韓 蕊

一、當(dāng)代生民群體

陜西作家大都有史詩情結(jié)，如陳忠實《白鹿原》的卷首引用巴爾扎克的“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”，為書中由白鹿兩家愛恨情仇折射的中華民族百年滄桑的歷史做了最好的注解，路遙《平凡的世界》、賈平凹《秦腔》均有類似特征，只是時間跨度上稍短一些。陳彥小說也有這方面的努力，如《主角》《喜劇》都注意到了時間轉(zhuǎn)換帶來的世事變遷和人物成長，但更重要的也更顯著的是小說對當(dāng)下社會民眾生活浮世繪式的速寫和細描，可謂一直在講述老百姓自己的故事。與陜西前輩作家書寫鄉(xiāng)土家園的特點相比，陳彥創(chuàng)作的“血地”是西京(西安)，小說的城市氣息似乎要更濃一些，關(guān)切的目光始終聚焦于生活在底層的普通老百姓身上，當(dāng)然這些主人公也都與鄉(xiāng)村有著密切的聯(lián)系。陳彥的每部小說均是蕓蕓眾生最為日常的生活圖景合集，讀者在這里了解他們未曾經(jīng)歷的或只見表面不明就里的世俗人生。

《西京故事》中做過塔云山鄉(xiāng)村教師和村支書的羅天福為支持兒女上大學(xué)來到西京，在城中村擺個燒餅攤邊維持生計邊為兒女掙學(xué)費。女兒甲秀善良孝順自立自強，做家教被富二代學(xué)生金鎖糾纏;兒子甲成因巨大的城鄉(xiāng)身份落差消極怠學(xué)，打傷金鎖給父親惹出一攤災(zāi)禍。房東西門鎖身處對前妻和女兒的愧疚中，面對刁蠻的現(xiàn)任顯得尷尬而疲憊;房客東方雨老人以智慧助人。小說刻畫了他們平凡的日常生話圖景。

《主角》講述了農(nóng)村姑娘易招弟被舅舅領(lǐng)進縣劇團學(xué)戲，歷盡磨難最終成為秦腔名角憶秦娥，但自己的婚姻卻是一塌糊涂，死纏爛打?qū)⑺返绞值牡谝蝗握煞騾s婚內(nèi)出軌，留下個智障兒子后離婚。第二任畫家丈夫迷戀她的人和戲，但變態(tài)的拘禁卻令她痛失愛子。小說還講述了縣劇團演員的生活、工作及情感波瀾，如招弟舅舅胡三元和胡彩香相好，幾位秦腔老藝人對招弟的言傳身教，憶秦娥成名后對姐姐和弟弟的照顧等，而寄寓其間的秦腔盛衰史令小說具有些許史詩品格。故事的時間跨度較大，從1975年開始到改革開放40多年后的當(dāng)下，講述了秦腔從老百姓生活必需的情感寄托到一度淡出，再到重新振興的歷程。憶秦娥的藝術(shù)人生也是中國社會近半個世紀(jì)戲曲發(fā)展史的縮影。

《裝臺》里城中村市民刁順子領(lǐng)著一群農(nóng)民工以裝臺為生，生活與家庭的悲喜劇循環(huán)往復(fù)地上演著。順子好人做得窩囊，處處看人臉色賠小心，對身邊的女人——女兒、繼女、妻子一個也不敢惹。第三任妻子蔡素芬不堪繼女菊花的對抗最終離去。為幫助工友的遺孀，他又迎娶她為第四任妻子。順子心地善良，不時去看望自己的已退休在家的小學(xué)老師，照顧落魄的哥哥，愛護一起干活的兄弟，替犯錯的墩子領(lǐng)受責(zé)罰，急人所難地“接管”大吊妻女。農(nóng)民工們繁重的體力勞作是超負(fù)荷的“下苦”，為了吃飯多加一個雞腿死纏硬磨地說好話。墩子為排解性苦悶在佛堂闖禍，“猴子”軋斷了手指，大吊得了絕癥仍堅持上班，劇團瞿團長盡力平衡演員之間的關(guān)系，寇鐵攬活兒、農(nóng)民工出力卻都被坑騙，等等，小說展示的是不為常人所知的特殊行業(yè)人群的生活變奏曲。

近作《喜劇》濃縮秦腔名角賀加貝的悲喜人生。賀加貝雖喜歡喜劇，卻把演戲作為掙錢的手段，加之對萬大連的癡迷，最終毀了自己的人生，害了妻子潘銀蓮，也讓自己演的喜劇變了味道。好在其弟賀火炬牢記父親丑角名家火燒天的喜劇觀念，堅守著正確的演藝之路。作為主人公，賀加貝顯得特別，他不再是小說肯定和贊美的正面形象，而是集善良、簡單、自私、剛愎自用和膨脹執(zhí)拗于一身，呈現(xiàn)前后變化的復(fù)雜動態(tài)的藝術(shù)形象。

從表現(xiàn)對象看，陳彥的小說是下里巴人的，這四部小說都緊接生活地氣。《西京故事》通過羅家和西門一家的矛盾沖突，給我們展現(xiàn)的是都市最底層的居民區(qū)——城中村的生活實景，一邊是貧困者在生存線上的掙扎努力，一邊是富有者的為富不仁。相似的還有《裝臺》，同樣是城中村，同樣是即將被拆遷的地方，這里卻住著大量平時不被注意、只有需要力工時才會被想起的打工者。小說以他們的喜怒哀樂、愛恨情仇，來反映時代經(jīng)濟大潮下社會存在的各種問題，如生活環(huán)境的臟亂差，在溫飽線上的掙扎，他們自發(fā)的本能的生存狀態(tài)，稍有天災(zāi)人禍生活的支柱便會轟然倒塌。他們能看到城市的日益繁華，但這種繁華卻和他們沒有太大的關(guān)系。

《主角》《裝臺》《喜劇》被稱為“戲劇三部曲”，與秦腔的關(guān)系更為密切。市民、演員、教師、農(nóng)民工、服務(wù)員等是其中的主要人物，居民區(qū)、城中村、劇團大院、演劇場、飯館、旅館、鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)、山間民居則是他們的活動場所，底層民眾生活的點點滴滴被作家表現(xiàn)得淋漓盡致。

智慧園區(qū)建設(shè)需要遵循相應(yīng)指導(dǎo)原則和標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)范建設(shè)要求，優(yōu)化智慧園區(qū)建設(shè)過程，為后續(xù)的智慧園區(qū)規(guī)劃和管理提供可靠依據(jù)。智慧園區(qū)建設(shè)，其中集合了園區(qū)信息化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、智能感知系統(tǒng)建設(shè)、支撐平臺建設(shè)、傳輸網(wǎng)絡(luò)建設(shè)以及軟件服務(wù)建設(shè)等內(nèi)容[5]。

陳彥小說既展現(xiàn)普通人的生活，更要書寫其精神世界。他們雖然身份卑微、生活艱辛，但人格和精神卻是熠熠生輝的。善良、實誠、簡單、以德報怨等品性是這些底層人的共同特征，他們對工作一絲不茍，對家人無私付出，秉承“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)美德，因善而美是作品賦予他們的價值定位?！翱v然苦痛受傷害，做人的脊梁不能歪?！边@句陳彥秦腔劇《遲開的玫瑰》中雪梅的唱詞，恰當(dāng)?shù)馗爬诉@些人物所堅守的道德準(zhǔn)則。閱讀陳彥的小說，有一種踏實感，滿篇的正能量給讀者帶來追求美好生活的信心。陳彥小說多有類似于路遙《平凡的世界》的奮斗主題，但少了那份英雄情結(jié)，更接近凡俗人生。路遙寫的是平凡世界里不平凡的人生，陳彥則寫平凡民眾的美好心靈，其筆墨集中于平凡人物樸素自律的閃亮靈魂。

二、“立命”之本

“文以載道”這一中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念在陳彥小說中得到集中體現(xiàn)。書寫充滿世俗煙火氣的普通百姓，其主旨是在弘揚他們身上的美好品德和行為準(zhǔn)則，以便讀者及更廣大的生命群體去遵循去踐行，達到直指人心的效果，即所謂“立命”。作品中也有現(xiàn)代性的思考與表達，但其根本的基石是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

《西京故事》呈現(xiàn)的是典型的儒家文化精神。羅天福到西京城創(chuàng)業(yè)展現(xiàn)了君子自強不息的入世奮斗精神，他要用自己和妻子的兩雙手，為一雙兒女掙學(xué)費，其間的艱辛勞苦自不在話下。更為可貴的是，雖然只做過鄉(xiāng)村民辦教師，但羅天福的君子品格非常突出。忠孝節(jié)義、禮義廉恥、寬厚仁愛都在他的行為中得到最好的詮釋。子曰:“克己復(fù)禮，為仁?！币鉃橐粋€人能夠克制自己，戰(zhàn)勝自己，不為外物所誘;禮字即是理字，禮乃理之不可易者，復(fù)禮就是要恢復(fù)到合理化。他急需用錢，但做燒餅卻堅持用最好的食材，分量十足，從不摻雜使假、偷工減料;他被保安誤會毆打，并沒有趁機獅子大開口式地進行索賠;自己兒子打了房東孩子，堅持按實際情況賠償，雖然不得已動用了老娘的積蓄，但他就是不能輸在理上。“他是什么苦什么累都能吃，都能忍受，但做任何事也能持守著一種底線:不仁的事不做，不義的事不行，不善的事不干，不講信用的事不為。凡事都要朝理上講?！雹訇悘?《西京故事》，第100頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2019。與羅天福的道德感相似，女兒甲秀亦是孝順、善良、勤學(xué)、自尊自立的大學(xué)生形象。其他如東方雨老人的智慧、正義感與樂于助人，西門鎖的富而有仁，等等，無不傳達出作家所追求的儒家中正思想。

《裝臺》則有很明顯的佛家意味，蕓蕓眾生之中，平凡乃至平庸的順子長相丑陋，性格窩囊，對一切人特別是劇院領(lǐng)導(dǎo)和生意主顧都是服低順小，對女兒菊花各種惡搞折騰只會說一句“啥東西”，不想得罪任何人卻總被欺負(fù)。順子可以原諒任何人，婚前亂來婚后出軌的第一任妻子，靠賭博暴富又赤貧潦倒的兄長刁大軍，變態(tài)胡鬧的女兒，覬覦蔡素芬的三皮，等等，都在他那里消解了一切的“丑惡”。他對工作極其認(rèn)真負(fù)責(zé)，對苦難有著驚人的忍耐力，帶著他的裝臺隊伍干活時忍辱負(fù)重身先士卒，他認(rèn)為自己馱著最重的東西，就是發(fā)言權(quán)，就是管理。手下人愿意跟他干，也是因為他能背虧，打工的大學(xué)生和瞿團都說他身上有一種叫責(zé)任的東西，“開始他不明白，時間一長，他也似乎有些懂得這話的意思了，就是說他能把事當(dāng)事，把人當(dāng)人哩。仔細一想，這倒算個啥事，要是這事都成事了，那人家那些能干人，還不把天戳出一個大窟窿來”。②陳彥:《裝臺》，第189、296頁，北京，作家出版社，2015。許多人缺少的美德是長在順子身上的，正是這份在他看來天經(jīng)地義的自然而然，彰顯了底層百姓的善良本性和道德底線。順子的小學(xué)老師也肯定他的品行:“你是鋼梆硬正地活著，你靠你的脊梁，養(yǎng)活了一大家子人口，該你養(yǎng)的，不該你養(yǎng)的，你都養(yǎng)了，你活得比誰都硬朗周正?！雹坳悘?《裝臺》，第189、296頁，北京，作家出版社，2015。特別是他替冒犯寺院的墩子挨打接受懲罰，在佛像前頂香長跪一夜，令人想起釋迦牟尼舍身飼虎的犧牲精神，當(dāng)然這也包括他從趙蘭香到蔡素芬再到大吊妻子不同女人間的命運輪回。長期超負(fù)荷勞作導(dǎo)致的傷病身體，還有被傷害得千瘡百孔的心靈，看似窩囊草包的順子，身上卻閃耀著佛家的隱忍與犧牲精神。從兒時不被重視到幾段婚姻的坎坷風(fēng)波，加之其間討生活的不易，順子的一生就像佛教徒般的苦修，其他人物如蔡素芬、刁大軍、刁菊花的命運也都多少帶有因果輪回的色彩。正如順子經(jīng)?？吹降奈浵伆峒?，明顯地隱喻著塵世間渺小如螻蟻的普通人身上所閃耀的人性與佛性之光。

《主角》的道家思想則更集中一些。主人公憶秦娥就是一個典型的符合辯證法的人物形象。她不善言辭，公眾場合需要發(fā)言或回答問題時，總是用手背擋住自己的嘴傻笑，幾乎所有人都說她傻。但練起功來誰都沒有她勤奮刻苦、執(zhí)著較真兒，她認(rèn)準(zhǔn)“靠本事吃飯”，業(yè)務(wù)水平高，內(nèi)心簡單純潔，渾若璞玉。正是這種不諳世事的單純或曰“傻”，使她能在別人為外界誘惑所動時，堅守自己的一根筋式地練功演戲。她并沒有明確的成名成家的遠大理想，就是發(fā)自內(nèi)心地喜歡演戲，喜歡一個人獨自練功，獲得內(nèi)心平靜與安寧，并最終成為主角。廚房的宋師教導(dǎo)易青娥:“人那，多背些虧，沒有啥，活得太奸蛋，心眼太歪了，遲早是要遭報應(yīng)的。”④陳彥:《主角》上部，第150頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2018。秦八娃看望受陷害的憶秦娥說:“秦娥，你不喜歡人說你傻，其實你就是傻乎乎的。我倒是希望你能保持著這股傻勁兒，什么也別在乎，就唱你的戲。單純，是應(yīng)對復(fù)雜的最后一劑良劑?！雹訇悘?《主角》下部，第1032頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，2018。她最不喜歡別人說她傻，是因為她不覺得自己傻，別人認(rèn)為的傻在她看來是做人本該如此，這與順子的善良如出一轍。

從易招弟到易青娥再到憶秦娥，女主人公的一生艱難坎坷，似乎否極泰來卻又福禍相依。她被舅舅拉去學(xué)戲吃上了公家飯，卻因舅舅入獄帶災(zāi)做了燒火丫頭;被同學(xué)們嫌棄住到了灶門口，恰好有了屬于自己的“練功房”;遠離人群讓她的戲劇基本功更扎實，卻受到廚師廖耀輝的欺辱;被四位老藝人教戲一鳴驚人，也遭師姐嫉恨而散布謠言;調(diào)進省團與原主角龔麗麗屢起風(fēng)波，與劉紅兵終于結(jié)婚卻生了個傻兒子，在石懷玉那里找到幸福卻痛失愛子;從藝40年被冠名“秦腔金皇后”又經(jīng)歷最嚴(yán)重的名譽被黑事件，當(dāng)一切歸于正常，面臨青年一代的成長，養(yǎng)女宋雨卻要接替她的主角位置。這種“飛龍在天”“亢龍有悔”，高低相間、起伏相連的生活節(jié)奏，貫穿憶秦娥一生，而塞翁失馬、低調(diào)做人是中華民族最傳統(tǒng)的文化心態(tài)。

被譽為“舞臺三部曲”收官之作的《喜劇》，則是正話反說，以賀加貝作為“反面典型”，批判他功利、自私、不擇手段追逐經(jīng)濟利益，以及金錢名利對人性的異化。小說以潘銀蓮、賀火炬、火燒天等人物形象弘揚善良、寬容及對戲劇藝術(shù)精神價值的追求。與《主角》相似，《喜劇》同樣是對于秦腔接受史的敘述，只是集中在丑角戲上，同時更側(cè)重于對人們精神世界的度量。賀加貝喜劇演藝事業(yè)的起起落落，真實再現(xiàn)了經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的浮躁時代，十幾年間普通觀眾精神需求的變化?！爱?dāng)喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了。”②陳彥:《作者題記》，《喜劇》，北京，作家出版社，2021。這是戲劇演出的真諦，也是賀加貝的命運寫照，同樣閃耀著道家思想的光輝。賀加貝沒有珍惜已經(jīng)擁有的潘銀蓮的愛情、兄弟齊心的演藝事業(yè)和父子三人打下的“喜劇天下”，被經(jīng)濟利益沖昏頭腦，單純對票房的追求必將導(dǎo)致藝術(shù)的走形變味。高臺教化的戲變成純粹“三俗”的演出，賀加貝由受歡迎到被熱捧再到為觀眾所冷落拋棄，可以看出觀眾欣賞水準(zhǔn)的提高，這也是在提醒藝術(shù)工作者堅守藝術(shù)良知和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾?。相較于憶秦娥對藝術(shù)水準(zhǔn)的堅守，賀加貝的放棄帶給我們諸多的思考，既有人生的，也有戲劇的。

當(dāng)然，除了上面的分析，我們發(fā)現(xiàn)每部作品并非僅呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)文化思想，只是相對比較突出而已，在老百姓的日常生活和生命體驗中，這些思想往往是融合在一起的。如憶秦娥在舞臺坍塌事件后夢見牛頭馬面捉拿她、閻王爺拷打她;“秦腔金皇后”演出季被人誣陷，再次夢見被閻王爺懲罰，這完全是民間道家思想的“末日審判”。而在尼姑庵里居住的那些日子，從佛經(jīng)里學(xué)習(xí)真義，特別是住持的開導(dǎo)讓她獲得心靈的安寧而重新回到舞臺，對其日后悲憫之心的形成(如覺得眾生可憐并原諒持續(xù)造謠中傷她的楚嘉禾等)都有直接的影響。賀加貝的命運自是符合道家盛極而衰的事物發(fā)展軌跡，其演出的喜劇更是違背了儒家倡導(dǎo)的“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動”的道德準(zhǔn)則。這些傳統(tǒng)文化思想本身就是中華民族從生活中總結(jié)出來的智慧結(jié)晶，其交互滲透于民眾日常生活的方方面面，經(jīng)過小說形式展現(xiàn)出來，形成兼具藝術(shù)上的“陌生感”和“新鮮感”。

三、為之“三民”主義

通常每一部小說的最終完成都需要接受者的參與，作者在創(chuàng)作時也就自然要考慮讀者的關(guān)注熱點和藝術(shù)喜好。陳彥小說基本采用中國絕大多數(shù)讀者熟悉和喜歡的現(xiàn)實主義手法，以主人公命運為線索，按照傳統(tǒng)的時間先后順序進行敘事，故事結(jié)構(gòu)簡單通俗易懂，人物富于民間煙火之氣，可謂好讀。這些都為傳達作品或作者的“立命”之旨，奠定了基礎(chǔ)，鋪平了道路。具體而言，“為生民立命”的宗旨或效果，主要是通過三個層面來實現(xiàn)的。

其一是以有溫度的文字親民。一般而言，小說創(chuàng)作中作家對其筆下人物的態(tài)度大致可分三種:一為魯迅式“哀其不幸怒其不爭”的同情加批判是俯視的;二為魏巍式對“最可愛的人”的歌頌是仰視的;三為張愛玲式敘述的情感角度則是平行的:“我寫的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的?！雹購垚哿?《我看蘇青》，《張愛玲全集》第1卷，第60頁，?？?，海南出版社，1995。她認(rèn)為這種不徹底不完美的人物正應(yīng)和著千瘡百孔的人生，就是現(xiàn)實世界的客觀存在。陳彥和他的人物也是平行的，但與張愛玲不思超拔的“寬容”乃至“沉溺”不同，陳彥是將批評包孕于同情，在悲憫中建構(gòu)尊嚴(yán)。作家的平行視角，使他對老百姓的悲喜苦樂感同身受，進而書寫底層民眾在泥濘中開出的美善花朵。

陳彥的文字是有溫度的。作家的責(zé)任感和使命感使他自覺地為底層百姓代言。同為陜西作家，相較于路遙對筆下父老鄉(xiāng)親俯下身子血肉親情式的熱愛，陳彥對他的小說人物是保持一定審美距離的，其中有著知識分子式的冷靜省思;相較于賈平凹對社會變遷中人性復(fù)雜性的形而上思考，陳彥又從不離棄世俗煙火，雖偶然也有對現(xiàn)實生活齟齬一面的婉諷，但更多的是對普通民眾生存現(xiàn)狀的感同身受。作品對于筆下小人物生活的不易與艱辛飽含同情，如羅天福、刁順子、憶秦娥等積勞成疾一身傷病，潘銀蓮?fù)暌馔庠斐傻纳硇膭?chuàng)傷，等等;特別是順子臨時扮演《人面桃花》里的狗被毒死后，在主角憐念哀婉的唱詞中獲得他從未有過的“高尚”、“重要”和“尊嚴(yán)”感，幸福滿足中不覺舞動身體導(dǎo)致演出事故，既讓人忍俊不禁又無限地感慨唏噓。作者熟悉底層民眾的家長里短，觸摸他們內(nèi)心的狂波微瀾，點贊其樂觀、積極、努力、堅韌的生活態(tài)度，特別對其處境惡劣而保持善良初心的“出淤泥而不染”給予肯定和贊美。小說關(guān)注人性中最美好的諒解、包容、隱忍和慈悲等種種正能量，并不惜篇幅對其大書特書。如胡彩香與胡三元的婚外情感、胡彩香與米蘭爭主角的矛盾在幾十年后化解，對甲成“胡鬧”的內(nèi)心揣摩及對浪子歸來的原諒、對菊花變態(tài)心理的理解與寬容、對好麥穗偷情給予人性角度的寬宥等等，包括對劉紅兵也沒有過多的指責(zé)，這些都是作家的悲憫情懷和親民情感所致。

陳彥小說經(jīng)常出現(xiàn)的癡情者形象值得關(guān)注，作品給這一獨特形象之“癡”提供了足夠的篇幅并表達了寬厚的原宥。死纏甲秀的金鎖充滿了未成年人的真情，仰慕蔡素芬的三皮是發(fā)自內(nèi)心的真摯欲望，畫家石懷玉對憶秦娥不顧一切地苦苦追求帶有藝術(shù)范兒的虔誠與霸道，封瀟瀟失戀、劉紅兵離婚后的墮落都是失去憶秦娥后的破罐破摔(特別是劉紅兵傷殘后的追悔有負(fù)罪般的歉意)，鎮(zhèn)上柏樹對潘銀蓮的情愛沖動，賀加貝十幾年不管不顧的癡情演化為證明自身價值的占有……這些人可恨又可憐的原因在于他們情感的真實性和執(zhí)著性，其行為未必符合善的規(guī)范，但卻一定是真情難抑，是他們無法用理智來控制自己的情感及欲望，不合規(guī)范的愿望必將導(dǎo)致悲劇的結(jié)局，而小說鑒于他們的“赤子之情”，對這些悲劇給予了一定的同情。

其二是以好看的故事樂民。小說要為讀者所樂于接受，好故事是閱讀最基本的需求，因為“人們渴望聽故事，就如同財產(chǎn)觀念一樣，是根深蒂固于人的本性之中的”。②〔英〕威廉·薩默塞特·毛姆:《序言:環(huán)境的產(chǎn)物》，《毛姆小說集》，第496頁，劉憲之譯，天津，百花文藝出版社，1984。陳彥小說就是在講述一個個完整、緊湊、引人入勝的故事，其中情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，人物命運跌宕起伏，以人物命運串聯(lián)故事，在故事發(fā)展中刻畫人物。無論是《西京故事》里羅天福一家的艱辛創(chuàng)業(yè)以及與西門鎖兩家的矛盾糾葛、《裝臺》中刁順子的工作勞苦和家庭矛盾，還是《主角》中憶秦娥的成名成家的艱難歷程，抑或《喜劇》里賀加貝丑角生涯的大起大落及個人情感的幾番浮沉，都是21世紀(jì)初生長在西京這塊古老又年輕的土地上的人物世事，這些身邊人的故事特別能吸引讀者的關(guān)注。小說運用中國廣大普通讀者最喜歡和認(rèn)可的、最常見的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，關(guān)注社會生活和現(xiàn)實人生，并因其藝術(shù)描寫符合實際生活的形態(tài)面貌而呈現(xiàn)出某種紀(jì)實風(fēng)格。當(dāng)然還不只如此，小說在講述老百姓故事的基礎(chǔ)上，讓我們認(rèn)識當(dāng)下社會中的蕓蕓眾生，他們出沒于時代大潮之中，或勇敢搏擊或隨波沉浮或不由自主被裹挾，小說通過這些普通民眾生活的方方面面和角色的喜怒哀樂觸摸中國的時代脈搏，展現(xiàn)最真實的也是最豐富的底層世界，有助于我們思考如何改變和怎樣發(fā)展的問題。

這些故事本身又與戲劇有多樣的聯(lián)系，戲劇三部曲《裝臺》《主角》《喜劇》自不消說，《西京故事》也從多角度滲入戲劇因素。羅天福愛秦腔，東方雨老人喜拉板胡，打工者把晚上的秦腔自樂看作是解乏的唯一方式和最大的享受，城中村里有文化活動也一定要唱大戲。在以西京為中心的三秦大地，秦人的生活和生命自然離不開秦聲秦韻的戲曲劇種——秦腔。在三部曲中，作家憑借自己獨特經(jīng)歷和戲劇專業(yè)知識，把故事場景搬到了劇場后臺、劇團大院、練功場和裝卸舞臺的人們中間，講述著演員們成名之前的多舛艱辛、成名后的酸甜苦辣和舞臺下的愛恨情仇。導(dǎo)演、團長、劇務(wù)、角兒、燈槽、景片、戲服、頭面、跑圓場、練功、包頭、吹火、臥魚等這些專業(yè)術(shù)語都極大地吸引了普通讀者的注意力和閱讀興趣?？芍^臺上的戲劇司空見慣，幕后的故事倍覺新鮮，喜歡秦腔和傳統(tǒng)戲曲的人自有親切之感，完全不了解戲曲的人頓生好奇之心，正是在這種親切、好奇和欣賞中，讀者完成文本閱讀并獲得藝術(shù)快感。

戲劇是最有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)樣式，某種意義上可以說戲劇的“行業(yè)性知識”就是陳彥的創(chuàng)作根據(jù)地。以戲劇的敘事結(jié)構(gòu)來寫小說，是陳彥所擅長的，也是其小說受廣大讀者歡迎的重要原因。

首先是戲劇化的矛盾沖突尖銳化、集中化、多樣化。比如菊花與蔡素芳的一剛一柔的較量、菊花與韓梅不可調(diào)和的爭執(zhí)打鬧;甲成與羅天福的父子沖突、甲成與甲秀的稚嫩與成熟的矛盾、甲成對金鎖欺負(fù)姐姐的全武行反抗;賀加貝與賀火炬對喜劇相悖的理解、賀加貝對潘銀蓮死纏爛打及最終離棄;憶秦娥一直在要不要能不能做主角的選擇中掙扎，胡彩香、米蘭爭演主角，胡彩香、張光榮、胡三元的三角婚戀等，均寫得一波未平一波又起，劍拔弩張，扣人心弦。

其次是人物角色戲劇化。陳彥小說人物呈正反兩大陣營特點比較明顯，主角基本是正面角色，一身正氣堅守道德底線;反面角色基本是給正面人物搗蛋添亂，如鄭陽嬌、菊花、楚嘉禾、萬大蓮等，他們造成了正面人物的麻煩，也推動了小說情節(jié)的發(fā)展。

最后是設(shè)置類似于舞臺間隔的審美距離。陳彥小說敘事中的說書人口吻及章節(jié)末尾預(yù)告后事的“扣子”結(jié)構(gòu)等，讓讀者不用身臨其境，而是在“安全距離”之外展開閱讀，即時刻明白“我是在讀別人故事”，就像坐在劇場里知道“我是在看戲”，類似于“第四堵墻”的作用。令讀者既入乎其中又出乎其外，既欲罷不能廢寢忘食一讀到底，又掩卷輕嘆而不會深陷其中。

此外，小說以劇中其他人物的言行來刻畫主人公形象。對羅天福的肯定是通過西門鎖、東方雨及村干部賀冬梅的口;對順子人格定位則是聚焦蔡素芬、韓梅的觀察，瞿團的愛護及大吊等兄弟敬重的眼睛;憶秦娥的勤奮刻苦得到四位“忠孝仁義”老藝人的夸獎和傾囊相授;賀加貝的前后變化則是以四位劇作家南大壽、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉和史托芬從合作到離去一步步展現(xiàn)的。這種背面傅粉的技法也特別帶給讀者以舞臺感，不僅僅是小說主人公在“表演”，其他人物(如演唱或議論)都在協(xié)助彰顯主角的性格和命運，所有人物合力自足而成一個團體，讀者就像是在看戲的觀眾。這種借語言、行動特別是借他人之口完成人物塑造，同樣減弱了帶入感和參與感。有距離的審美會給讀者以安全感，這樣欣賞別人的故事所產(chǎn)生的審美愉悅和閱讀快感，就是中正溫和的，符合中國傳統(tǒng)戲曲的審美特點。

其三是以愛憎善惡潛移化民。正是在親民和樂民的基礎(chǔ)上，陳彥小說完成了文學(xué)教育與提升讀者智慧的化民功能。作品在客觀展示現(xiàn)實生活時，對于善與惡是愛憎分明的。20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的新寫實小說力求客觀展現(xiàn)“毛茸茸”的生活本來面目，作家以“零度情感”的冷靜態(tài)度來呈現(xiàn)現(xiàn)實生活，對“一地雞毛”式的生存狀態(tài)偶有發(fā)聲，但最終往往淪為一種妥協(xié)或遷就。與此不同，陳彥文字的溫度并不代表他是非不分地一味寬容，而是眼里絕對不揉沙子的。小說肯定贊美正面人物如羅天福、羅甲秀、東方雨、刁順子、蔡素芬、憶秦娥、賀火炬等;對不盡如人意的缺憾人物有同情有理解，如羅甲成、西門鎖、菊花、金鎖、好麥穗等;還有批判乃至鞭撻者，如鄭陽嬌、刁大軍、廖耀輝、楚嘉禾、賀加貝、萬大蓮等。作家的悲憫是對于整個底層百姓甚至全部人類的形而上的寬容，即小說是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認(rèn)識，同時也真誠地表現(xiàn)作家主觀世界的審美情感和審美理想，當(dāng)然這種表達是以一種博大、尊重、寬容和溫暖的心態(tài)來隱逸曲折地實現(xiàn)的。

陳彥小說承續(xù)懲惡揚善與因果報應(yīng)的中國文學(xué)傳統(tǒng)?！段骶┕适隆肥潜容^簡單的好人有好報，惡人被懲罰的故事。羅天福一家在西京立住了腳，甲秀大學(xué)畢業(yè)繼承父親做千層餅的手藝，并創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)做大做強;羅天福為之付出無數(shù)心血的兒子甲成幡然悔悟，腳踏實地正視自己，脫胎換骨完成華麗蛻變。被溺愛嬌慣的金鎖因無照醉駕撞人入獄，鄭陽嬌受到了應(yīng)有的懲罰，西門鎖照顧身患絕癥的前妻換得良心的安寧。《裝臺》中好人順子雖然命運悲劇循環(huán)發(fā)展，但畢竟又有了第四任妻子，即能干的大吊媳婦;而“英武一世”的刁大軍則結(jié)局凄涼?！吨鹘恰分幸簧部赖膽浨囟鸾K成正果，磨難讓她提升自己的人生境界，以大愛原諒了所有人，包括給她帶來巨大傷害的廖耀輝、楚嘉禾，真正成為生活的主角?！断矂　穭t要復(fù)雜一些，賀加貝自我膨脹自作自受，從四層樓跳下自殺摔斷了腿，這其中有自作孽，也有武大福和鎮(zhèn)上柏樹的借機報仇和推波助瀾;賀火炬穩(wěn)扎穩(wěn)打?qū)で笙矂≌媪x;萬大連算是苦盡甘來，廖俊卿拋妻棄子照樣發(fā)財。但對于像鄭陽嬌、寇鐵、賀加貝、楚嘉禾等“反面”角色，作者讓他們要么是得到了應(yīng)有的懲罰，要么是寫出他們的可憐一面，可謂否定中有理解，批判中有溫情。

陳彥小說幾乎每部都洋溢著樂觀幽默的精神和滿滿的正能量，其中的底層民眾大都心存善良，堅守道德，蓬勃向上，進取不懈，再苦再累的人生也要認(rèn)認(rèn)真真地度過每一天?？少F的是，在給予讀者厚重溫暖的同時，小說又不乏有關(guān)人類生存的現(xiàn)代性思考。如《主角》里對愛情婚姻中兩性關(guān)系的探討、《裝臺》里“螞蟻搬家”的隱喻、《喜劇》中關(guān)于喜劇真諦的見解等，都增加了作品的思想深度和人文關(guān)懷，可以看出作者思考的力度隨創(chuàng)作的深入在逐步加深，也給讀者帶來新的期待。