李 閻

(1.唐山師范學(xué)院馬克思主義學(xué)院，河北唐山 063000;2.河北省中國特色社會主義理論體系研究中心唐山師范學(xué)院基地，河北唐山 063000)

人在認(rèn)識世界過程中總要遵循一定規(guī)則和方法，這種觀察、分析、研究事物和現(xiàn)象的思想方法根本上受人的世界觀決定和支配，并對其認(rèn)識和處理問題的著眼點(diǎn)具有決定性影響。毛澤東以其堅(jiān)定的無產(chǎn)階級立場，在領(lǐng)導(dǎo)革命和建設(shè)過程中逐漸形成了具有鮮明性格特征的思想工作方法，使得他在立場、價(jià)值、能力三個維度對文藝工作的幾個關(guān)鍵問題具有清晰的認(rèn)識和把握，其觀點(diǎn)和工作思路對新時(shí)代文藝工作給予諸多啟示。

一、“歌頌還是暴露”：毛澤東著眼于文藝工作的立場態(tài)度

1942年5月，毛澤東在延安主持召開的文藝工作座談會具有極強(qiáng)針對性。彼時(shí)的延安文藝界正在為“文藝工作著眼點(diǎn)到底是歌頌還是暴露？”這一問題所困擾。以“求得革命文藝的正確發(fā)展”[1](P847)為目的的座談會不是簡單研討文藝?yán)碚摫旧?，而是必然涉及文藝與他者的關(guān)系，尤其是要處理好文藝工作和一般革命工作的關(guān)系。

(一)毛澤東認(rèn)為“立場決定態(tài)度”

以周揚(yáng)為代表的“魯藝”主張歌頌光明，以丁玲為代表的“文協(xié)”主張暴露黑暗，兩撥文人時(shí)有爭論和暗自較量。如果對文藝沒有正確認(rèn)識和規(guī)制，那么，往往會產(chǎn)生單極結(jié)果，或者陷于暴露黑暗而悲觀絕望，或者僅僅歌頌光明而虛浮自大。毛澤東重視這個問題以至于開專門座談會予以澄清和明確主要有兩方面原因，一是中國共產(chǎn)黨歷來有重視思想文化宣傳的傳統(tǒng)，而文學(xué)和藝術(shù)工作是開展思想宣傳最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，有必要抓緊抓好；二是延安文藝界內(nèi)部，文藝人之間、文藝群體與黨員和群眾之間所呈現(xiàn)出來的一些困擾、彷徨、矛盾乃至沖突的苗頭已經(jīng)顯示出文藝戰(zhàn)線需要對一些錯誤觀點(diǎn)進(jìn)行校正，需要明確規(guī)矩規(guī)范。在毛澤東看來，站穩(wěn)正確立場是形成正確態(tài)度的前提條件，立場端正了，這些問題就能夠不言自明。毛澤東的思想方法不是肯定一個，不及其余，而是指出歌頌和暴露的態(tài)度“兩種都需要”[1](P848)，關(guān)鍵問題是“對什么人”[1](P848)，即明確了文藝工作者的態(tài)度根本上由其立場決定，從而生發(fā)出對文藝所要表現(xiàn)對象的態(tài)度。于是就會有文藝工作者或者歌頌人民群眾及其先鋒隊(duì)，或者暴露敵人殘暴和欺騙，或者聯(lián)合與批評相結(jié)合對待同盟者的三種不同態(tài)度。毛澤東這樣思考、分析和處理問題的思路，將文藝工作者深陷其中的一個問題梳理得清清楚楚。

深諳矛盾辯證法的毛澤東絲毫不回避談及人民“也有缺點(diǎn)”，他指出文藝工作者在對待具有“小資產(chǎn)階級思想”的無產(chǎn)階級、“有落后的思想”的農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級時(shí)，應(yīng)該“耐心地教育他們”，幫助他們“同自己的缺點(diǎn)錯誤作斗爭”，并且用文藝作品記錄和描寫他們改造自己的過程，而不是“譏笑他們，甚至敵視他們”[1](P849)。毛澤東指出那些傾向于暴露的文藝工作者首先要搞清楚是為了暴露而暴露，還是為了捍衛(wèi)而暴露，兩者有根本不同。他為文藝工作者確立的對待人民群眾及其先鋒隊(duì)的基本原則應(yīng)該是“去掉落后的東西，發(fā)揚(yáng)革命的東西，而決不是相反”[1](P849)。

(二)毛澤東主張政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

一個文藝工作者站在個人立場，在作品中進(jìn)行“歌頌”或者進(jìn)行“暴露”，大抵會引發(fā)不同立場和觀點(diǎn)的人來評判，這就產(chǎn)生文藝批評，內(nèi)蘊(yùn)文藝界斗爭。毛澤東毫不諱言文藝批評有“政治”和“藝術(shù)”兩個標(biāo)準(zhǔn)，而且不同階級社會的不同階級，其政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也不同。毛澤東特別強(qiáng)調(diào)“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[1](P869)，即便是公開標(biāo)榜“超階級”自由的資產(chǎn)階級在對待無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)作品的時(shí)候，也會無視其藝術(shù)成就，而持“總是排斥”[1](P869)的態(tài)度。因此，在衡量文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)方面，政治標(biāo)準(zhǔn)必然是首要的，是第一位的。這當(dāng)然不是否認(rèn)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)存在的必要性。精通詩詞歌賦的毛澤東當(dāng)然認(rèn)同應(yīng)將“較低級的藝術(shù)”提高到“較高級的藝術(shù)”，但前提是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)必須是科學(xué)和正確的。立場以及文藝描摹的對象明確之后，“寫光明還是寫黑暗”就明確了。毛澤東觀點(diǎn)鮮明地主張“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”[1](P871)。針對那些“光明和黑暗并重，一半對一半”和“文藝的任務(wù)就在于暴露”的觀點(diǎn)，毛澤東批評其是“缺乏歷史科學(xué)知識的見解”，甚至根本原因還在于許多小資產(chǎn)階級作家“并沒有找到過光明”[1](P871)。

對于不假分辨想要運(yùn)用“魯迅筆法”的文藝工作者，毛澤東指出運(yùn)用諷刺手法要區(qū)分“對付敵人”“對付同盟者”“對付自己隊(duì)伍”幾種不同情況，不能一概而論，“必須廢除諷刺的亂用”[1](P872)。對于那些反感“歌功頌德”而樂于“刻畫黑暗”的文藝工作者，毛澤東一針見血地揭示其在“歌頌資產(chǎn)階級”或“歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民”中必居其一。對于那些熱衷于暢想“人類之愛”的文藝工作者，毛澤東坦誠告誡“只有具體的人性，沒有抽象的人性”[1](P870)，文藝作品的愛要從實(shí)實(shí)在在的客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而不是從虛無飄渺的觀念出發(fā)，顯然，“我們不能愛敵人，不能愛社會的丑惡現(xiàn)象”[1](P871)。對于認(rèn)為學(xué)習(xí)馬克思主義會妨害創(chuàng)作情緒的文藝工作者，毛澤東歷數(shù)十種錯誤創(chuàng)作傾向，理直氣壯地表明馬克思主義就是要破壞種種“非人民大眾非無產(chǎn)階級的創(chuàng)作情緒”[1](P874)。

(三)毛澤東強(qiáng)調(diào)目的和效果相統(tǒng)一

毛澤東用醫(yī)生開藥方和政黨只顧發(fā)宣言來說明所謂的“好心辦壞事”是要不得的，“真正的好心，必須顧及效果”，唯有如此，這個“好心”才能在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、研究方法的實(shí)踐過程中“一步一步地懂得正確的立場”從而“掌握正確的立場”[1](P874)。在延安，以批判性漫畫的尺度為例，毛澤東主張區(qū)分三種情況來做不同處理。一種是在“魯藝”內(nèi)部，這種諷刺性批判性漫畫完全可以展出，甚至可以尖銳一點(diǎn)。如果要發(fā)表在全邊區(qū)報(bào)紙上，那么就要慎重，原因是避免影響原本已經(jīng)很好的干群關(guān)系。倘若要發(fā)表在全國性報(bào)紙上，就要更加慎重，因?yàn)橛绊懜螅菀妆粩橙死脕碇圃炜趯?shí)。毛澤東主張文藝工作既要起到督促改進(jìn)目的，又要充分考量作品的作用和效果，根本目的是鼓勵和促動人民進(jìn)步，而不是相反。

總之，歌頌或暴露，表面上看起來是利益問題，歌頌是對其好，暴露是對其壞。但從根底里說，沒有觀念是談不上利益的，利益不是觀念無涉的。因此，解決觀念問題就成為第一位問題。立場決定觀念。毛澤東充分運(yùn)用歷史唯物主義方法澄清這個問題，使得文藝工作者不難認(rèn)識到，魯迅的雜文、列寧的雜文之所以為人稱道，兩者共同點(diǎn)首先都是分清了敵我。

二、堅(jiān)守人民性與確定政策邊界：毛澤東著眼于文藝工作的價(jià)值取向

毛澤東清晰闡明無產(chǎn)階級文藝必須是革命性、黨性和藝術(shù)工作的統(tǒng)一，同時(shí)為黨的文藝工作方針確立了政策邊界。

首先，堅(jiān)持以人民為中心的文藝。唯物史觀是理解文藝人民性的前提。延安文藝座談會上，毛澤東明確區(qū)分了資產(chǎn)階級文藝和無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾文藝，他著意于通過強(qiáng)調(diào)對馬克思列寧主義的學(xué)習(xí)和關(guān)于社會知識的學(xué)習(xí)來引導(dǎo)文藝工作者確立唯物史觀，使其懂得文藝應(yīng)該是為工人、農(nóng)民、人民軍隊(duì)，以及城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子等革命同盟者在內(nèi)的人民大眾服務(wù)的。在學(xué)習(xí)馬克思列寧主義過程中，可以解決“存在決定意識”的認(rèn)識問題，在理論上直接關(guān)系到文藝工作者唯物史觀的確立；在學(xué)習(xí)社會知識過程中，要求文藝工作者“研究社會上的各個階級”[1](P852)，通過研究這些階級各自的狀況及其相互關(guān)系，了解不同階級的面貌和心理，確保工作有“豐富的內(nèi)容和正確的方向”[1](P852)，這在實(shí)踐上關(guān)系到文藝工作者對唯物史觀的認(rèn)同和運(yùn)用。毛澤東正是按照一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的思想路線，來分析和看待文藝工作的。當(dāng)時(shí)文藝工作所處的基本事實(shí)是抗日戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者時(shí)有動搖，革命文藝成績和缺點(diǎn)并存，不同地區(qū)和環(huán)境下的文藝工作者需要明確各自不同任務(wù)，革命文藝工作者面臨與工農(nóng)結(jié)合等一系列難題。對文藝認(rèn)識以及對文藝工作性質(zhì)和任務(wù)的認(rèn)識必須以這些現(xiàn)實(shí)問題為出發(fā)點(diǎn)，而不是以教科書上文學(xué)和藝術(shù)的定義為出發(fā)點(diǎn)。這是歷史唯物主義方法的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用。

毛澤東駁斥那種文藝超階級性的觀點(diǎn)。他反對“藝術(shù)至上主義”，批評其是“一種藝術(shù)上的唯心論”[2](P121)。即便是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，“寫實(shí)主義派或是浪漫主義派”等不同藝術(shù)派別、“共產(chǎn)主義派或是其他什么派”持不同政見文藝人士都被納入藝術(shù)界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的情況下，仍然要明確“藝術(shù)上的政治獨(dú)立性仍是必要的，藝術(shù)上的政治立場是不能放棄的”[2](P121)。他甚至強(qiáng)調(diào)盡管文藝是為著工人、農(nóng)民、人民軍隊(duì)，以及城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子等革命同盟者在內(nèi)的人民大眾服務(wù)，但是這四種人在文藝工作中所處地位、面臨境遇是不一樣的，不但在理論上，更要在行動上將立足點(diǎn)放在工農(nóng)兵和無產(chǎn)階級，使文藝成為“真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”[1](P857)。他毫不諱言“世界上沒有什么超功利主義”，必須認(rèn)清“文藝是從屬于政治的”，根本不存在所謂純粹的“超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)”。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝工作者應(yīng)該是具有遠(yuǎn)大目標(biāo)的“革命的功利主義者”，應(yīng)該視文學(xué)藝術(shù)為“無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”，使其服從和完成“黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”[1](P864-866)。

其次，明確文藝工作方針政策的邊界。毛澤東堅(jiān)定主張有領(lǐng)導(dǎo)的“百花齊放”“百家爭鳴”。毛澤東關(guān)注文藝界，成為他關(guān)注整個社會意識形態(tài)的一個切入口。圍繞“百花齊放”“百家爭鳴”工作方針，黨內(nèi)外有著“支持”或“反對”等完全不同的認(rèn)識，并且各有極端?；趯Υ蠖鄶?shù)知識分子具有“走社會主義道路，希望國家富強(qiáng)、人民生活好、文化提高”[3](P254)的判斷和美好愿望，毛澤東贊成和主張“百花齊放”“百家爭鳴”，期待知識分子能像魯迅那樣“有話講”。在毛澤東看來，“放”和“鳴”的有效方式是開展文藝批評。黨內(nèi)黨外對“百花齊放”“百家爭鳴”方針的復(fù)雜認(rèn)識在一定程度上來自于“左”的教條主義和右的機(jī)會主義思想路線。前者對黨的工作持絕對肯定態(tài)度，主張用粗暴的、斥責(zé)的、強(qiáng)迫的，而不是說服的、說理的、自愿的辦法對待知識分子，對待思想問題，他們不贊成“百花齊放”“百家爭鳴”方針；后者對黨的工作持絕對否定態(tài)度，看不到成績，否定黨的工作，他們認(rèn)為“百花齊放”“百家爭鳴”就是要對馬克思主義實(shí)施批判和否定，這種觀點(diǎn)在實(shí)際上是為資產(chǎn)階級站位，成為“資產(chǎn)階級的應(yīng)聲蟲”[4]。毛澤東提醒要警惕這兩種思想偏向，指出這兩種認(rèn)識都是片面、孤立、形而上學(xué)對待問題的思想方法?？梢姡珴蓶|是在當(dāng)時(shí)黨內(nèi)對“百花齊放”“百家爭鳴”有抵觸和爭論的情況下表明支持態(tài)度的。

毛澤東主張的“百花齊放”“百家爭鳴”是有底線的。一方面，毛澤東鼓勵包括文藝工作者在內(nèi)的知識分子們，要像魯迅那樣“是徹底的唯物論者就敢寫”，并且要為他們“創(chuàng)造敢寫的環(huán)境”，擺明立場支持“百花齊放”“百家爭鳴”；另一方面，毛澤東強(qiáng)調(diào)“百花齊放”“百家爭鳴”必須受無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)，“完全學(xué)術(shù)性的”可以“在報(bào)上爭來爭去”，而“政策性的”就要“分別一下情況”[3](P265)。他以“資產(chǎn)階級所說的‘新聞自由’是騙人的”舉例，指出“完全客觀的報(bào)道是沒有的”，因此，“小民主”可以，“大民主”不行，在實(shí)質(zhì)上“百花齊放”“百家爭鳴”確立了邊界。他從兩個角度展開分析，從學(xué)術(shù)上說“可以有許多派、許多家”，展開爭論問題不大；但就世界觀來說，不是無產(chǎn)階級世界觀，就是資產(chǎn)階級世界觀，不能含糊。說到底，“百花齊放”“百家爭鳴”隱含一個政治立場在里頭。唯有用歷史唯物主義和階級分析方法才能深刻認(rèn)識這個問題的實(shí)質(zhì)。

三、堅(jiān)持民族性與“走進(jìn)”群眾：毛澤東著眼于文藝工作的能力水準(zhǔn)

毛澤東始終期待既有營養(yǎng)又有味道的文藝作品。如果說立場和情感是藝術(shù)作品的“營養(yǎng)”，那么，寫作功夫和技巧則屬于“味道”。在毛澤東看來，藝術(shù)作品好比飯菜一樣，要“既有營養(yǎng)，又有好的味道”[2](P122)。

(一)文藝民族性：關(guān)鍵在既有所繼承又有所創(chuàng)新

毛澤東主張和堅(jiān)持文藝“民族性”。由于與“民族性”在語言表述上極為相關(guān)的“民族主義”在理論產(chǎn)生和現(xiàn)實(shí)境遇上的復(fù)雜性，連帶使黨的文藝“民族性”主張?jiān)?jīng)面臨猜忌和挑戰(zhàn)。毛澤東必須在文藝“民族性”問題上給予有說服力的闡釋。

一是在內(nèi)容和形式的辯證互動中確定民族性。中國共產(chǎn)黨所主張的文藝民族性不是為殖民和帝國主義代言的民族主義，也不是簡單的復(fù)歸傳統(tǒng)，當(dāng)然更不是排斥由外傳入的馬克思主義。毛澤東主要是從內(nèi)容和形式辯證互動上來確認(rèn)文藝民族性的。歷史縱向上，可以形式上繼承傳統(tǒng)，內(nèi)容上有所創(chuàng)新，“舊瓶裝新酒”的方式確保文藝民族性。毛澤東主張“過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用”，可以在加進(jìn)了新內(nèi)容之后變成“革命的為人民服務(wù)的東西”[1](P855)。他傾向于批判吸收優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)中一切有益的東西，而“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人”[1](P860)。地域橫向上，可以形式上學(xué)習(xí)西方，內(nèi)容上保留傳統(tǒng)，“新瓶裝舊酒”的方式確保文藝民族性。毛澤東用軍樂隊(duì)不能用嗩吶、胡琴演奏，如今也不再穿胸前背后寫“勇”字的褂子作軍裝來闡明“外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國”[3](P77)的道理。毛澤東主張把外國有用的東西都要學(xué)到，然后經(jīng)過改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)之后創(chuàng)造出中國獨(dú)特的新東西。毛澤東在文藝民族性上的辯證回答使文化談?wù)摫苊庀萑敕谴思幢说拿褡逯髁x窠臼，同時(shí)給文藝工作者提供了最現(xiàn)實(shí)可行的文藝創(chuàng)作方案。在毛澤東看來，無論文藝形式怎樣新，也應(yīng)該是適合中國人接受的，無論文藝內(nèi)容怎樣新，也應(yīng)該是能被中國人認(rèn)同的。

二是文藝的民族性重在堅(jiān)守。新中國成立后，伴隨文化建設(shè)進(jìn)行，黨在文藝工作中遇到“是否學(xué)習(xí)外國，以及如何學(xué)習(xí)外國”的問題。毛澤東主張學(xué)習(xí)外國，無論是形式還是內(nèi)容都可以學(xué)，尤其是醫(yī)學(xué)、細(xì)菌學(xué)、生物化學(xué)、解剖學(xué)、病理學(xué)等等。他提醒學(xué)習(xí)外國的時(shí)候要避免“硬搬”，因?yàn)椤八囆g(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些”，“中國人就不歡迎”硬搬過來的外國藝術(shù)，因此藝術(shù)還要“以自己的東西為主”，還是要“提倡民族音樂”，畢竟地球上人口眾多、民族各異，“唱一種曲子是不行的”[3](P77)。毛澤東處理中國文化和世界文化關(guān)系時(shí)，不是肯定一個，否定另一個，而是明確“反對教條主義”，主張對外國的東西既不“一概排斥”，也不“全盤吸收”，而是呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的真實(shí)關(guān)系。毛澤東以魯迅小說為例指出學(xué)習(xí)外國之后文藝作品應(yīng)該“既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現(xiàn)代的”[3](P83)。文藝的民族性就在這種與世界的比較中顯現(xiàn)出來。1956年，毛澤東在同音樂工作者談話時(shí)，是把藝術(shù)的民族性作為重點(diǎn)問題闡述的。他將藝術(shù)的民族形式和民族風(fēng)格比喻為同一棵樹的葉子，指出不同民族的藝術(shù)既有共性，又有個性，要遵從馬克思主義共性和個性相統(tǒng)一的“自然法則”，因此“中國的語言、音樂、繪畫都有它自己的規(guī)律”[3](P76)。

(二)提升文藝工作能力的關(guān)鍵在“走進(jìn)”群眾

毛澤東一直苦惱于“亭子間”或“山頂上”的文藝工作者們各自囿于客觀或者主觀原因不能寫出讓人民滿意的作品。一個文藝作品，即使世界觀正確、階級立場堅(jiān)定，但如果“群眾不賞識”[1](P851)，那么也不能稱為是優(yōu)秀的文藝作品。為了寫出為人民稱道的作品，文藝工作者必須在思想感情和行動上與工農(nóng)兵大眾站在一起、“打成一片”。

首先，毛澤東認(rèn)為“靈魂深處”解決“為什么人”的問題是創(chuàng)作出好作品的前提。毛澤東認(rèn)為那些“只在知識分子的隊(duì)伍中找朋友”的文藝工作者，那些“把自己的注意力放在研究和描寫知識分子”的文藝工作者，那些對工農(nóng)兵群眾“缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友”并且“不善于描寫他們”的文藝工作者，那些描寫工農(nóng)兵群眾時(shí)“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子”或者“為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落后的東西”才去描寫工農(nóng)兵群眾的文藝工作者，皆是因?yàn)樗麄儭办`魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國”[1](P856-857)?！盀槭裁慈恕边@個根本的、原則的問題在根底里決定著文藝工作者能否創(chuàng)作出為人民所賞識和接受的作品。毛澤東以自己看待工人農(nóng)民由“臟”到“干凈”的感情變化過程跟文藝工作者交心，提醒知識分子出身的文藝工作者們要想實(shí)現(xiàn)“由一個階級變到另一個階級”的轉(zhuǎn)化過程，就得“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”[1](P851)，否則在文藝創(chuàng)作中就會“格格不入”。

其次，毛澤東主張務(wù)必“走進(jìn)”群眾，才能創(chuàng)作出好作品。“走進(jìn)”群眾的程度因著文藝工作者成長經(jīng)歷、生活背景、學(xué)習(xí)態(tài)度、文化喜好等會在程度上有很大分別。一定意義上說，這種對工農(nóng)的情感也是有著因緣際遇般歷史自覺的。毛澤東在童年時(shí)代已經(jīng)對歷史舊小說中只為帝王將相唱贊歌，卻不為農(nóng)民說話的狀況有所不滿了，在他越來越多地接觸并認(rèn)同馬克思主義理論之后，越發(fā)明確是階級立場造成的“只有地主有文化，農(nóng)民沒有文化”。在實(shí)際行動中，他越來越明確和主動地用階級觀點(diǎn)來分析文化現(xiàn)象。毛澤東認(rèn)為，只有消滅剝削階級，才可能有勞動人民自己的文化。他終其一生都在為消滅剝削階級和各種不平等而奮斗，同時(shí)也在為著建立起勞動人民的文化而奮斗。為著實(shí)現(xiàn)同工農(nóng)群眾結(jié)合，毛澤東要求文藝工作者“盡可能地利用各種機(jī)會去接近工人農(nóng)民”[3](P272)。面對“有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與美麗言辭的人不能執(zhí)筆寫作”和“能寫作的人卻只坐在都市的亭子間”的不協(xié)調(diào)狀況，毛澤東指出文藝工作者“要創(chuàng)造偉大的作品，首先要從實(shí)際斗爭中去豐富自己的經(jīng)驗(yàn)”，要先“下馬看花”再去進(jìn)行創(chuàng)作[2](P124)。與“到工廠農(nóng)村去看一看，轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)”的“走馬看花”相比，毛澤東更贊許“在工廠農(nóng)村里住幾個月，在那里做調(diào)查，交朋友”的“下馬看花”，要是能夠兩年、三年地長期住下去或“安家落戶”那就更好了[3](P272)?？梢?，他對文藝工作者“要跟工人農(nóng)民打成一片”的建議是多么誠懇、期待是多么強(qiáng)烈。

四、毛澤東關(guān)于文藝工作思想方法的新時(shí)代啟示

(一)文藝工作要堅(jiān)持黨性和人民性的統(tǒng)一

今天的文藝仍然是人民的文藝?！耙匀嗣駷橹行摹薄霸嗣瘛币饬x不在于人民喜歡什么就創(chuàng)造什么，而是說要以人民利益為出發(fā)點(diǎn)，以人民獲益為落腳點(diǎn)，創(chuàng)造文藝作品。由于人民是以獨(dú)立個體呈現(xiàn)出來的，人們的喜好各異，人們求知上進(jìn)路程中的惰性和懶散懈怠的習(xí)氣使其很多時(shí)候會沉浸于好玩、逗樂、戀愛、激情的肥皂劇。所以，對群眾的喜好和追求理應(yīng)進(jìn)行教育和引導(dǎo)。當(dāng)一個人瀕于“墮落”的邊緣之時(shí)，必須有人在前面來一聲必要的吆喝或呵斥。品味、格調(diào)、責(zé)任不是人天生就具備的素質(zhì)，社會主義文藝作為與老百姓最接近的“喉舌”，要首先做到抵制低俗、庸俗、媚俗。一定要時(shí)刻將文藝的目的性掛在心間。文藝創(chuàng)作務(wù)必把“堅(jiān)持正確導(dǎo)向”擺在首位，堅(jiān)持做到“講導(dǎo)向不含糊、抓導(dǎo)向不放松”[5](P26)?！包h性和人民性從來都是一致的、統(tǒng)一的?！盵6]堅(jiān)持文藝的黨性，就是堅(jiān)持文藝的人民性，反之亦然。那些主張將文藝的黨性和人民性割裂開來、對立起來、搞碎片化處理的思想方法都是在理論上錯誤、在實(shí)踐上有害的。當(dāng)年毛澤東同志就直截了當(dāng)?shù)亟沂灸切┏帧拔乃嚥灰康摹钡闹鲝埰鋵?shí)是以“無目的”為掩護(hù)，實(shí)際懷有“小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級的目的”[3](P252)，因此對文藝當(dāng)中“苗頭性、傾向性”問題必須時(shí)時(shí)予以警惕。

以“兩為”方向?yàn)榍疤釄?jiān)持“百花齊放”“百家爭鳴”方針。今天文藝工作者更有條件在平等、健康、活潑的環(huán)境下開展和進(jìn)行創(chuàng)作。廣大文藝工作者要從記錄和傳播中國精神的高度認(rèn)識文藝工作的地位和作用，認(rèn)識自己所承擔(dān)的歷史使命和責(zé)任。尤其在信息時(shí)代，文藝工作呈現(xiàn)出與毛澤東時(shí)代完全不同的新特征。比較突出的是，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體催生了許多新式文藝組織和新型文藝群體。使這些新式文藝組織和新型文藝群體成為繁榮社會主義文藝的有生力量，成為黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一個重要任務(wù)。無論文藝工作形式和特征如何改變，堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，始終是我國文藝發(fā)展堅(jiān)守的根本方向，始終是對我國整個文藝戰(zhàn)線的基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。即便是在新式文藝組織和新型文藝群體不斷涌現(xiàn)的情況下，都不可動搖“堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的根本方向。在此前提之下，貫徹落實(shí)好“百花齊放”“百家爭鳴”工作方針。

(二)堅(jiān)定文藝激濁揚(yáng)清、引領(lǐng)光明的價(jià)值取向

文藝領(lǐng)域和社會科學(xué)是點(diǎn)和面的關(guān)系，兩者聯(lián)系密切。2019年“兩會”期間，習(xí)近平總書記向文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界提出的“共同要求”正是對文藝和社會科學(xué)統(tǒng)一性認(rèn)識的深化。文藝工作與哲學(xué)社會科學(xué)工作一樣，屬于意識形態(tài)，是有明確立場的。一個文藝工作者，從主觀目的來說總有一個以什么樣的立場和觀點(diǎn)來看待社會現(xiàn)象的問題；從客觀效果來看，有一個要為民族、國家和社會樹立什么形象的問題。新時(shí)代文藝一定要“告訴人們什么是真善美，什么是假惡丑”，做到“樹德莫如滋，去疾莫如盡”[5](P109)。為使中華民族精神到達(dá)足以使這個民族在歷史洪流中屹立不倒、奮勇向前的高度，文藝工作就要堅(jiān)守“對光明的歌頌、對理想的抒發(fā)、對道德的引導(dǎo)”[5](P164)，就要“堅(jiān)持團(tuán)結(jié)穩(wěn)定鼓勁、正面宣傳為主”[5](P27)，高揚(yáng)主旋律，唱響正氣歌，同時(shí)在馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下，敢于表明立場和態(tài)度，勇于同敵人進(jìn)行堅(jiān)強(qiáng)輿論斗爭，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，在情感和理智深處鼓舞人民。

(三)創(chuàng)作并傳播經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的文藝作品

具有問題意識、堅(jiān)持問題導(dǎo)向是毛澤東文藝思想的一個重要特色。習(xí)近平總書記出色繼承了毛澤東發(fā)現(xiàn)問題、直面問題、解決問題思想方法的精髓，并且將之發(fā)揚(yáng)光大。習(xí)近平總書記視中華文化為中華民族生生不息、綿延發(fā)展、飽受挫折又不斷浴火重生的有力支撐，提出以中華文化獨(dú)一無二的“理念、智慧、氣度、神韻”[7](P4)為支撐，作為文藝工作可資發(fā)揚(yáng)光大的重要資糧，不斷進(jìn)行文藝創(chuàng)新。新時(shí)代文藝工作要在不忘本來、吸收外來、面向未來的情懷中，在既向內(nèi)看、又向外看的智慧中，在既向前看、又向后看的視野中堅(jiān)守文藝的民族性。

“衡量一個時(shí)代的文藝成就最終要看作品?！盵5](P153)僅僅依靠一些鶯鶯燕燕、小情小調(diào)的文藝作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)撐不住歷史厚重臺面的?！耙粫r(shí)之強(qiáng)弱在力，千古之勝負(fù)在理”[5](P105)，文藝肩負(fù)構(gòu)筑和傳播“理”的重任。文藝工作者要想有所成就、有所建樹，就要在生活中歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，在文藝創(chuàng)作中記錄和堅(jiān)守中華民族精神追求、精神特質(zhì)和精神脈絡(luò)。流傳給子孫后代的文藝作品應(yīng)該能夠使他們看過之后發(fā)出“原來那是一個偉大時(shí)代”的感嘆。為了更好地為人民創(chuàng)作，文藝工作者要克服本領(lǐng)恐慌，不斷歷練能夠創(chuàng)作傳世作品的能力。生活中并不缺乏素材，缺乏的是發(fā)現(xiàn)的眼睛和傾情傾力投入。例如，抗擊新冠肺炎疫情中太多令人感動振奮的人和事都可以成為文藝作品素材，進(jìn)行藝術(shù)加工之后進(jìn)行傳播。老百姓一定都在期待這樣“既有營養(yǎng)又有味道”的精神食糧。只有與人民同憂患、與人民同歡樂的文藝作品才能贏得人民認(rèn)同和贊許。文藝工作者要有信心用作品“潤物細(xì)無聲”地對群眾施以積極影響和作用。文藝工作者也因此而任重道遠(yuǎn)，可以大有作為。

總之，毛澤東一貫反對絕對化、片面化看問題的思想方法。對待文藝工作，他避免肯定一切或者否定一切，避免形而上學(xué)，而是善于抓住和破解關(guān)鍵問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，澄清了文藝工作中的迷霧，解決了人們困惑的問題。習(xí)近平指出“文運(yùn)同國運(yùn)相牽，文脈同國脈相連。”[7](P5)在充分吸收毛澤東關(guān)于文藝工作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，新時(shí)代文藝工作將更加有的放矢，有所作為。