林培源

林棹是近幾年閃耀于當(dāng)代文壇的小說(shuō)新秀，她的長(zhǎng)篇處女作《流溪》入圍第三屆寶珀·理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)短名單，入選“2020年豆瓣讀書(shū)年度中國(guó)文學(xué)榜”，她本人也因此榮獲“2021年南方文學(xué)盛典”的“2020年度最具潛力新人獎(jiǎng)”?！读飨丰尫帕肆骤畈匾丫玫奈膶W(xué)潛能，它以第一人稱敘述，聚焦于主人公張棗兒的成長(zhǎng)歲月，刻畫(huà)以父親、母親為代表的家族群像，書(shū)寫(xiě)了當(dāng)代社會(huì)與中國(guó)南方獨(dú)特的情感風(fēng)景。不久后，新作《潮汐圖》①《潮汐圖》首發(fā)于《收獲》雜志2021年第5期，2022年1月由上海文藝出版社推出單行本。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁(yè)碼。問(wèn)世。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，對(duì)歷史真實(shí)與想象力進(jìn)行縫合，在粵語(yǔ)方言的狂歡、變形和再造中，虛構(gòu)一只雌性巨蛙在19世紀(jì)廣州十三行、澳門(mén)好景花園和(大英)帝國(guó)動(dòng)物園的游歷與冒險(xiǎn)。小說(shuō)中巨蛙被不同人群(疍民、醒婆、博物學(xué)家H等)捕獲、販賣(mài)、囚禁，幾經(jīng)命名和改名，歷經(jīng)磨難，遍嘗人間冷暖。

迄今，針對(duì)《潮汐圖》，有評(píng)論者指陳它與粵語(yǔ)方言寫(xiě)作的歷史淵源，②劉欣玥:《養(yǎng)殖一種新的語(yǔ)言地層——有關(guān)粵方言寫(xiě)作的一次細(xì)讀》，《廣州文藝》2022年第3期。亦有學(xué)者從“私人的‘感官教育’”和“對(duì)歷史的‘感性重構(gòu)’”的角度，認(rèn)為《流溪》是自我迷戀時(shí)代的文化征象，而《潮汐圖》則是洋溢著“自我意識(shí)”的歷史小說(shuō)。③牛煜:《“自我”的厚度與限度:林棹長(zhǎng)篇小說(shuō)論》，《文藝論壇》2022年第2期。實(shí)際上，不管是“方言文學(xué)”還是“歷史小說(shuō)”的標(biāo)簽，都無(wú)法涵蓋《潮汐圖》的宏闊格局，更遑論揭橥其蘊(yùn)含的“寰宇知識(shí)”和“世界文學(xué)”特質(zhì)?！冻毕珗D》正文設(shè)“海皮”“蠔境”“游增”三部分，分別對(duì)應(yīng)巨蛙自珠江三角洲到澳門(mén)，從囚禁奇珍異獸的帝國(guó)動(dòng)物園到世界盡頭“灣鎮(zhèn)”的傳奇之旅。與這趟虛構(gòu)之旅一同展開(kāi)的，是一幅19世紀(jì)帝國(guó)殖民與去殖民的全景圖。目前已有學(xué)者注意到《潮汐圖》中的“博物學(xué)”對(duì)帝國(guó)知識(shí)秩序和話語(yǔ)政治的再現(xiàn)及反思，④李德南:《世界的互聯(lián)和南方的再造——〈潮汐圖〉與全球化時(shí)代的地方書(shū)寫(xiě)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第7期。然而，這部小說(shuō)如何介入歷史、實(shí)現(xiàn)“去帝國(guó)”的文學(xué)批判，還有待深入探索。鑒于此，本文從“游移的觀察者”(敘述人)、牢籠和“環(huán)形監(jiān)獄”的意象、對(duì)東方主義及帝國(guó)主義的批判等維度切入，剖析《潮汐圖》的敘事構(gòu)造，揭示其對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

“游移的觀察者”

《潮汐圖》有個(gè)非常漂亮的開(kāi)篇，“虛構(gòu)之物”未露面先發(fā)聲，宣告了“敘述者—主人公”的出場(chǎng):

我是虛構(gòu)之物。我不講人物，因?yàn)槲腋静皇侨?。我有過(guò)許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。我會(huì)說(shuō)水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點(diǎn)澳門(mén)土話。對(duì)福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認(rèn)識(shí)。認(rèn)得十幾個(gè)字。

我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動(dòng)物。我的萬(wàn)能創(chuàng)世主——我的母親，一九八一年生在省城建設(shè)四馬路某工人新村。①林棹:《潮汐圖》，第3、3、157頁(yè)。

這只“尚未定型的動(dòng)物”先聲奪人，與“水上話”“省城話”“皮欽英文”②“皮欽”(Pidgin)即皮欽文，又稱混雜語(yǔ)言，是兩個(gè)或兩個(gè)以上的群體之間沒(méi)有共同語(yǔ)言，為了彼此溝通而發(fā)展出的語(yǔ)言。在中國(guó)，皮欽語(yǔ)包括皮欽英文——“洋涇浜英語(yǔ)”(Chinese Pidgin English)，這是19世紀(jì)中外商人使用的混雜語(yǔ)言，只有口頭形式，沒(méi)有統(tǒng)一的書(shū)面形式，變體很多，是英語(yǔ)與上海話結(jié)合的產(chǎn)物，在一定程度上也受到寧波話和粵語(yǔ)的影響。和“澳門(mén)土話”“葡萄牙話”“荷蘭話”等語(yǔ)言(聲音)一同誕生，不是人類(lèi)，卻識(shí)得人類(lèi)語(yǔ)言，造就了它的怪誕和靈異。隨著敘事推進(jìn)，我們得知，契家姐等“水上仔女”收留了這只“怪物”，為它取名“蛙仔”。自此，巨蛙結(jié)束了“船底時(shí)代”，進(jìn)入“魚(yú)盆時(shí)代”:一個(gè)由大升竹(水上浮橋)、沙咀、醒婆、巫女、高腳水棚、福音船等構(gòu)成的“中流沙”疍民世界。隨后，巨蛙被巫女們賜名“靈蟾大仙”，成為震懾疍民的“神怪”，與人類(lèi)社會(huì)有了更深的羈絆。從此處開(kāi)始，小說(shuō)由仰仗聲音轉(zhuǎn)為依賴視覺(jué)進(jìn)行敘事:“起初，契家姐對(duì)眼膜和其上的花紋大大地好奇，認(rèn)定它們是通往寶藏的水路圖。我倆審視那些蠔灰色線條——我從里面，她從外面……我倆以眼代步在線條間摸索，蕩失于盤(pán)旋彎曲的敬畏、無(wú)法驗(yàn)證的暗示……”，③林棹:《潮汐圖》，第3、3、157頁(yè)?！皩徱暋薄耙匝鄞健钡纫曈X(jué)性的表達(dá)，掀開(kāi)了巨蛙“睜眼看世界”的序幕。巨蛙說(shuō):“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見(jiàn)、記住，我要活得長(zhǎng)久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒(我已經(jīng)是了)、標(biāo)本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看?！雹芰骤?《潮汐圖》，第3、3、157頁(yè)。巨蛙“看”，也“被看”，日常事物和世俗社會(huì)被其目光透視，“陌生化”效果由此產(chǎn)生。作者自陳，《潮汐圖》最初想寫(xiě)的是生活于19世紀(jì)早期的廣東女性，不過(guò)當(dāng)時(shí)女性社會(huì)地位低下，實(shí)際活動(dòng)范圍受限，所以便以兩棲動(dòng)物“蛙”為主人公，來(lái)突破空間的界限，更加自由地呈現(xiàn)故事。透過(guò)巨蛙這一“敘事性獨(dú)白”視角，敘事和聲音、內(nèi)部與外部，就能被有效地統(tǒng)合進(jìn)它的“心”與“眼”之中。借非人視角(如動(dòng)物)來(lái)講故事，在文學(xué)史上并不罕見(jiàn)，夏目漱石的《我是貓》和卡夫卡的《變形記》即是經(jīng)典。以蛙為敘述者—主人公，折射出一種“后人類(lèi)”的傾向——將作為萬(wàn)物尺度的“人”去中心化，這是由小說(shuō)所呈現(xiàn)的19世紀(jì)全球流轉(zhuǎn)、新舊交匯的世界所決定的。蛙的視角，成了表達(dá)這種新的現(xiàn)實(shí)感的理想介質(zhì)。

在故事形塑的層面，蛙因其物種和形態(tài)上的“奇觀性”而被博物學(xué)家捕獲，進(jìn)而有了脫離珠三角、前往其他地域的可能。小說(shuō)的情節(jié)由此靈活嫁接起來(lái)，其敘事空間也進(jìn)一步得到拓展?！棒~(yú)盆時(shí)代”后，還有“沼澤時(shí)代”和巨蛙生命的最后10年棲身“澡盆時(shí)代”。在這些類(lèi)似侏羅紀(jì)、白堊紀(jì)等“地質(zhì)年代”的時(shí)間劃分中，巨蛙成了一個(gè)不折不扣的“游移的觀察者”。“游移的觀察者”的說(shuō)法來(lái)自喬納森·克拉里，這里的觀察者本質(zhì)上是19世紀(jì)現(xiàn)代都市中(波德萊爾筆下)的“浪蕩兒”(flaneur)的延伸。喬納森·克拉里指出:“本雅明或許比其他人都更進(jìn)一步，勾畫(huà)了19世紀(jì)觀察者所賴以構(gòu)成之事件與客體的異質(zhì)紋理。在他書(shū)寫(xiě)的各種片段中，我們看到了一種游移的觀察者(ambulatory observer)”，其形成是“基于新興城市空間、科技，以及影像與產(chǎn)品所帶來(lái)的新經(jīng)濟(jì)與象征功能所形成之輻輳結(jié)果”。⑤〔美〕喬納森·克拉里:《觀察者的技術(shù):論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，第33頁(yè)，蔡佩君譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2017。

除了巨蛙，《潮汐圖》中的畫(huà)師馮喜也是個(gè)“游移的觀察者”。小說(shuō)第二部，馮喜與巨蛙重逢，并引領(lǐng)后者夜游澳門(mén)。澳門(mén)這座位于珠江口的城市的興起，與往來(lái)于日本航線的葡萄牙商人的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動(dòng)和殖民行為緊密相關(guān)。在《潮汐圖》故事發(fā)生的19世紀(jì)上半葉，隨著商業(yè)發(fā)展、人口增多，澳門(mén)的城市結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)生變化:填海造地、海岸線延伸、新型的建筑拔地而起，與此同時(shí)，城市墳場(chǎng)相繼成形;莊園式避暑別墅和植物園(現(xiàn)“賈梅士公園”)陸續(xù)誕生，更奠定了19世紀(jì)下半葉澳門(mén)大規(guī)模建立公園和綠化地的傳統(tǒng)?！冻毕珗D》寫(xiě)到的媽閣廟、嘉思欄修院、三巴堂、茨林圍等地標(biāo)，都得益于這一歷史階段澳門(mén)的城市改造和擴(kuò)建。巨蛙和馮喜結(jié)伴夜游，當(dāng)然不是走馬觀花，而是借此將人與城的故事和盤(pán)托出。澳門(mén)曾是馮喜的藝術(shù)啟蒙地，他正是在這里由一名街頭乞兒仔成長(zhǎng)為耶穌會(huì)士的洋畫(huà)學(xué)徒，聲名遠(yuǎn)播至粵地。在向巨蛙講述生平故事的過(guò)程中，馮喜的形象漸趨飽滿，他所醉心的“博物水彩畫(huà)”，也與19世紀(jì)的視覺(jué)現(xiàn)代性有了深刻關(guān)聯(lián)。

馮喜成名后在廣州靖遠(yuǎn)街開(kāi)畫(huà)肆(靖遠(yuǎn)街坐落在十三行一帶)。他受博物學(xué)家H之邀為蛙制作博物畫(huà)，由此和蛙相識(shí)。馮喜教畫(huà)肆的伙計(jì)們認(rèn)識(shí)博物畫(huà)中的生靈(五彩蝶蛹、縫葉蟻大巣、萬(wàn)物標(biāo)本等)，也教巨蛙識(shí)字(漢字、阿拉伯?dāng)?shù)字、羅馬數(shù)字)。交談中，馮喜道出繪畫(huà)秘訣:“(我)向客人身后發(fā)明一種虛構(gòu)的風(fēng)景。云天，山海，洲島，林泉，畫(huà)中人如在方外，如在蓬萊，實(shí)情是呆坐畫(huà)室，被死氣沉沉四壁軟禁。什么英吉利查理、法蘭西路易、孖鷹國(guó)弗朗慈，在風(fēng)景問(wèn)題上，都做過(guò)我的老師?！雹倭骤?《潮汐圖》，第73、59頁(yè)。“發(fā)明一種虛構(gòu)的風(fēng)景”，令人想起柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提及的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，但此處更值得注意的是，馮喜成為出色“觀察者”，得益于他對(duì)東西繪畫(huà)傳統(tǒng)的融會(huì)貫通。如喬納森·克拉里所言，觀察者制造的視覺(jué)影響，“總是與觀察主體的可能性密不可分，這個(gè)觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制，以及主體化過(guò)程的場(chǎng)域”。②〔美〕喬納森·克拉里:《觀察者的技術(shù):論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，第10頁(yè)，蔡佩君譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2017。馮喜替人繪像，訣竅就在于將古典透視法的寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)代主義(如印象派)技法合二為一，其做法不僅更新了傳統(tǒng)中國(guó)人的知覺(jué)和觀察模式，也為《潮汐圖》增添了新的敘事維度。一個(gè)由透視法、風(fēng)景和博物水彩畫(huà)等構(gòu)成的視覺(jué)空間由此生成。

巨蛙和馮喜眼中的世界，正是19世紀(jì)上半葉的清代中國(guó)。寰宇、世界、四海、萬(wàn)國(guó)等名詞在此并非虛設(shè)，而指向東方與西方相遇、傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融的歷史時(shí)刻，指向“天朝上國(guó)”(天下)向“民族國(guó)家”轉(zhuǎn)型的前夜。在這個(gè)時(shí)空中，不同的宇宙觀、知識(shí)系統(tǒng)碰撞出火花，博物學(xué)和博物水彩畫(huà)即是一個(gè)縮影。我們知道，自16世紀(jì)中期以降，制作植物標(biāo)本以及繪畫(huà)成為博物學(xué)的兩大新技術(shù)，“標(biāo)本制作技術(shù)和繪畫(huà)技術(shù)使新事物變成‘文本’，以便長(zhǎng)久地保存，供不能親臨現(xiàn)場(chǎng)者分享”。③吳國(guó)盛:《西方近代博物學(xué)的興衰》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(自然科學(xué)版)2016年第1期。19世紀(jì)是博物學(xué)的黃金時(shí)代，由植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、礦物學(xué)三大學(xué)科組成的博物學(xué)進(jìn)一步專(zhuān)業(yè)化、科學(xué)化;達(dá)爾文進(jìn)化論的橫空出世，更是助推了博物學(xué)的發(fā)展。在這樣的歷史背景下，畫(huà)師馮喜為巨蛙繪制博物畫(huà)，不僅能讓它變成可供收藏和觀看的“文本”，還帶出了人與自然、動(dòng)物的權(quán)力等級(jí)關(guān)系問(wèn)題。人以高高在上的姿態(tài)，捕獲、囚禁、凝視其獵物，這正是《潮汐圖》處理的主題之一。

“籠子是無(wú)處不在的”

“牢籠”的意象幾乎貫穿《潮汐圖》通篇。比如小說(shuō)第一部，巨蛙被博物學(xué)家雇用的盲公誘捕裝進(jìn)大籠后，小說(shuō)借蛙之口談道:“我固然明白什么是牢籠，但如果籠中物個(gè)個(gè)快活、其樂(lè)融融，我就不免懷疑:牢籠，有沒(méi)有好的?難道世間就絕無(wú)一種好的牢籠嗎?我愿意探索這個(gè)謎題，于是靜英英趴著不動(dòng)，和眼前H四目相對(duì)?！雹芰骤?《潮汐圖》，第73、59頁(yè)。巨蛙的“懷疑”和“探索”，或許令我們想起萊布尼茨說(shuō)的“所有可能世界中最好的那一個(gè)”。當(dāng)然，這一“懷疑”是夾帶反諷意味的。蛙隨后被關(guān)進(jìn)六豐行中庭花園，“我想，籠子是無(wú)處不在的。有人就有籠?；\子可以是籠子、屋子、船、廣場(chǎng)、一座城、一句話。人執(zhí)著地把東西關(guān)進(jìn)籠子，像是一種癖好，一種強(qiáng)迫癥。如果籠子足夠大，人還要關(guān)太陽(yáng)、關(guān)月亮，然后指導(dǎo)他們抱對(duì)哩”。①林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁(yè)。到這里，反諷中透出批判，引人深思。如果說(shuō)上述的“牢籠”還只是一種“能指”，那么H講述的標(biāo)本師老鮑的故事，則將牢籠“意指”為博物學(xué)、標(biāo)本學(xué)和解剖學(xué)共同營(yíng)造的神秘世界，以及這一神秘世界中權(quán)力等級(jí)關(guān)系的顛倒和不確定。老鮑因監(jiān)制一批臺(tái)紙夾板而使葆春記行運(yùn)發(fā)達(dá)，之后，他為帝國(guó)制作了近千件標(biāo)本(短耳鸮、斑魚(yú)狗、“雨鳥(niǎo)”、粉腿縫葉鶯等)，采用的制作方法有干制、浸制、剝制等。老鮑因此一舉成名，但結(jié)局卻是在一次運(yùn)送活體動(dòng)物前往帝國(guó)的途中遇上海難。老鮑的尸體被朗姆酒浸泡著，裝進(jìn)橡木桶運(yùn)送回來(lái)。制作標(biāo)本的人成為“浸制標(biāo)本”，被關(guān)進(jìn)了死亡的牢籠。

小說(shuō)進(jìn)入第二部《蠔境》之后，“牢籠”讓位給了“錦鯉缸”(蛙的“臨時(shí)宿舍”)、中庭花園、天井以及為賓客提供“嶺南風(fēng)情”的船艇和玻璃巨缸等“監(jiān)獄”意象。在第一部《海皮》末尾，巨蛙受人誘騙死去，不過(guò)借“創(chuàng)造者”(母親)化腐朽為神奇的魔力復(fù)活了。抵達(dá)澳門(mén)后，它相繼被囚于圣母堂和好景花園。巨蛙成為好景花園這“第一座動(dòng)物園”里“第一只被囚禁的動(dòng)物”，“我說(shuō)的不是馴化，而是炫耀性圈養(yǎng)”。②林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁(yè)。借敘述人之口，小說(shuō)將好景花園與女法老哈特謝普蘇特的動(dòng)物園、查理曼的皇家動(dòng)物園“野獸之家”(后改名為哈布斯堡動(dòng)物園)相提并論，指出這些動(dòng)物園實(shí)質(zhì)上就是“環(huán)形監(jiān)獄”。正如福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中說(shuō)的:“我們的社會(huì)并不是一個(gè)奇觀社會(huì)，而是一個(gè)監(jiān)視的社會(huì)……我們既不在圓形劇場(chǎng)中央，也不在舞臺(tái)之上，而是位于一部全景敞視(panoptic)機(jī)器之內(nèi)?！雹跰ichel Foucault，Disciplineand Punish:The Birth of the Prison，trans.Alan Sheridan，New York:Vintage Books，2012，p.217.?？略眠吳叩摹叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”(panopticon)理論，旨在批判人類(lèi)主體在體制的控制或科學(xué)與行為的研究形式中如何演變?yōu)槭苡^察和規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。這一點(diǎn)在《潮汐圖》中尤其重要。這是因?yàn)?，“環(huán)形監(jiān)獄”既涉及個(gè)體自由與精神禁錮的關(guān)系、身體規(guī)訓(xùn)的問(wèn)題，又關(guān)聯(lián)博物學(xué)中的“分類(lèi)學(xué)”等一整套知識(shí)系統(tǒng)。H捕獲了巨蛙，迫切需要處理就是其定種、分類(lèi)的問(wèn)題。為了凸顯巨蛙的獨(dú)特和H身為博物學(xué)家的智識(shí)優(yōu)越，他邀請(qǐng)博物學(xué)者、博物學(xué)徒、博物學(xué)友齊聚好景花園大草坪，來(lái)了一場(chǎng)“定種大辯論”。H拋開(kāi)第十版《自然系統(tǒng)》(18世紀(jì)的植物學(xué)家卡爾·馮·林奈編撰，1753年問(wèn)世)，為巨蛙擬定了一個(gè)“雙截的，符合寰球繁文縟節(jié)、不知所謂的”拉丁學(xué)名“Polypedates giganteus”。④林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁(yè)。其次，好景花園的主人明娜為了彰顯她至高無(wú)上的權(quán)力，命人以鎖鏈綁縛巨蛙，訓(xùn)練它身穿沙麗直立行走，接受基礎(chǔ)的番話教育。“總之，好景女王按部就班地，以精神控制為主，以‘小小懲罰’為輔，將我調(diào)教成一種對(duì)主子忠誠(chéng)熱情、對(duì)他人冷漠傲慢的特殊生物——寵物?！雹萘骤?《潮汐圖》，第83、129、122、138頁(yè)。最后，巨蛙完成受訓(xùn)，在明娜舉辦的晚宴上進(jìn)行直立行走、背誦圣經(jīng)、巧吞活兔等表演。甚至有商人利欲熏心，為巨蛙量身定制了主題恐怖劇，營(yíng)造出史無(wú)前例的感官盛宴?？梢哉f(shuō)，在人類(lèi)社會(huì)這所“環(huán)形監(jiān)獄”中，蛙淪為囚徒和供人消遣的“奇觀”。這是“有形”的監(jiān)獄，但更為致命的是“無(wú)形”的監(jiān)獄，它讓巨蛙遭受了一場(chǎng)精神危機(jī)，對(duì)于自己“是什么，從哪來(lái)，到哪去”困惑不已。

蛙除了被捕獲、囚禁和規(guī)訓(xùn)，還要經(jīng)過(guò)分類(lèi)學(xué)、譜系學(xué)等與博物學(xué)相匹配的知識(shí)系統(tǒng)的重新命名。在古老東方的傳統(tǒng)(天蟾、靈蟾的玄學(xué))和程式化、科學(xué)化的寰球成規(guī)的雙重夾擊中，巨蛙的真實(shí)本質(zhì)何以存焉?這就造成了某種悖謬:蛙本無(wú)名，從無(wú)名到有名，是逐漸喪失其物種主體性的過(guò)程。巨蛙被侮辱與被損害，進(jìn)而變成供人類(lèi)觀賞的欲望對(duì)象物(寵物、玩物)和“視覺(jué)消費(fèi)主義”(巨蛙主題恐怖劇)的犧牲品，這些情節(jié)蘊(yùn)含的批判意味再明顯不過(guò)了。人類(lèi)為了金錢(qián)、權(quán)力和欲望，無(wú)所不用其極，他們利用“玻璃巨缸”、天井等監(jiān)獄“裝置”制作“奇觀”，將蛙徹底變?yōu)椤拔铩焙蜕唐贰Ｒ罁?jù)馬克思主義商品拜物教的邏輯，這就是一種赤裸裸的“奇觀拜物教”。所謂“奇觀拜物教”源自人類(lèi)對(duì)商品的符號(hào)化運(yùn)作，其目的是將商品徹底“殖民化”，“社會(huì)假借公眾需求的名義，即視幸福、自由、享受為公眾的基本需要和基本權(quán)利來(lái)將種種惰性的、催眠式的意識(shí)形態(tài)慣例銘寫(xiě)到商品之中，使商品的軀體成為意義和價(jià)值的殖民地，成為主體欲望和需要的錨定點(diǎn)，亦成為銘寫(xiě)社會(huì)秩序的場(chǎng)所”。①吳瓊:《拜物教/戀物癖:一個(gè)概念的譜系學(xué)考察》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2014年第3期。好景女王分別假借博物學(xué)、分類(lèi)學(xué)的名義和皇室的貴族禮儀，對(duì)以蛙為代表的物種進(jìn)行殘酷殖民，其意圖正在于重造一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)秩序。

從敘事的角度看，“籠子”和“監(jiān)獄”構(gòu)成了所謂的“牢籠敘事”，小說(shuō)也借此營(yíng)造了一個(gè)虛構(gòu)的牢籠，將蛙和與之相關(guān)的萬(wàn)事萬(wàn)物放入其中?！冻毕珗D》題記援引粵諺“聽(tīng)古勿駁古”，暗示這是小說(shuō)和讀者就“虛構(gòu)”簽訂的一紙協(xié)議，既彰顯“說(shuō)故事者”(storyteller)的權(quán)威，又宣示故事的歸屬權(quán)。小說(shuō)的牢籠自此打開(kāi)，“請(qǐng)君入甕”，信不信由你。然而，《潮汐圖》的敘事牢籠并非全然封閉，其中隨處可見(jiàn)牢籠的“自我拆解”，譬如小說(shuō)開(kāi)篇就點(diǎn)出巨蛙的母親是“萬(wàn)能創(chuàng)世主”，這位母親雖不露面，卻近似“摶土造人”的女?huà)z?？傊?，小說(shuō)一面凸顯“牢籠”的存在，一面又挑明“牢籠”的創(chuàng)生過(guò)程，造成一種布萊希特說(shuō)的“間離效果”(distancing effect)。當(dāng)然，《潮汐圖》不是嚴(yán)格意義上的“元小說(shuō)”，不過(guò)我們也可以將它理解成一個(gè)“關(guān)于故事的故事”，它不斷地自我指涉，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)是虛構(gòu)性的，又反過(guò)來(lái)增添故事的“可信度”，有意無(wú)意地透露出作者對(duì)“何為虛構(gòu)”這一問(wèn)題的關(guān)切。

“去帝國(guó)”的虛構(gòu)之旅

《潮汐圖》“牢籠敘事”的自我指涉和自我拆解，無(wú)疑為小說(shuō)籠罩上后現(xiàn)代主義的光暈。但此處更值得探討的，是此種敘事構(gòu)造與解殖思潮之間的隱秘關(guān)聯(lián)?！冻毕珗D》或許意不在此，但我們依舊能從文本縫隙間尋獲到一種“解殖”的批判意識(shí)。這是因?yàn)椋尥苡螝v19世紀(jì)的廣州、澳門(mén)和(大英)帝國(guó)動(dòng)物園，最后帶領(lǐng)其他被囚禁的殖民地動(dòng)物出逃的冒險(xiǎn)之旅，確確實(shí)實(shí)凸顯了虛構(gòu)故事和19世紀(jì)半殖民地半封建社會(huì)的聯(lián)結(jié)。這一構(gòu)思，回應(yīng)的恰是20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)甫結(jié)束時(shí)于“全球南方”興起的殖民批判浪潮。在這個(gè)意義上，《潮汐圖》所敘之事不啻為一場(chǎng)“去帝國(guó)”的虛構(gòu)之旅。

什么是“去帝國(guó)”?“去帝國(guó)”具有雙重含義:第一，從字面上理解，“去帝國(guó)”即“去往帝國(guó)中心”，對(duì)應(yīng)的是巨蛙深入帝國(guó)動(dòng)物園的歷險(xiǎn);第二，“去帝國(guó)”指“去帝國(guó)化”。“去帝國(guó)化”的概念與殖民主義有關(guān)，按照學(xué)者陳光興的說(shuō)法，“殖民主義是帝國(guó)主義深化的形式”，帝國(guó)主義不必然等同和指向帝國(guó)主義，但殖民主義必然是帝國(guó)主義的一種，因此從理論上來(lái)說(shuō)，“去帝國(guó)是較去殖民更為廣泛的運(yùn)動(dòng)”。②陳光興:《去帝國(guó):亞洲作為方法》，第10頁(yè)，臺(tái)灣，行人出版社，2006。在此前提下，“去帝國(guó)”自然就指向批判和脫離帝國(guó)主義的統(tǒng)治，對(duì)籠罩在帝國(guó)主義陰影下的現(xiàn)象、生命、生活方式做出反思的話語(yǔ)和實(shí)踐。因此，以“去帝國(guó)”來(lái)指涉巨蛙的虛構(gòu)之旅，應(yīng)該是恰切的。

《潮汐圖》中的“去帝國(guó)”，包括以下幾重意涵。首先，“去帝國(guó)”為小說(shuō)賦予了一種敘事空間和語(yǔ)言的“流動(dòng)性”?！冻毕珗D》的故事肇始于廣州，中經(jīng)澳門(mén)抵達(dá)帝國(guó)中心(倫敦)的帝國(guó)動(dòng)物園，最后終于虛構(gòu)的“灣鎮(zhèn)”(巨蛙最后的棲居之所)。據(jù)《新唐書(shū)·地理志》載，廣州自唐代以來(lái)就是“廣州通海夷道”的重要港口，這條航線是16世紀(jì)以前世界上最長(zhǎng)的遠(yuǎn)洋航線，它自廣州起，經(jīng)南海和印度洋直通巴士拉港，連接起東非赤道以南的海岸，將中國(guó)和“以室利佛逝為首的東南亞地區(qū)，以印度為首的南亞地區(qū)，以大食為首的阿拉伯地區(qū)”通過(guò)海外絲綢貿(mào)易連接在一起。③陳炎:《略論海上“絲綢之路”》，《歷史研究》1982年第3期。明清以降到第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，廣州一度成為中國(guó)唯一對(duì)外開(kāi)放的貿(mào)易港口城市。《潮汐圖》以粵地(連同廣闊的珠三角地區(qū))為故事發(fā)生地，無(wú)疑為小說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)開(kāi)放、充滿流動(dòng)性的空間。從語(yǔ)言的流動(dòng)性來(lái)看，廣州作為廣東方言文化的龍頭地區(qū)，奠定了《潮汐圖》嫁接粵語(yǔ)方言和現(xiàn)代漢語(yǔ)的文化歷史基礎(chǔ)。比如成書(shū)于同治初年的《俗話傾談》一書(shū)就將粵語(yǔ)、北方白話和文言三者混合使用，成為粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的典范。這種寫(xiě)法被稱為“三及第”，即描寫(xiě)部分采用三種語(yǔ)言的混合，而對(duì)話部分則采納粵語(yǔ)和北方白話?！叭暗凇钡膶?xiě)法其來(lái)有自，在19世紀(jì)的清代社會(huì)，“皇帝、天下、地方榮耀等觀念，往往通過(guò)這些以方言撰寫(xiě)，以本地讀者為對(duì)象的文獻(xiàn)，再通過(guò)那些粗通文字的平民百姓的口頭轉(zhuǎn)述，在下層民眾中傳播”。①程美寶:《地域文化與國(guó)家認(rèn)同:晚清以來(lái)“廣東文化”觀的形成》，第73頁(yè)，香港，三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司，2018。因此，飽讀詩(shī)書(shū)的士大夫精英階層和目不識(shí)丁的老百姓，實(shí)際上共享著同一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)?！冻毕珗D》語(yǔ)言上的創(chuàng)造是將口頭敘述和書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)并置，其中有對(duì)木魚(yú)書(shū)、南音、粵曲、咸水歌等粵語(yǔ)方言文學(xué)的借用，還有廣府話(粵語(yǔ))、番話、皮欽英文等語(yǔ)言的混雜使用——如“孖士打”(master的粵語(yǔ)音譯)、“爺火華”(耶和華)等，這種嘗試不但賡續(xù)了粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，還為小說(shuō)注入了新的語(yǔ)言活力?？梢哉f(shuō)，方言詞匯的靈活使用和對(duì)“廣州通海夷道”的借用，是《潮汐圖》介入“寰球流動(dòng)”的歷史，實(shí)現(xiàn)“去帝國(guó)”之旅的有效載體。

其次，“去帝國(guó)”關(guān)涉非洲、日本、馬來(lái)西亞等國(guó)家地區(qū)的“被殖民”和中國(guó)“被帝國(guó)主義”壓迫的沉痛歷史?！冻毕珗D》對(duì)帝國(guó)主義及殖民主義的批判，主要體現(xiàn)在小說(shuō)第三部《游增》?！坝卧觥笔恰坝卧龅鬲z”的簡(jiǎn)稱，指的是佛教中的八大地獄(也稱八熱地獄)，凡是從其中出來(lái)的眾生，都要一一游歷到此處受苦。在小說(shuō)中，“游增”指的正是那個(gè)形同地獄的“帝國(guó)動(dòng)物園”。動(dòng)物園原本叫“百獸學(xué)苑”，后經(jīng)“鴯鹋眼”(一家貴族俱樂(lè)部、殖民公司董事局和科研機(jī)構(gòu))的升級(jí)擴(kuò)建，成為關(guān)押“寰球戰(zhàn)利品”的“帝國(guó)動(dòng)物園”。“帝國(guó)動(dòng)物園”圈養(yǎng)著奇珍異獸包括非洲象、馬來(lái)貘、丹頂鶴和巨蛙等，并為它們配備了專(zhuān)屬飼養(yǎng)員。為了滿足帝國(guó)臣民對(duì)異域風(fēng)情的好奇，也為了彰顯帝國(guó)文明對(duì)“野蠻”族群的馴化，管理者還為這些飼養(yǎng)員一一取了“工號(hào)”，比如巨蛙的飼養(yǎng)員叫“滿大人”(戴上假辮子充當(dāng)中國(guó)人)，非洲象的飼養(yǎng)員叫“偉大蘇丹”，馬來(lái)貘的飼養(yǎng)員叫“暹仔”，丹頂鶴的飼養(yǎng)員則被稱作“長(zhǎng)崎”。這些名號(hào)充滿了假想的東方主義情調(diào)，和巨蛙被命名為“太極”的邏輯是一致的。

殖民者通過(guò)命名制造差異，同時(shí)也發(fā)明了一個(gè)跟殖民主體相對(duì)的“外部”。比如“印第安人”的發(fā)明就是為了確保“基督教徒”內(nèi)部夯實(shí)自16世紀(jì)以來(lái)就被殖民者篤信的“現(xiàn)實(shí)”:印第安人的劣等性。這就構(gòu)成了瓦爾特·米尼奧羅說(shuō)的“殖民差異”(colonial difference):“殖民差異是一個(gè)近五百年間在全球運(yùn)作的現(xiàn)代性修辭范疇。這個(gè)現(xiàn)代性修辭迫使人類(lèi)面貌的改變，對(duì)亞洲和非洲不同地區(qū)的人進(jìn)行分類(lèi)和排序，而成為帝國(guó)差異(imperial difference)的基礎(chǔ)?！雹凇舶⒏ⅰ惩郀柼亍っ啄釆W羅:《解殖:全球殖民性與世界失序》，第32-33頁(yè)，唐慧宇、劉紀(jì)蕙編，王嘉蘭、周俊男、唐慧宇、黃杰譯，臺(tái)灣，陽(yáng)明交通大學(xué)出版社，2021?！冻毕珗D》中巨蛙幾番“被命名”(連帶其專(zhuān)屬飼養(yǎng)員被賜名“滿大人”)，昭示的正是這樣的“殖民差異”。命名是為了區(qū)分出內(nèi)部和外部、自我與他者。對(duì)于殖民者而言，被命名的事物是劣等的，它們被剝奪了所有權(quán)利，成為隨時(shí)可剔除和消滅的附屬物。“殖民差異”存在的背后，是宗主國(guó)和殖民地之間不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系。

最后，“去帝國(guó)”還蘊(yùn)含著對(duì)“東方主義”式想象和實(shí)踐的反思?！冻毕珗D》中，帝國(guó)動(dòng)物園為了吸引觀眾、招攬生意，將園區(qū)劃為不同區(qū)域，分別冠上“日本庭院”“印加風(fēng)格”等名號(hào)。小說(shuō)中最有顯東方主義色彩的情節(jié)，是非洲象被迫背上巨塔進(jìn)行表演:“他們找來(lái)珠寶匠，精心制作了那個(gè)塔。那個(gè)塔有鍍金的、洋蔥形的頂。還有簌簌發(fā)抖的流蘇和鈴鐺。大象一旦邁開(kāi)步子，那個(gè)塔就像八音盒那樣發(fā)響”，“塔底釘子已經(jīng)劃開(kāi)了它背上皮膚，同一枚釘子在同一道口子(實(shí)際上一共有十六枚釘子和十六道口子)上來(lái)回地劃，劃得皮翻肉爛”。①林棹:《潮汐圖》，第240-241、273頁(yè)。齊亞烏丁·薩達(dá)爾指出:“東方主義者建構(gòu)的東方是一個(gè)被動(dòng)的(passive)、如孩子般(childlike)的實(shí)體，可以被愛(ài)、被虐，可以被塑造、被遏制、被管理、以及被消滅?！雹凇灿ⅰ除R亞烏丁·薩達(dá)爾:《東方主義》，第9頁(yè)，馬雪峰、蘇敏譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2005。在帝國(guó)的統(tǒng)治和治理術(shù)中，皇權(quán)就是如此對(duì)待其臣民的，殖民者也采用同樣的方式對(duì)待被殖民者。《潮汐圖》中非洲象飽受摧殘和虐待，就是這一現(xiàn)象的縮影。由于不堪忍受同伴們?cè)馐苋祟?lèi)的嚴(yán)刑拷打，巨蛙才決意沖破羅網(wǎng)，帶領(lǐng)同胞逃出帝國(guó)動(dòng)物園，尋求自由。經(jīng)由這些書(shū)寫(xiě)，《潮汐圖》對(duì)帝國(guó)的傲慢和東方主義的批判呼之欲出。

故事結(jié)尾，巨蛙在馬戲團(tuán)度過(guò)一段被展覽被參觀的時(shí)光后落腳灣鎮(zhèn)，擁有了“灣鎮(zhèn)巨蛙”這一最后的名字。在生命的最后10年里，巨蛙和教授(業(yè)余博物學(xué)者、畫(huà)家)相依相伴，生活在灣鎮(zhèn)這樣一個(gè)充滿烏托邦色彩的地方，“狗和我，我和教授，教授和狗——我們?nèi)齻€(gè)循著灣鎮(zhèn)邊界走，無(wú)一個(gè)抓鎖鏈，無(wú)一個(gè)帶鐐銬”。③林棹:《潮汐圖》，第240-241、273頁(yè)。巨蛙由是安然度過(guò)了“晚年”。去世后，它的尸體被封在巨大的冰塊里送往帝國(guó)自然博物館，卻于中途離奇消失，小說(shuō)在此畫(huà)下句號(hào)。

結(jié) 語(yǔ)

《潮汐圖》將筆觸伸入歷史，憑借靈動(dòng)的敘事和狂放的想象，對(duì)帝國(guó)主義、殖民歷史進(jìn)行批判。這樣的作品，令人想起康拉德的《黑暗之心》(Heart of Darkness)。這部小說(shuō)以船員馬洛的口吻，講述其深入非洲大陸內(nèi)部尋找象牙公司貿(mào)易員庫(kù)爾茨的故事，在殖民主義、種族主義、文明和野蠻等多重主題的交織中，探究人性深處的黑暗(書(shū)名“黑暗之心”的題中之意)?！冻毕珗D》中巨蛙的“去帝國(guó)”之旅，何嘗不是深入帝國(guó)的“黑暗之心”呢?放在世界文學(xué)的脈絡(luò)里來(lái)看，這部長(zhǎng)篇或多或少也參與了“后殖民文學(xué)”這一文類(lèi)的建構(gòu)。當(dāng)然，我們無(wú)須在世界文學(xué)與中國(guó)文學(xué)之間劃分優(yōu)劣，但必須肯定的是，無(wú)論是主題還是敘事，《潮汐圖》都有著宏闊的“野心”和“匠心”。它運(yùn)用巨蛙這一陌生化視角，開(kāi)啟了有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式，不僅對(duì)好景花園、動(dòng)物園等“環(huán)形監(jiān)獄”做出解構(gòu)性的批判，也對(duì)帝國(guó)主義和東方主義進(jìn)行祛魅，最終完成“去帝國(guó)”的文學(xué)批判。《潮汐圖》也由此穿越了歷史真實(shí)與虛構(gòu)的界限，為現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)提供新的書(shū)寫(xiě)形態(tài)。