龐余亮：今天的小說是一位基層作者寫的，有自己的小說野心，但是作者的野心和實(shí)際操作能力之間有差距。希望通過今天上午的研討，在小說的理想和現(xiàn)實(shí)之間做一個橋梁。

周衛(wèi)彬：小說完成度還不夠，語言和結(jié)構(gòu)上缺點(diǎn)挺明顯。描寫部分不太充分，結(jié)構(gòu)上比較散亂，場景拼接也不太自然，設(shè)計(jì)的痕跡特別明顯。氛圍與人物的關(guān)系，就像魚和水的關(guān)系，沒有氛圍，人物就失去了生命力，這篇小說的氛圍營造太少。像第六部分，第一句“下雪了，一片片雪花迎風(fēng)飛舞”，后面就沒了，就再也沒有這種寒冷的氛圍了。人物應(yīng)該始終泡在氛圍里，才能夠活下去，小說氛圍會讓小說變得立體起來，甚至形成一種調(diào)性和氣味。結(jié)構(gòu)上，存在詳略不當(dāng)?shù)膯栴}，短篇和長篇不一樣，短篇不能多一個字，也不能少一個字，哪個部分要多，哪個部分應(yīng)該少，是新寫手首先要面臨的考驗(yàn)。第一部分，完全可以略寫，第五部分必須要詳寫，略寫部分就像小說中的黏合劑，詳寫部分就像建筑里的磚石。這個小說詳寫不充分，缺乏應(yīng)有的過渡，跳躍性太強(qiáng)，氣息不連貫。鋪墊不充分，就會帶來邏輯上的問題。比如說嚴(yán)華本來很單純，為什么突然就開竅了？對于新手而言，必須處理好小說中的詳略關(guān)系，只能抓住其中1到2個中心人物，語言也必須圍繞中心人物和中心環(huán)節(jié)來展開。這個小說里面的對話，完全是長篇小說的對話模式，對于短篇而言，對話必須簡潔有力。

小說沒有抓住核心沖突，基本都是平均用力，核心沖突應(yīng)該是嚴(yán)華或者說父親與母親的關(guān)系。從邏輯上看，從小到大，大家都很痛恨母親，嚴(yán)華去上海直接被母親拒絕了，跟她沒有交流，那么情理上她應(yīng)該不值得傷心。如何要她傷心，我覺得應(yīng)該從開始就烘托，比如說她一直很想見母親，或者認(rèn)為母親是被誤解的，有不得已的苦衷。那么到上海去沒見著，形成強(qiáng)烈的對比，可能會傷心欲絕。我想到余華說過，當(dāng)一個小說家面對這種敘事山峰的時候，沒有更好的辦法，只能夠咬緊牙關(guān)硬著頭皮邁過山峰。作者花了很多筆墨，但是面對這樣的敘事山峰，比較難，就繞過去了。

最后是敘事視角的問題。作者采用第一人稱敘事視角，我覺得挺好的，但是后面處處都是作者的不停介入，這樣就破壞了敘事的嚴(yán)密性。受限的視角可以讓小說變得更真實(shí)，通過受限的視角看到小說中的必然性，小說必須要貼著人物寫，貼著人物的身體，寫他的身體的反應(yīng)，還要貼著人物的心靈。

龐余亮：這篇小說不是同一天寫成的，可能是分幾周寫的，這樣出現(xiàn)了什么問題？這個念頭出來，那個念頭出來。這就涉及畢飛宇講的一個詞：控制力。畢飛宇寫《玉米》的時候，有很多人物出現(xiàn)，必須使勁地按下去，不讓他冒頭，你想一想《玉米》人物特別多，但是他控制得很好。再講一下時空問題，比如第一段跟第二段，第一段根本可以不要，雪是如何下的，雪應(yīng)該最后下。所以把第二段放在第一段，我當(dāng)時看到還蠻驚喜的，懸念一下子出來了。

易康：這篇小說關(guān)注生活，反映人性深層次的東西，敘事層次還算清楚，描述方面也有出色的地方，比較出彩的是第8頁第三自然段，“七月的滄浪河水包裹著我們，像極了子宮”，我覺得這個描述特別精彩。至于改進(jìn)的地方，我覺得作者沒有搞清自己要表現(xiàn)什么，塞的東西太多，對短篇小說的特質(zhì)認(rèn)知還有缺乏。

小說出現(xiàn)了一些比較明顯的問題，首先就是人物太多，第一節(jié)就出現(xiàn)了7個人物，短篇小說是很少這么寫的，長篇小說也很少有人敢這么寫。中國恐怕就只有曹雪芹，外國作家里邊，恐怕就是托爾斯泰和左拉，他們有這膽子。小說塞得太多了，比如說尋求母愛、婚外情、父女沖突、自尋短見、暗戀、多角戀、未婚先孕、同事之間的鉤心斗角、閨蜜之間的關(guān)系，這不是一個短篇小說可以承載的，我覺得即使是長篇小說，恐怕也承載不了。其次對人物跟故事把握不穩(wěn)，人物情感的轉(zhuǎn)換跟情緒的變化比較生硬。作者濃墨重彩描寫的陳青川，我覺得比較失敗?！拔摇备惽啻ㄒ娺^三面，第一次是在秋天，第二次是征文領(lǐng)獎，第三次的時候他就伸手來攬著“我”，把“我”攬到醫(yī)院門口，摸“我”的頭。這哪是白馬王子？那叫西門慶，西門慶也不這樣。所以說人物處理太簡單，情節(jié)太過戲劇性。比如嚴(yán)華之死，作者是花了功夫的，用了很大的力，但可能用力過猛，反而適得其反。其實(shí)，我覺得尋母是比較重要的情節(jié)。如果這個小說讓我來寫的話，就三個人物，我、嚴(yán)華和陳青川，我和陳青川陪著嚴(yán)華去尋母，主要情節(jié)就是尋母的過程，一邊寫尋母，一邊寫三個人之間的交集，這樣就比較好展開了。寫嚴(yán)華有身孕，是很好的內(nèi)容，一個有身孕的女性，去找自己的媽媽。最后說一說語言的打磨，有地方不規(guī)范，比如“巧言令色地討論工分”“像蒼蠅一樣趨之若鶩”等等。

龐余亮：要成為小說家，閱讀很重要，這篇小說就像沒有學(xué)過縫紉的縫紉工做了一件衣服，3個袖子，4個袖子，然后上下也不對稱。但是不要緊，現(xiàn)在我們是業(yè)余作家，我們可以修改。

單玫：嚴(yán)華與“我”是性格迥異的兩個人，開始時“我”也就是蘇辛，對嚴(yán)華應(yīng)該是不喜歡的是不屑的瞧不起的，作者這樣寫道：“嚴(yán)華周旋于一群群男男女女的青工中……那些青工像蒼蠅一樣圍著嚴(yán)華轉(zhuǎn)……”到新廠遇到陳青川后，作者說“在我的字典里，讓蒼蠅趨之若鶩的，是臭肉”。推理，嚴(yán)華也就是臭肉。小說里還有一段關(guān)于“開竅”的描寫，直接表述了“我”的鄙夷。她倆應(yīng)該屬于塑料姐妹花吧。如果一直這樣寫下去也就罷了，可是后來有一段和嚴(yán)華爸爸的對話，講述嚴(yán)華因?yàn)闆]有媽媽如何委屈的事，“我”突然像媽媽一樣疼惜起比她年長的閨蜜了，這里有點(diǎn)突兀，讀起來覺得太做作了，假。

說到對話，我想說，這篇小說最大的問題就是對話。語言要符合人物身份，什么人說什么話，老子教訓(xùn)兒子的語言不能倒過來用。在第五小節(jié)里面有一個對話的開頭是這樣的：“叔，你知道華華從小到大怎么過來的嗎？”我們先不管晚輩對長輩應(yīng)該怎么說話，這不對啊，不管怎么說人家是爸爸啊，從小到大再忽視也在一個屋檐下生活的。這樣的對話還有很多，嚴(yán)華落水被救上來，“我”是怎么說的：“你嚇?biāo)牢伊?。你說你要是真有什么事，我怎么辦，我可……怎么和你爸交代呢……”你怎么和他爸爸交代，你又不是她媽。還有和嚴(yán)華爸爸說話用了三個“有權(quán)利”：“嚴(yán)華21歲了，有權(quán)利知道自己母親的事，有權(quán)利去找自己的親生母親，有權(quán)利去見見自己母親長什么樣子?！碧彀。@個時候儼然成法官了。

龐余亮：這篇小說的材料有工廠的氣味，故事就放在車間里，千萬不能走出車間。既然寫這個廠，其實(shí)所有的人物都在廠里，出了這個車間，你就把控不住。這個小說如果我來寫，對話都不要，我就寫車間每天的生活，今天上班主任叫我怎么做，我做了哪些工作，哪些做錯了，為什么做錯。我們到上海去，三天后他醒過來，那三天最大的空白在哪里？都沒有。到上海的過程就可以寫一篇小說，怎么上輪船的，怎么到上海的，又可以寫一篇小說。如果讓我解決不可控的部分，我就直接圍繞車間車床打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。因?yàn)槟阋钅阋ぷ鳎ぷ髦竽愕那榫w在那，情緒在背后，永遠(yuǎn)在冰山下面。作者肯定有工廠經(jīng)歷，但沒把工廠經(jīng)歷用好。因?yàn)槲覜]有在工廠的經(jīng)驗(yàn)，我在農(nóng)村待過，讓我寫，我一般寫農(nóng)村生活，我不會寫工廠。我絕對寫最熟悉的東西，這也是我多年寫作的經(jīng)驗(yàn)。你對不熟悉的生活和人物把握不住。

高春麗：小說在寫悲劇形成的過程中，有太多凌亂的因素，無關(guān)信息可以刪除。如果想表達(dá)更深層次的主題，可能需要換個敘述角度。比如換成嚴(yán)華的父親，他是一個悲傷的中年男人。

王夔：因?yàn)槲以跈C(jī)械廠生活了11年，這篇小說很快就讀進(jìn)去了，一開始寫機(jī)床，是我熟悉的生活，非常親切。從時間上說，作者是把后面的一段拿到前面來寫，這是一種制造懸念的方法。我覺得這個結(jié)構(gòu)可以接受，但是結(jié)尾就不能接受了。這么一個女孩為什么要安排她死亡？我看到一半的時候，覺得寫的是一個壞女孩，一個壞女孩在現(xiàn)實(shí)生活中生命力可能更頑強(qiáng)。我不太能接受她的死亡，我覺得她最不該死。作者為什么要把她寫死？是不是因?yàn)轭}目“刺”，作者認(rèn)為這樣的女孩是不好的，覺得這種女孩就應(yīng)該接受審判。第二個問題就是沒有交代肚子里孩子的父親是誰，從頭到尾我都沒想出來，是不是和陳青川也有關(guān)系呢？我覺得年輕人之間什么事情都可能發(fā)生，就往這個方面寫，就寫這個孩子是陳青川的。

王銳：作者對嚴(yán)華的情感是很復(fù)雜、很擰巴的，她想表現(xiàn)蘇辛喜歡嚴(yán)華，但字里行間又隱隱能讀到蘇辛對嚴(yán)華的敵意。比如嚴(yán)華喜歡陳青川，而陳青川喜歡蘇辛，作者筆下的蘇辛內(nèi)心是有小得意的。如果蘇辛真心喜歡嚴(yán)華，這時候的內(nèi)心狀態(tài)會復(fù)雜一點(diǎn)。

嚴(yán)華的墮落是從得不到陳青川開始，因?yàn)殛惽啻ㄏ矚g蘇辛，往深里想一想，嚴(yán)華的第一次自殺，蘇辛多少也有點(diǎn)責(zé)任。蘇辛下去救的時候，應(yīng)該不只是閨蜜情，還有對嚴(yán)華的歉疚在里面。有一個細(xì)節(jié)可以做一下，就是兩個人都掉下去了，然后陳青川去救，這時候他如果去救兩個人，肯定有個先后問題。一個很困難的選擇，他會怎么做。嚴(yán)華第二次想自殺的時候，蘇辛拿個喇叭勸她。我覺得這里可以設(shè)計(jì)一下，讓蘇辛說出來的話，好像是在勸嚴(yán)華，但其實(shí)每一句話又讓嚴(yán)華更加覺得活不下去，最終就是蘇辛說的話，讓本來還猶豫不決的嚴(yán)華縱身一躍。我覺得這樣嚴(yán)華的死，就真的成了蘇辛心頭的一根刺，她回頭也會想那天我到底說了些什么，我是站在什么立場，我對嚴(yán)華的感情到底是怎么樣的。

陳明干：無論什么樣的文學(xué)樣式，作品定位特別重要，一個是作者的定位，一個是主題的定位。如果定位不好，小說創(chuàng)作就困難，這篇小說定位比較模糊，點(diǎn)太散了，中心不是太突出。情節(jié)相對來說比較復(fù)雜，初看還是蠻喜歡的，細(xì)細(xì)推敲起來發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)亂。如果取舍得當(dāng)，詳略得當(dāng)，主題突出，寫下來行云流水，沒有多余的話，該表達(dá)的都表達(dá)，沒有表達(dá)的也能留一些空白，就好了。

王桂國：小說語言有張力，可以一口氣讀完，但是它的缺陷也很明顯。比如說情節(jié)設(shè)置，到上海去找媽媽，費(fèi)了好多波折，好不容易找到媽媽，結(jié)果沒說幾句話，就草草回去了，情節(jié)發(fā)展草率。

陸泉根：文字比較簡潔，表達(dá)也干凈利索。一個短篇小說，首先要看寫的是哪一個人物，很明顯中心人物是嚴(yán)華，寫的是她的行動和掙扎。有三點(diǎn)問題我想講講，第一小說開頭的時機(jī)不對，給人物生長的空間和時間不多。第二關(guān)于結(jié)尾，如果我寫的話，開頭我放在跳河之前。結(jié)尾一定要落到現(xiàn)實(shí)的地面，可以解釋嚴(yán)華的死因，肚子里孩子的父親是誰。第三點(diǎn)感覺是人物多，情節(jié)多，有點(diǎn)像中篇小說，缺少了必要的描寫和生活化的細(xì)節(jié)。

郭小鳴：人物關(guān)系的處理比較生硬。比如說嚴(yán)華和媽媽的關(guān)系，嚴(yán)華從小到大也沒見過媽媽，好不容易找到媽媽，看到媽媽有一個幸福的家庭，竟然直接就叫出了媽媽，我覺得在生活中不太符合情理。還有嚴(yán)華、蘇辛和陳青川三人的關(guān)系。文章只是交代了一下，嚴(yán)華喜歡陳青川，陳青川喜歡蘇辛，但是喜歡到什么程度，關(guān)系發(fā)展到什么程度，都沒寫出來。

金鴻美：什么是好小說，就像高手打臺球，一桿子下來，都要打一個紅球過渡一下，然后找一個目標(biāo)球，這個目標(biāo)球一般來說分值最高。真正的高手總能通過母球找到最佳的目標(biāo)，然后過渡，讓母球走到最合理的位置。這有點(diǎn)像小說創(chuàng)作，要保持流暢，也要有合理的過渡。這篇小說一桿子開下來，作者選目標(biāo)球的時候不太明確，找的目標(biāo)球不精準(zhǔn)，擊打之后，后面的走位不對。從開球到最后，是長篇小說的架構(gòu)。短篇小說應(yīng)該像一個殘局，相對能控制。

夏義陽：“刺”有好幾個意向，關(guān)于人物，嚴(yán)華無疑是主角，是缺失母愛的單親家庭里成長的女性。在4歲到20歲的生命中，貌似堅(jiān)強(qiáng)的外表下，隱藏著對母愛的渴望，使母親這個詞存在內(nèi)心深處如刺般不能觸碰。

李檣：各位老師提出的諸多問題，很準(zhǔn)確，很直接，也很尖銳。從小說的結(jié)構(gòu)、語言以及定位，還有人物眾多、扁平化等問題，大家都分析很多了。但是，我覺得大家可能忽略了一點(diǎn)，大家都被作者營造的這一篇喧囂的文本黏住了，陷在了小說的渦旋里，沒有跳出來，不能跳出來看小說。客觀地分析這篇小說，我覺得作者是有自己的設(shè)計(jì)和立意的。為什么寫三角關(guān)系，為什么要寫母親不相認(rèn)？為什么要寫嚴(yán)華的生活陷入迷途，而又招致非議身敗名裂這種境地？其實(shí)這篇小說是有自己的結(jié)構(gòu)意識的，就是所有的這些架構(gòu)都是一個一個把嚴(yán)華推向死亡的設(shè)計(jì)。從這個角度來講，這篇小說的結(jié)構(gòu)是沒有問題的。那么問題是什么？待會我簡單講一下。另外，我還是比較注重語言，這篇小說的語言我覺得有它的可取之處。感覺這位作者應(yīng)該看過王小波的作品，有點(diǎn)《黃金時代》的氣息，盡管功力和敘述的流暢度上達(dá)不到王小波的層次，但是氣息上有幾分相像，包括有一點(diǎn)潑辣，有一點(diǎn)表達(dá)的刺激感的氣息，都是值得肯定的地方。

剛才有人說到桌球，我覺得可以引申到小說創(chuàng)作的謀篇布局中，我們不妨叫它“母球理論”。我們不能老是盯著8號球打，老要讓母球落在8號球位置，每一桿都想讓8號球落袋，作者會緊張，文本結(jié)構(gòu)也會緊張，對手或者說讀者也會緊張。再加上我們控制力的問題，有時候8號球不好入袋，反而2分球、3分球容易入袋，我們不妨也打2分球、3分球來緩和一下氣氛。所以，小說寫作中會有閑筆之說。讀汪曾祺的小說散文，你感覺通篇都是閑筆，但每一句話都不是廢話，都這么有穿透力。我們作為普通作者，不可能有汪曾祺這種表現(xiàn)力，很多時候我們還是要從小的題材、一些家長里短入手。

從文本來講，大家講的各種問題都存在，再加上這個題材本身的不可操作性，我覺得作者可以把這篇東西放棄掉。反倒是大家提到的幾組人物關(guān)系，可以用很多短篇去書寫，比如我和嚴(yán)華以及陳青川在那個時代的曖昧關(guān)系；嚴(yán)華和母親的母女關(guān)系，也可以寫一篇小說；20世紀(jì)80年代思想開放之初，人們生活方向迷失，導(dǎo)致一些年輕人趕時髦，甚至做出一些出格的行為，這也是時代的印記，也可構(gòu)成一篇小說。

我跟大家分享敘事技術(shù)上的兩點(diǎn)認(rèn)識。一個是我覺得要盡量避開直白無力的交代，大家為什么說第一段不好，是一個很失敗的開頭，作為一個文學(xué)編輯，我一看到這樣的開頭，整篇小說我都可能不看，直接放棄。我特別不喜歡那種直接表達(dá)情緒的詞匯。我覺得委屈，我覺得憤怒，直接牽著讀者的鼻子要體驗(yàn)主人公的情緒狀態(tài)。這個不對，我們要通過具體的場景、動作、眼神、對白、環(huán)境、情景，這些準(zhǔn)確的描寫，把讀者帶入某一種情境、體驗(yàn)才對。千人千面，千萬不要試圖牽住讀者的鼻子，向你設(shè)計(jì)的情感體驗(yàn)上靠。讀者比我們更聰明，讀者的感知系統(tǒng)比我們預(yù)設(shè)的更高級。

另外，我們再回到現(xiàn)實(shí)主義。我認(rèn)為所有的寫作其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)主義寫作?，F(xiàn)代主義也好，后現(xiàn)代各種技術(shù)也好，都是現(xiàn)實(shí)主義寫作。我講兩個比較突出的例子，一個是《尤利西斯》，這是意識流的代表作品，但它跟現(xiàn)實(shí)有什么關(guān)系？喬伊斯說過一句話，根據(jù)《尤利西斯》就能還原20世紀(jì)初的都柏林城。這部作品確實(shí)也做到了，道路、酒館、殯葬，甚至包括殯葬的禮儀形式，通宵的酒館，各種飲食、海岸、河流、街道、機(jī)械，所有的東西，把這些綜合出來，實(shí)際上就是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，他只不過用了意識流的手法而已。再舉一個現(xiàn)實(shí)主義的典型例子《金瓶梅》，通過《金瓶梅》可以還原一座明朝晚期的青陽縣城，大戶人家的院落，街道上的店鋪，地方人士之間的禮儀交往，甚至李瓶兒葬禮的那一章，現(xiàn)在把它搬過來，就能還原當(dāng)時典型的葬禮習(xí)俗。這些習(xí)俗現(xiàn)在我們北方還都有，讀起來特別熟悉。

最后給作者一個建議，就是寫這類不好操作的題材，可以去讀讀魯迅的作品，像《在酒樓上》《肥皂》那樣的小說。你看看魯迅《在酒樓上》如何寫那種無所事事，甚至有點(diǎn)無聊的人生狀態(tài)。《肥皂》里，如何寫一個小知識分子面對一個乞丐少女的種種心理變化。好好地把自己寫作的心態(tài)往回拉一拉，往地面上拉一拉，不要離地面太高太遠(yuǎn)。蘇童有一句話說得很好，我們的小說就是離地三尺的飛翔，要接地氣，但是又不能完全陷在泥土里，還要能飛起來。

龐余亮：李檣老師給我們開了個很好的窗戶，在胡學(xué)文老師講課之前，我們照例請作者亮相，有請吳敏。

吳敏：原先我是在工廠工作的，前段時間遇見20多年沒見的工廠朋友，聊起了當(dāng)年的生活，準(zhǔn)備寫長篇，寫了五六萬字了。后來由于工作和生活一直不能沉浸寫作，所以擱置了。我就想能不能把這個題材作為背景變成短篇，在構(gòu)思的時候，一些東西就進(jìn)入了我的腦海。比如嚴(yán)華的母親，確實(shí)是我認(rèn)識的一個人，她是上海知青，下放到我們這兒，被據(jù)說比她小10歲的學(xué)生拐走了。我父親原先在太原重型機(jī)械廠工作，他經(jīng)常給我講以前在太原的一些故事，真的有一個同事因?yàn)楦星閱栴}跳到鋼模水里面去了。在我以前工作的工廠里面，人們會談?wù)撘恍┨疑录Ｎ揖拖肽懿荒馨堰@些事情串起來，變成一個短篇。這個短篇剛剛出來的時候，一萬多字，我的初衷和王銳老師說的一樣，“我”和嚴(yán)華的關(guān)系，童年時期是很擰巴的。在原先的文稿里，“我”的父親和嚴(yán)華的父親都是從太原回來的，當(dāng)時他帶回一個孩子，就是嚴(yán)華，因?yàn)闆]有母親，就在我家里和我一起長大。因?yàn)樗赣H是副廠長，技術(shù)革新能手，沒時間照顧女兒，“我”母親很心疼嚴(yán)華，就照顧多了一點(diǎn)。對于一個孩子來講，被分割的母愛，讓“我”和嚴(yán)華的關(guān)系很擰巴，既喜歡她，又嫉妒她，就是小孩的心理。我原先是寫散文的，小說接觸不多，所以敘事能力比較差。謝謝大家。

胡學(xué)文：參加畢飛宇小說沙龍我覺得特別享受，因?yàn)榇蠹艺f的都是真話，未必是對的，但能發(fā)自內(nèi)心地說真話，我覺得特別難得，也特別珍惜。今年是陀思妥耶夫斯基200周年誕辰，陀思妥耶夫斯基24歲就寫出了長篇小說《窮人》，受到一致好評。

我不知道作者寫過多少年小說，什么時候開始寫的。我覺得這還是一篇上路的小說。有的人一開始就上路了，有的人很多年才上路，有的人很多年也未必上路，是沒有定點(diǎn)的，這個開端還是好的。小說題目是一個亮點(diǎn)，一個好的題目可以把小說拔高，可以把小說照亮，所以題目很重要，這個“刺”，從漢字本身就能想到尖銳、疼痛、隱秘。畫家畫畫，畫一棵樹一定要畫影子，小說有實(shí)的一面，一定要有虛的一面來對應(yīng)，才有立體感。這篇小說，你特意強(qiáng)調(diào)了從身體到心理的那種感覺，是有立體戰(zhàn)略感的，能想到這一層作品就要厚一些了，我覺得這是很難得的。

結(jié)構(gòu)也還好，語言很有意味，這是值得肯定的地方。當(dāng)然小說的題目是《刺》，那么我也挑一點(diǎn)刺，供你參考。首先說語言，為什么把語言放在第一位。語言是文學(xué)的第一要素，無論寫散文，還是寫詩歌，要是語言不好，其他的可能就沒法進(jìn)行。我對語言的定義就是第一要準(zhǔn)確，第二要形象，第三要有意味。小說中的有些語言確實(shí)很形象，也很有意味，但是準(zhǔn)確度不夠，一個體現(xiàn)在敘述上，一個體現(xiàn)在對話上，特別是對話。還要重視標(biāo)點(diǎn)符號的運(yùn)用，它也是很重要的語言。8000字的小說，我畫了好幾個用錯的標(biāo)點(diǎn)符號，你不清楚是疑問的語氣，還是陳述的語氣。第二說視角，用的是限制視角。為什么要用限制視角？可能是為了限制，但是在限制上你沒做到限制。第三就是人物關(guān)系，人物關(guān)系我梳理了一下，有五組，一個短篇小說，五組人物關(guān)系是比較危險(xiǎn)的，一般人不敢這么寫，太多了，抓住其中的一組把它寫透，其他的人物關(guān)系就可以暗示出來。比如說去上海尋找母親，可以暗示出來，可以放遠(yuǎn)一點(diǎn)，或者把它舍棄掉。這五組人物關(guān)系，我覺得你是有考慮的，因?yàn)樗羞壿嬯P(guān)系，比如說嚴(yán)華為什么是現(xiàn)在這樣的性格？是跟家庭有關(guān)系的。但是這么多關(guān)系寫起來容易亂，抓住一組把它寫透就好了。短篇小說的對話極難寫，可以少寫一點(diǎn)。人物關(guān)系要典型，不能看到這個舍不得，看到那個舍不得，抓住一種把它寫透，就好了。整體上舍棄一些，這篇小說就有意味了。還有，不要輕易讓小說人物死亡，特別在短篇小說里邊。我就說這么多，謝謝。

注：實(shí)錄中涉及的作品內(nèi)容為修改前的作品，與本刊刊發(fā)的作品存在較大差別。為保持現(xiàn)場研討原貌，相關(guān)敘述予以保留。

責(zé)任編輯 孫海彥