詩如實的記錄了下來。

二、歸隱的袈裟：融合

高適在《同群公宿開善寺贈陳十六所居》中寫到“讀書不及經(jīng)，飲酒不勝茶。知君悟此道，所未搜袈裟”[9]1749，這位邊塞詩人被袈裟背后的佛教所吸引，沉浸在“飲酒不勝茶”的意境里。在唐代，印度佛教成功轉(zhuǎn)型，袈裟為中國文人所接受，除卻上文提及的形制改革之外，其內(nèi)涵意指也悄然進行著變化。

自先秦老莊開始，一直到魏晉南北朝，消極避世的思想一直在文人心中占有一席之地。特別是經(jīng)歷了漢代之后三百余年的戰(zhàn)亂，詩人們這種避世思想在盛唐氣象之下仍若隱若現(xiàn)，并于安史之亂與黃巢起義之后又一次爆發(fā)了出來。佛教本有出家之義，引導信眾脫離現(xiàn)實的苦海，這與避世的思想不謀而合。佛教的造像和壁畫在其發(fā)源地的形象可謂是極其具有印度特色，但這種暴露和夸張的衣著服飾，激烈和刺激的故事沖突在跨過玉門關之后幾乎很少見到?！盁崃壹ぐ旱谋诋嫻适屡阋r烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人”[11]103，儒家的理性世俗和道家的避世超脫，在唐代融入到佛教的袈裟中，并為詩人所記錄。

草衣，在《全唐詩》中出現(xiàn)12次，其中5次表達為僧人服飾，其余7次都表達為漁夫服飾。草衣在《后漢書》中有被提及，“至有畫半策而綰萬金，開一說而錫琛瑞?；蚱鹜讲蕉藞?zhí)珪，解草衣以升卿相”[12]。是指出仕之前隱居的服飾，繼而被后人引申為破舊的衣服。在這一點上，袈裟與之相同，《摩訶僧祗律》中“佛住舍衛(wèi)城…復有比丘持發(fā)欽婆羅作，復有比丘持草衣作，復有比丘持韋衣作…”[13]，這里的草衣與漢民族所表達的含義相仿。但是，在唐代的詩歌創(chuàng)作中，它們表達的含義卻不甚相似。

漁家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人猶未歸。竹深村路遠，月出釣船稀。遙見尋沙岸，春風動草衣[3]1873。

這首詩中的草衣意象舒緩，恍惚間有漂泊淡然之感，夜宿漁家，煙波浩渺的沙地處，隱約看見春風吹動漁家的草衣，遺世而獨立的情感越乎紙上。而表達袈裟意義的草衣則沒有這種審美趣味，“聲利掀天竟不聞，草衣木食度朝昏”[5]616，“草衣不針復不線，兩耳垂肩眉覆面”[9]1625，詩人只是將“草衣”作為一個普通的宗教物象來表達。但看似隔絕的背后，其實正是融合的開始。漁翁在中國古代詩歌當中是有隱逸的意象，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒山雪”，草衣在唐詩中的運用集中在漁翁和袈裟身上，那這種隱逸情結(jié)是否會蔓延進佛教的袈裟里呢？麻衣似乎可以給出一個答案。

麻衣，在《全唐詩》中出現(xiàn)52次，有 12次表達與袈裟相關。其中有8位詩人和4位僧侶，所表達的題材都是與僧人的唱和贈答?！绑悸蹲谕ǚㄒ褌?，麻衣筇杖去悠然”[3]1216，麻衣在這里已經(jīng)不再是一件普通穿著在僧侶身上的袈裟了，也不是不復針線的破舊草衣，而是代表著一種超然心境的物象?！奥橐滦性郎?，竹杖帶湘云”[1]1028，這是周賀送一位僧侶友人的詩歌，穿行在山岳之間的麻衣，隱現(xiàn)在湘云之中的竹杖，南下的僧侶一路遠行，帶走的還有詩人內(nèi)心的欽羨。也許這種行走在山林中的淡然，正是詩人所期盼的心境。

年老心閑無外事，麻衣草座亦容身。相逢盡道休官好，林下何曾見一人[5]430。

僧人靈澈這首詩可謂道破仕人之心，官員相逢都在表達歸隱之心，可是山林之中卻不見一人。麻衣草座在這里就意味著歸隱之后的生活，麻制的袈裟最終融入到文人們隱逸的情結(jié)當中，拉近了異域服飾與漢族文人的距離。

小子聲名天下知，滿簪霜雪白麻衣。誰將一著爭先后，共向長安定是非。有路未曾迷日用，無貪終不亂天機。閑尋道士過仙觀，賭得黃庭兩卷歸[5]712。

唐代參加過科舉考試的進士們，雖然未獲官職，和普通百姓一樣穿著白衣，但為了標志身份，往往也將自身所穿的衣服稱之為麻衣。僧人齊己在這里就是用白麻衣指代這樣的進士，在他的詩歌創(chuàng)作中，一共出現(xiàn)5次麻衣，只有1次“江僧酬雪句，沙鶴識麻衣”[5]680中的麻衣與袈裟相關，其余4次都借代為未仕的進士。這說明麻衣并未成為佛家袈裟別稱的主流，因受到儒家世俗思想和道家思想的影響，僧侶也并未有意區(qū)分三者關系，甚至多有混合雜糅的詩歌，齊己的這首詩便是受此影響的結(jié)果?！耙律劳佰牛溉に贫U師”[8]837，在齊己看來僧人與平民的服飾區(qū)別并不明顯，作為身份特征的袈裟在這里失去了識別功能，因為其內(nèi)在的禪思是彼此相通的。這種打破了佛教與世俗生活界限的嘗試，表明在唐代佛教開始走入日常生活。

同時期還有受到道教思想影響的“銖衣”。銖是計量單位，24銖為1兩，詩中多用六銖衣或五銖衣表現(xiàn)極其輕盈的舞衫，也用于神仙服飾的表述。“銖衣”在《全唐詩》中出現(xiàn)16次，有5次表達與袈裟相關?！白笥叶兴_，文殊并普賢。身披六銖衣，億劫為大仙”[3]658，菩薩的寶衣在此稱之為“銖衣”。無獨有偶，“銖衣千古佛，寶月兩重圓”[9]252，佛陀也一樣穿著銖衣。這種“銖衣”也用于道教神仙的服飾；“如看玉女洗頭處，解破云鬟收未得。即是仙宮欲制六銖衣，染絲未倩鮫人織”[8]674。這種道教神仙服飾被借用到佛教當中，成為袈裟的別稱，由此可見佛教與道教并非一直強烈的對抗，也有相互學習相互借鑒的過程。

與道教思想的融合，使詩歌當中的袈裟意象多了一個“銖衣”的表達。在佛教文明進入中原以后，和中國儒家文化產(chǎn)生碰撞，并經(jīng)過魏晉南北朝的孕育，二者進一步融合，詩歌又多了“禪衣”的表達?！岸U衣”在《說文解字》當中為“無里”的衣服，一般為夏衣，與深衣大小相同。但是在《全唐詩》中出現(xiàn)的19次“禪衣”的表達，全部與佛教的袈裟有關。“松風開法席，江月濯禪衣”[3]914。禪衣在唐詩中被當作佛教袈裟來表達，這與禪宗在唐代的發(fā)展密不可分。禪宗是中國佛教宗派之一，主張“見性成佛”，在中晚唐開始流行于中國社會?！岸U普及到生活，作用到文人們的思想感情，必然在文學創(chuàng)作，特別是表現(xiàn)人的精神世界的詩歌中反映出來”[14]，同樣這種現(xiàn)象也發(fā)生在服飾方面。“四十年前馬上飛，功名藏盡擁禪衣”[1]156。這里的禪衣是佛教的化身，在詩人看來功成名就之后的退隱生活與佛教密不可分，甚至將佛寺作為人生的歸依，雖然這種隱逸有無可奈何、鳥盡弓藏地失落之意，但是富貴榮華后的參悟正是禪宗思想的體現(xiàn)。袈裟到禪衣的演變，是佛教思想與儒家思想碰撞融通的產(chǎn)物。而這種演變使它在唐詩當中獨樹一幟，改變了人們對于禪衣的認識，轉(zhuǎn)而開始接受它另一層來自佛教的含義。

在民族大融合的唐代，不同來源的文化要素在這里溝通和重構(gòu)。這種文化融通的氛圍，使得文人有了兼習“三教”或“二教”的風氣，他們熱衷于與僧人、道士的交游。三教共處，是當時人們多元信仰的特色之一，這在詩人們的創(chuàng)作中體現(xiàn)尤為明顯。袈裟這種來源于印度的服飾，與道教思想融合在唐詩中被借稱為“銖衣”，與儒家思想融合在唐詩中被借稱為“麻衣”，受士人隱逸情結(jié)的影響又被稱作“草衣”，傳統(tǒng)服飾的“禪衣”也因此被賦予了新意。此時的袈裟，不再是剛剛擺脫“三衣”名稱的異域服飾，而是進一步融合了中國文化的新鮮物象。它在與儒道文化接觸之后，開始滲透和進入文人的創(chuàng)作視野，這一內(nèi)在的轉(zhuǎn)變被唐詩如實的記錄下來。

三、詩人的袈裟：日常

唐代是佛教在中國發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，在此之后經(jīng)過本土改革的禪宗逐漸站穩(wěn)了腳跟?！胺鸾绦秴s了它作為精神生活的規(guī)訓和督導的責任，變成了一種審美的生活情趣、語言智慧和優(yōu)雅態(tài)度”[2]90。在此時期受中國傳統(tǒng)的理性主義影響，佛教褪去了迷狂的宗教外衣，壁畫中展現(xiàn)的不再只是神秘的樂土，而是歡歌今日的人間天堂，這種轉(zhuǎn)變來源于社會結(jié)構(gòu)的變化。魏晉南北朝的門閥制度在唐代開始瓦解，代表新興階級的世俗地主開始走向政治舞臺，也成為文壇的主力軍。長期的戰(zhàn)亂，迫使“獨尊儒術”的政策打開缺口，讓佛教與道教得以進入，而隋唐的大一統(tǒng)王朝又將這個缺口進行縫合。已經(jīng)進入思想領域里的宗教，面對國家重建權(quán)威和思想秩序的決心，不得不采取相應措施。宗教生活開始向日常生活靠攏，佛教造像從石窟走向室內(nèi)，宗教傳播從教義歸化走向世俗故事。作為宗教服飾的袈裟也走進社會生活，并大量出現(xiàn)在詩人的日常創(chuàng)作中，見證唐代審美趣味的遷移。

“藝術趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實生活”[11]108。佛教已經(jīng)融入到民眾的生活之中，并被詩人在創(chuàng)作時表達出來。袈裟作為一種象征形式，代表著現(xiàn)實社會中的佛教，詩人們開始關注袈裟其實也是關注日益興盛的佛教?！耙焕徟c三衣，經(jīng)行遠近隨”[1]965?！叭乱焕彙背鲎苑鹬疲怯《确鸾坛黾胰说幕疽率秤镁?，“謂一類人起正信心，修出家法…但持三衣一缽，余無所有”[15]。 “三衣”一共在《全唐詩》中出現(xiàn)9次，只有1次出自僧侶齊己之手，其余8次都是普通詩人的創(chuàng)作，甚至包括劉禹錫、賈島、姚合這些著名的詩人。這種佛教術語出現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作之中，表明佛教正日益滲透到當時的日常生活之中。作為佛教的化身，袈裟也被視為傳承的信物，“坐見三生事，宗傳一衲衣”[1]1116。衣缽相傳是中國禪宗師徒之間道法相授的儀式，前代高僧以托付衣服為信物，昭示佛法的傳承?！拔艉笪耗?，有僧達摩者，本天竺王子，以護國出家，入南海，得禪宗妙法，云自釋迦相傳，有衣缽為記，世相付授”[16]。自達摩渡江以來，禪宗衣缽代代相傳至五祖弘忍開始一分為二?！拔謇戏迩跋嘤鰰r，兩無言語只揚眉。南宗北祖皆如此，天上人間更問誰”[5]714。南宗慧能攜帶五祖衣缽南下。“一缽事南宗，僧儀稱病容。曹溪花里別，蕭寺竹前逢”[1]1396。在曹溪傳道，北宗神秀雖無衣缽但仍然繼承東山之法，甚至得到武則天的敬重和支持，在北方開宗立派。在唐詩當中衣缽相傳的禪宗痕跡比比皆是，袈裟不只是一件宗教法衣，還是宗教發(fā)展的傳承和見證。

袈裟作為一種意象，其本身所具有的審美情趣并不是吸引詩人的關鍵，詩人開始關注的是袈裟背后代表的禪思?！肮哺踩轮幸购麜r不鎮(zhèn)尼師壇。無因蓋得龍宮地，畦里塵飛葉相殘。”[1]1588是張希復將袈裟與它的來源進行了關聯(lián)?！澳仙脚麜r寒夜中，一角不動毗嵐風。何人見此生慚愧，斷續(xù)猶應護得龍?！盵8]236是段成式圍繞袈裟本身的宗教功能進行表述。但是在其他大量的詩歌創(chuàng)作中，我們還是能發(fā)現(xiàn)，引動詩人創(chuàng)作的袈裟，其實憑借的是穿著袈裟的人，而成就袈裟審美意象的是人的禪思。詩人們在抒發(fā)幽玄禪思的時候，袈裟便出現(xiàn)在詩的意象里。例如：綦毋潛(一說孟浩然)，“山頭禪室掛僧衣，窗外無人溪鳥飛。黃昏半在下山路，卻聽鐘聲連翠微?！盵9]1181白居易，“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禪。今日維摩兼飲酒，當時綺季不請錢。”[1]589牟融，“三生塵夢醒，一錫衲衣輕。此去家林近，飄飄物外情?！盵1]728姚合，“水石隨緣豈計程，東吳相遇別西京。夜禪月下袈裟濕，曉上山巔錫杖鳴”[1]967。四人在詩歌中均把袈裟當作闡發(fā)禪思的載體。

雖然這些詩篇表達的情感不盡相同，但是禪思卻始終貫穿其間。在綦毋潛看來室內(nèi)的僧衣與室外無人的對比，猶如黃昏山下的鐘聲，是由有與無的思辨進化到清凈自然的覺悟禪思；白居易以白衣居士自號，在半夢半醒之間坐禪；牟融則是塵夢已醒，將輕盈的衲衣與夢境對比，參悟無欲無念的物外之情；姚合則羨慕文著上人，可以在山中鳴杖、月下參禪。引袈裟入詩使詩歌的境界變得開闊，對于人生的思考可以被更好地表達出來?！岸U宗需要內(nèi)心體驗，重視象喻和啟發(fā)，追求言外之意，這與詩歌創(chuàng)作實踐有某些類似性，提供了二者相互溝通的橋梁”[17]。

一教誰云辟二途，律禪禪律智歸愚。念珠在手隳禪衲，禪衲披肩壞念珠。象外空分空外象，無中有作有中無。有無無有師窮取，山到平來海亦枯[8]1240。

詩人杜荀鶴由念珠和禪衲的二元關系開始思考，思考到內(nèi)象與外象、有與無之間的二元對立統(tǒng)一關系，念珠在手的時候禪衣破損，禪衣披肩的時候念珠毀壞，那么禪法與律法二者的關系是否和禪衣與念珠的關系一樣，同歸一教卻分兩途，二者相互鄙夷是沒有任何道理的。在這里，詩人利用袈裟來闡發(fā)自己的哲思，最后表現(xiàn)出來的“有無無有師窮取，山到平來海亦枯”的這種空淡心境，也正是禪宗思想的內(nèi)在體現(xiàn)。

禪宗有漸悟和頓悟之分，即通過長時間靜思或是需要環(huán)境刺激兩種參悟的途徑。元稹有詩《智度師二首》，其詩云“四十年前馬上飛，功名藏盡擁禪衣。石榴園下擒生處，獨自閑行獨自歸?！薄叭菟济魅粐?，鐵衣拋盡衲禪衣。天津橋上無人識，閑憑欄干望落暉。”[1]156坐擁禪衣的是功成名就的戰(zhàn)將，是經(jīng)歷過戰(zhàn)場生死的勇士。一朝得悟，走過舊日的戰(zhàn)場，仿佛不曾來過一般，獨自來獨自往；走在熱鬧的天津橋，曾經(jīng)赫赫戰(zhàn)功，今日卻無人相識，倚靠著橋邊的欄桿，靜默地看著落日余暉。好一幅生與死、活與亡、興與敗、盛與寂的圖景，這一切都離不開詩中人物所披的禪衣。禪衣代表著脫離塵世，意味著安靜沉思，俗世的紛紛擾擾、成王敗寇都與這位身披禪衣的人無關。這件禪衣就像是一個結(jié)界，隔絕了過去與現(xiàn)在，披上了它就代表與過去的告別，從今往后要獨自思考人生哲理。

詩人眼中的袈裟，不是一件單純的宗教法衣，而是一種思想的外化體現(xiàn)。詩歌創(chuàng)作里的袈裟，也是詩人將語言藝術與生活情趣相融合的產(chǎn)物。詩人向往山林之中的禪意生活，繼而將這種情感遷移到袈裟之上。在有關袈裟的創(chuàng)作中，送別詩占有很大一部分比例，尤其是送僧友出游、還山的詩歌，在這樣的詩歌里，詩人所表達的不僅僅是不舍，還有一種欲與之歸的欽羨之心，“麻衣年少雪為顏，卻笑孤云未是閑。”[1]957所說的正是這種心境。詩人的審美情趣從高高在上的宗教神話轉(zhuǎn)移到僧侶日常的用具上，這體現(xiàn)的是唐代佛教世俗化的過程，也記錄了佛教轉(zhuǎn)型的軌跡。

“沙彌舞袈裟，走向躑躅飛。閑步亦惺惺，芳援相依依。”[3]1788唐代的袈裟不再是飽含宗教意義的法衣，而是一種走入日常生活的服飾，雖然穿在僧侶的身上，但是在詩歌當中，除卻莊嚴地存在，更多的是輕松與淡然的心境，正如這個小沙彌一樣，風光尚好，踱步散散。袈裟徐來，飄蕩著異域的香氣，走在華夏的古道上，隱沒于萬國衣冠之中。

隋唐以來，袈裟的流通與傳播，促進了不同文化間的融通與交流，唐詩如實記錄了袈裟在中國文化思想史上留下的痕跡?！昂芏喙糯袊说乃枷?、宗教、生活與文學中的觀念，常常是由這些知識，經(jīng)過‘隱喻’‘象征’和‘轉(zhuǎn)義’衍生或挪移而來的，不從考古發(fā)現(xiàn)中采擷和解釋，這些看似‘形而下’的知識，就不能真的理解經(jīng)典文本上那些‘形而上’的思想”[18]。袈裟作為一種物象屢次出現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作之中，我們可以通過唐詩發(fā)現(xiàn)它作為宗教法衣所展示出的佛教發(fā)展軌跡。西來的袈裟與中國本土文化的碰撞，其結(jié)果是改革與融合，脫離了印度色彩濃郁的名稱“三衣”，轉(zhuǎn)變成更容易為中國詩人接受和使用的“袈裟”，這種改革被唐詩記錄了下來。同樣被記錄的還有唐代三教融合的歷史過程，這一過程被糅進袈裟的意象之中，在“銖衣”和“麻衣”的表達下顯露出來。在袈裟意象里，更為顯著的是隱逸思想與禪宗思想的宣泄，這種宣泄代表著唐人審美情趣的遷移，已經(jīng)由宗教崇拜轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹年P注，由對外部世界的思考轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的追求。離不開物質(zhì)生活的改變，也離不開中華文化與佛教文化的融合。唐詩袈裟包含的不僅僅是文化的融通、時代的回響，還有整個民族的歷史積淀和審美遷移。