符周陽(yáng) Fu Zhouyang

1. 埃烏琴·博巴，《羅訓(xùn)班的十四名學(xué)生》 ，紙本水墨，117×146.5cm，1960年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

2021年10月30日下午3點(diǎn)，“從不可見(jiàn)開(kāi)始——埃烏琴·博巴與中國(guó)當(dāng)代繪畫”學(xué)術(shù)研討會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳召開(kāi)。研討會(huì)以此次展覽為契機(jī)，圍繞埃烏琴·博巴（Eugen Popa）的藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展展開(kāi)討論。研討會(huì)分為上、下兩場(chǎng)，分別由四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)何桂彥教授、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任寧佳老師擔(dān)任主持人。上半場(chǎng)由四位嘉賓老師進(jìn)行相關(guān)的主題發(fā)言，下半場(chǎng)則由與會(huì)嘉賓從自身的求學(xué)、教學(xué)和研究經(jīng)歷出發(fā)，針對(duì)展覽主題進(jìn)行自由發(fā)言。

研討會(huì)上，嘉賓們討論了此次展覽之于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史梳理和寫作的重要意義，進(jìn)一步探討了埃烏琴·博巴及其“羅訓(xùn)班”對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展的影響，其中涉及素描教學(xué)體系的建立和改革、藝術(shù)民族化和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在精神等問(wèn)題。以埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”為切入點(diǎn)，為我們重新審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史、專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)體系建設(shè)乃至新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性探索都提供了新的視野和旁證。正如中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)余旭鴻教授在其發(fā)言中所總結(jié)的：“博巴以他獨(dú)特的眼光，讓我們重新審視我們自身的傳統(tǒng)，包括對(duì)藝術(shù)的未來(lái)。讓我們以洞察性的眼睛之所見(jiàn)，回應(yīng)我們心之所想?！?/p>

馬楠博士作為此次展覽項(xiàng)目的策展人，介紹了項(xiàng)目的起源和研究過(guò)程，并借由展覽搜集和整理的大量歷史文獻(xiàn)和圖像資料，簡(jiǎn)要陳述了“羅訓(xùn)班”籌辦的歷史情景以及博巴夫婦對(duì)中國(guó)和中國(guó)藝術(shù)的感受和認(rèn)知。其發(fā)言從“羅訓(xùn)班”組建與教學(xué)的具體場(chǎng)景、博巴夫婦在中國(guó)的真實(shí)經(jīng)歷、博巴夫婦對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注和態(tài)度、“羅訓(xùn)班”學(xué)員們對(duì)博巴精神的承襲與發(fā)展等幾個(gè)方面展開(kāi)，闡明了“羅訓(xùn)班”在歷史、繪畫以及美術(shù)史等多個(gè)維度上被“錯(cuò)置”的現(xiàn)實(shí)。

1960至1962年間，埃烏琴·博巴在中羅文化協(xié)定的約定下受邀來(lái)到中國(guó)組織“羅馬尼亞專家油畫訓(xùn)練班”（簡(jiǎn)稱“羅訓(xùn)班”），他選擇了位于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院開(kāi)展其教學(xué)工作?！傲_訓(xùn)班”的開(kāi)展與中蘇關(guān)系交惡、國(guó)際政治格局變化有著密切聯(lián)系，同時(shí)“雙百”方針（1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出：百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，應(yīng)該成為我國(guó)發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。）的提出也為這一項(xiàng)目的推進(jìn)打開(kāi)了局面。但博巴初到中國(guó)的教學(xué)卻并不順利，直到當(dāng)時(shí)中央文化部教育司的司長(zhǎng)王子成對(duì)其教學(xué)明確表態(tài)后，“羅訓(xùn)班”才得以在1961年以后順利開(kāi)展，但始終未形成大范圍的傳播和影響，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、文化政策等多方面因素所導(dǎo)致的。

通過(guò)博巴個(gè)人的記述和旁人的敘述，其在中國(guó)兩年的工作、生活細(xì)節(jié)得以呈現(xiàn)：他不僅致力于羅馬利亞現(xiàn)代藝術(shù)體系的教學(xué)，也向?qū)W員們強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)和文化價(jià)值，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和繪畫都曾被納入其課堂之中，而中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)博巴后期藝術(shù)形式的形成也起到了關(guān)鍵性的作用?！傲_訓(xùn)班”結(jié)束后，其學(xué)員各自的經(jīng)歷和發(fā)展伴隨歷史沉浮，但博巴對(duì)多元化的強(qiáng)調(diào)和藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)造力的包容，在代際傳承中促生和培養(yǎng)了一批批具有自覺(jué)性和創(chuàng)新力的藝術(shù)家，也在一定程度上孕育和滋養(yǎng)了20世紀(jì)80年代萌發(fā)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

最后，馬楠博士對(duì)展覽主題“從不可見(jiàn)開(kāi)始”進(jìn)行了解題，通過(guò)博巴在教學(xué)時(shí)所述觀念——“繪畫是從不可見(jiàn)的開(kāi)始到可見(jiàn)的結(jié)束”，釋讀博巴的現(xiàn)代藝術(shù)思想和他在中國(guó)乃至全球當(dāng)代藝術(shù)視野中的獨(dú)特意義。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院楊樺林教授通過(guò)對(duì)諸多“歷史細(xì)節(jié)”的整理，在宏大敘事之外，講述“1949—1985年間浙江美院油畫專業(yè)的藝術(shù)生態(tài)”，簡(jiǎn)要梳理了自20世紀(jì)50、60年代開(kāi)始，浙江美院非主流藝術(shù)圈的存在與發(fā)展。他以中觀和微觀視角，串聯(lián)起1949—1985年間中國(guó)繪畫現(xiàn)代性探索從暗流到浪潮的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

20世紀(jì)50、60年代，中國(guó)美術(shù)教育界的主要趨勢(shì)是“蘇派”藝術(shù)體系的引進(jìn)和“壟斷”，這一局面也基本中斷了此前浙江美院由林風(fēng)眠、吳大羽等人引進(jìn)和倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。但在此主流態(tài)勢(shì)以外，浙江美院依舊有非主流的藝術(shù)風(fēng)格存活下來(lái)，按照相關(guān)藝術(shù)家的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷可分為：留法歸國(guó)、留日歸國(guó)和來(lái)自解放區(qū)等三個(gè)群體。在留法群體之中，方干民曾創(chuàng)作過(guò)帶有立體主義風(fēng)格的作品，顏文樑、胡善馀的出發(fā)點(diǎn)和方法不盡相同，但都呈現(xiàn)出了印象派風(fēng)格。留日歸來(lái)的關(guān)良、倪貽德等人的作品中，則體現(xiàn)了后印象派、塞尚的影響。由解放區(qū)到浙江美院的藝術(shù)家們，也從不同的方面表明其藝術(shù)態(tài)度：肖峰在寫實(shí)之外對(duì)藝術(shù)個(gè)性亦有追求；王流秋早期曾對(duì)印象派有所研究；金冶早期學(xué)印象派，后又致力于繪畫色彩方法論的研究；朱金樓曾進(jìn)行西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論研究。借由這些藝術(shù)家、理論家們的作品、日記和評(píng)論等文獻(xiàn)資料，楊樺林教授呈現(xiàn)了彼時(shí)多樣、復(fù)雜且鮮活的非主流藝術(shù)圈生態(tài)環(huán)境。

1980年代，浙江美院開(kāi)放、自由的環(huán)境是新潮美術(shù)得以在此生長(zhǎng)、發(fā)展的重要條件。在浙江美院舉辦的“全國(guó)第二次高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)”反思和批評(píng)了契斯恰科夫素描教學(xué)體系“大一統(tǒng)”的局面；浙江美院創(chuàng)辦的對(duì)外發(fā)行的非正式刊物《國(guó)外美術(shù)資料》對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的引進(jìn)和傳播起到了重要作用。此外，1985年，趙無(wú)極在浙江美院開(kāi)設(shè)繪畫講習(xí)班以及浙江美院組織的長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月的西方現(xiàn)代美術(shù)史系列講座，都對(duì)新潮美術(shù)的出現(xiàn)和興起有著積極作用。對(duì)這些具體藝術(shù)事件的敘述，以及前文對(duì)非主流藝術(shù)圈生態(tài)的考察都說(shuō)明：在宏大的歷史進(jìn)程之中，個(gè)體的力量和面貌亦是值得美術(shù)史關(guān)注和研究的。

中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)錢曉鳴客觀分析和介紹了博巴到中國(guó)開(kāi)設(shè)“羅訓(xùn)班”的國(guó)際政治背景，由此引入關(guān)于藝術(shù)民族化、藝術(shù)革命性等問(wèn)題的討論，并繼續(xù)深入探討了博巴教學(xué)對(duì)中國(guó)素描、油畫和國(guó)畫的教學(xué)和創(chuàng)作上的多重影響。

從歷史和國(guó)際政治背景來(lái)看，20世紀(jì)中期世界格局發(fā)生了巨大變化。1958年以后，中蘇、羅蘇關(guān)系惡化，許多國(guó)家開(kāi)始追求自己國(guó)家的民族立場(chǎng)，不再以蘇聯(lián)為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而各國(guó)的民族意識(shí)則對(duì)文藝發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，“羅訓(xùn)班”的產(chǎn)生便有中羅國(guó)家政治關(guān)系因素之影響，它也在一定程度上參與和影響了中國(guó)的藝術(shù)民族化探索?！傲_訓(xùn)班”是新中國(guó)成立以后到改革開(kāi)放之前這一時(shí)間段內(nèi)唯一一個(gè)基于國(guó)際政治需要開(kāi)啟的藝術(shù)多元化窗口，它是由文化部組織的全國(guó)性系統(tǒng)的美術(shù)基礎(chǔ)培訓(xùn)，其組建的初衷和模式具有政治和藝術(shù)的雙重意義。然而，“羅訓(xùn)班”對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的唯一正確性的打破卻并非個(gè)例，1956年到1964年的北京藝術(shù)學(xué)院也主張藝術(shù)的多樣化，以衛(wèi)天霖、吳冠中等人為代表的教學(xué)者，積極探索現(xiàn)代藝術(shù)觀念，為此后學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型打下了基礎(chǔ)。這也就側(cè)面表現(xiàn)了這一歷史時(shí)期文藝領(lǐng)域進(jìn)行小范圍的多元化探索的歷史現(xiàn)實(shí)。

博巴之于中國(guó)美術(shù)教學(xué)的重要意義之一就在于他帶來(lái)了契斯恰科夫素描體系以外的新的素描觀念。新中國(guó)水墨人物畫的革新代表方增先就曾表示素描束縛了他的藝術(shù)發(fā)展，而他所批評(píng)的則是將契斯恰科夫體系作為造型訓(xùn)練唯一方式的現(xiàn)象。然而對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，博巴的意義并不僅在于增加中國(guó)畫教學(xué)體制中的多元性，還在于博巴的結(jié)構(gòu)素描與中國(guó)畫藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，如中國(guó)畫的以線造型、強(qiáng)調(diào)筆墨的審美特征與博巴的結(jié)構(gòu)素描在藝術(shù)語(yǔ)言上就是具有共通性的。因而，博巴便為中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型搭建了一座橋梁。在油畫教學(xué)和創(chuàng)作方面，博巴的藝術(shù)觀念則既能提高基礎(chǔ)藝術(shù)水平，又能與中國(guó)民族藝術(shù)特色相通，也就實(shí)現(xiàn)了油畫民族化和基礎(chǔ)訓(xùn)練的統(tǒng)一。

在此之外，彼時(shí)中國(guó)的文藝政策執(zhí)行者始終保留了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝標(biāo)準(zhǔn)，于是，“羅訓(xùn)班”半公開(kāi)、小范圍的現(xiàn)實(shí)境遇與此后它所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響更加顯現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性探索的內(nèi)生動(dòng)力。

重慶現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究所所長(zhǎng)凌承緯將博巴和“羅訓(xùn)班”放置在四川美術(shù)學(xué)院的校史脈絡(luò)中進(jìn)行研究，并將著眼點(diǎn)具體到20世紀(jì)60年代的“一次教學(xué)試驗(yàn)”上，回顧了1962年夏培耀在川美設(shè)立 “羅派班”的歷史場(chǎng)景以及教學(xué)成果，并對(duì)“羅派班”教學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，與博巴的教學(xué)理念和藝術(shù)精神相呼應(yīng)。

1955年到1957年，魏傳義赴中央美術(shù)學(xué)院參加馬克西莫夫培訓(xùn)班，并將其理論和教學(xué)體系帶回四川美術(shù)學(xué)院。1962年，夏培耀自博巴的“羅訓(xùn)班”學(xué)成歸來(lái)，在四川美術(shù)學(xué)院舉辦“羅派班”。于是，同年便有甲、乙兩個(gè)班，分授“蘇派”和“羅派”藝術(shù)體系，而夏培耀的“羅派班”可能是博巴的“羅訓(xùn)班”以后唯一一個(gè)延續(xù)博巴教學(xué)體系和理念的高校教學(xué)班。川美的這次“教學(xué)實(shí)驗(yàn)”在20世紀(jì)60年代激起了川美油畫創(chuàng)作的一個(gè)小高潮：在1964年“全國(guó)高等美術(shù)學(xué)校畢業(yè)生創(chuàng)作成績(jī)展覽會(huì)”上，四川美術(shù)學(xué)院取得了出色的成績(jī)，學(xué)生們的作品刊登在人民畫報(bào)、光明日?qǐng)?bào)和解放軍日?qǐng)?bào)上，在全國(guó)產(chǎn)生了很大的影響，而這其中有7位便來(lái)自“羅派班”。

夏培耀在四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐在許多方面都與博巴一脈相承：1.強(qiáng)調(diào)油畫創(chuàng)作中的個(gè)性化問(wèn)題，鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作中不同的風(fēng)格面貌；2.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的現(xiàn)代化問(wèn)題，引入后印象主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格語(yǔ)言；3.強(qiáng)調(diào)油畫中國(guó)化的問(wèn)題，肯定中國(guó)畫的特色和精神，并認(rèn)為中國(guó)畫的概括、簡(jiǎn)練及其用線和構(gòu)圖的方法都可以為油畫所借鑒。此外，博巴傳達(dá)了不同于蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)實(shí)觀，追求在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中的主觀精神表達(dá)，弱化繪畫的目的性和人物的典型性。在基礎(chǔ)教學(xué)上，他則重視綜合基礎(chǔ)訓(xùn)練和強(qiáng)調(diào)素描的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。而這些特點(diǎn)和觀念也都在夏培耀此后的教學(xué)中被流傳了下來(lái)，進(jìn)而影響了川美20世紀(jì)80年代的油畫創(chuàng)作。

埃烏琴·博巴對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的影響之深遠(yuǎn)，主要就在于“羅訓(xùn)班”學(xué)員們?cè)诖撕蟮慕虒W(xué)生涯中對(duì)其教學(xué)和藝術(shù)思想的承襲和發(fā)揚(yáng)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院焦小健教授作為浙江美術(shù)學(xué)院77屆學(xué)生介紹了“羅訓(xùn)班”學(xué)員金一德在20世紀(jì)80年代初的研究和教學(xué)對(duì)他們的影響，激發(fā)了他們對(duì)藝術(shù)多元形態(tài)的追求。此外，江蘇省曾經(jīng)舉辦的博巴畫展在一定程度上也影響了他們的很多同代人。上海師范大學(xué)劉大鴻教授是1981級(jí)浙江美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室學(xué)生，他通過(guò)講述自己長(zhǎng)期堅(jiān)持的教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐，指出博巴藝術(shù)思想的延續(xù)性，博巴的藝術(shù)精神從金一德傳承到他，一直延續(xù)至今。

此次展覽在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館巡展的意義，不僅在于展現(xiàn)埃烏琴·博巴與其學(xué)生們的藝術(shù)，更為我們探尋四川美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代性繪畫創(chuàng)作之源頭提供了更加確切的方向和視角。四川美術(shù)學(xué)院教授夏培耀作為彼時(shí)“羅訓(xùn)班”的學(xué)員，學(xué)成之后將博巴的教學(xué)體系和創(chuàng)作精神帶到了四川美術(shù)學(xué)院，伴隨著社會(huì)發(fā)展的更迭起伏，博巴的影響在川美77、78級(jí)以后的學(xué)生身上繼續(xù)延展和顯現(xiàn)出來(lái)。2013年，四川美術(shù)學(xué)院就曾舉辦“博巴班前后的夏培耀研究：藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)的雙重視角”展覽，對(duì)川美所沿襲的博巴傳統(tǒng)進(jìn)行梳理研究。此次展覽和研討會(huì)的舉辦，為此前的研究提供了更多歷史性和細(xì)節(jié)性的證據(jù)。研討會(huì)上，來(lái)自四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院的閆彥教授、藝術(shù)家羅發(fā)輝、劉宇等都回憶了夏培耀老師的教學(xué)思想，由此闡述埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”在其藝術(shù)求學(xué)之路上間接但深刻的影響。

在美術(shù)史研究的視野中，埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”提供了與當(dāng)時(shí)占主流地位的蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學(xué)模式不同的教學(xué)思想，因而也就引出了關(guān)于新中國(guó)素描教學(xué)改革的相關(guān)問(wèn)題研究。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)史論系主任鄒建林以此為出發(fā)點(diǎn)，簡(jiǎn)單回溯了契斯恰科夫素描體系在以中央美術(shù)學(xué)院為主的藝術(shù)院校中被確立和打破的歷史，并論及這一體系對(duì)中國(guó)畫學(xué)科體系建設(shè)的影響。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教師沙鑫則具體討論了20世紀(jì)50年代素描教學(xué)中的人體模特、寫生方法、習(xí)作與創(chuàng)作等問(wèn)題，借此闡述彼時(shí)藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作觀念的爭(zhēng)論。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)尹丹則在研討會(huì)上提出關(guān)于1960年代博巴藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的疑問(wèn)，并與策展人馬楠進(jìn)行交流，討論藝術(shù)家風(fēng)格轉(zhuǎn)變與時(shí)代背景、文化政策之間的具體關(guān)聯(lián)，也為我們繼續(xù)深入和擴(kuò)展對(duì)博巴藝術(shù)的研究提供的新的思路和視角。

研討會(huì)的最后，余旭鴻館長(zhǎng)表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院和四川美術(shù)學(xué)院師生探尋和梳理藝術(shù)血脈和傳統(tǒng)之工作的稱贊，期許未來(lái)對(duì)博巴更加系統(tǒng)、持續(xù)的研究，也希望把這些研究成果在更大范圍內(nèi)、在世界的藝術(shù)格局中更加立體、真實(shí)、全面地展現(xiàn)。

嘉賓發(fā)言節(jié)選：馬楠（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽部主任）

發(fā)言題目：《羅訓(xùn)班的錯(cuò)置與潛能》

“在翻查文獻(xiàn)的時(shí)候，我讀到了金一德老師引用博巴教學(xué)中的一句話，他是這么說(shuō)的，博巴跟他們教學(xué)的時(shí)候說(shuō) ‘繪畫是從不可見(jiàn)的開(kāi)始到可見(jiàn)的結(jié)束?！谥v這句話的時(shí)候，我想他可能是想提醒學(xué)員去捕捉對(duì)象更深層次的精神氣質(zhì)，正如他說(shuō)模特是一本書，要一頁(yè)一頁(yè)地讀下去，從現(xiàn)象看到本質(zhì)，這是第一層的含義。時(shí)隔六十年，‘羅訓(xùn)班’這段現(xiàn)代美術(shù)教育的歷史及其參與者們的命運(yùn)和論述，在新中國(guó)不同時(shí)期文藝政策的解讀之下，在與傳統(tǒng)文人美學(xué)、社會(huì)主義傳統(tǒng)和全球當(dāng)代藝術(shù)的糾結(jié)和交織之下若隱若現(xiàn)，被遮蔽，又不斷地被打撈，不禁讓人感慨。所以這次的展覽題目定為‘從不可見(jiàn)開(kāi)始’，也算是對(duì)這兩層含義的一個(gè)會(huì)意的回應(yīng)?！?/p>

楊樺林（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授）

發(fā)言題目：《浙江美院油畫專業(yè)的藝術(shù)生態(tài)回望（1949—1985）》

“回望歷史里面的藝術(shù)生態(tài)很重要，個(gè)體的力量或大或小。美國(guó)政治家基辛格說(shuō)的一句話，寫我們的美術(shù)史也同樣有效。他認(rèn)為‘歷史是某種偉大力量推動(dòng)的，但當(dāng)我參與到歷史進(jìn)程中近距離觀察時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了個(gè)體性格的力量。歷史是在這種個(gè)體的互動(dòng)中創(chuàng)造的?！哉憬涝簭?0世紀(jì)五十年代到后面，也是有無(wú)數(shù)的個(gè)體都在里面。”

凌承緯（重慶現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究所所長(zhǎng)、四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)抗戰(zhàn)美術(shù)研究中心主任）

發(fā)言題目：《黌門寬廣——20世紀(jì)60年代川美的一次教學(xué)實(shí)驗(yàn)》

“博巴給中國(guó)油畫帶來(lái)了歐洲藝術(shù)的表現(xiàn)方式和油畫語(yǔ)言——后印象主義和表現(xiàn)主義。這表現(xiàn)在四個(gè)方面，其一更加單純和凝練。其二更強(qiáng)烈有力，其三更加帶有表現(xiàn)性，其四更加具有個(gè)性化。這也是當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院舉辦羅派班強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代畫的四個(gè)內(nèi)涵?！?/p>

錢曉鳴（人民網(wǎng)研究院研究員、中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)）

發(fā)言題目：《博巴在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的意義》

“（博巴）對(duì)中國(guó)畫的意義，不僅在于為中國(guó)畫教學(xué)體制中的多元性，而且在于博巴結(jié)構(gòu)素描與中國(guó)畫藝術(shù)規(guī)律有內(nèi)在相通的聯(lián)系，讓中國(guó)畫的傳統(tǒng)的長(zhǎng)處，線造型、筆墨的運(yùn)用和西方的博巴的結(jié)構(gòu)素描產(chǎn)生了規(guī)律性的聯(lián)系。對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，有了一座現(xiàn)代性的橋梁，這個(gè)意義非常重要，否則很多中國(guó)畫的東西，只停留在經(jīng)驗(yàn)性，很難完成現(xiàn)代美術(shù)規(guī)律性的轉(zhuǎn)型，這個(gè)是以前大家都沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題?！?/p>

焦小?。ㄖ袊?guó)美術(shù)學(xué)院教授）

“我們接受當(dāng)年金一德老師的講課教學(xué)，一個(gè)最大的啟示就是藝術(shù)形式的多樣化。從我們進(jìn)學(xué)校開(kāi)始起，一直到我們離開(kāi)學(xué)校，已經(jīng)使得我們從傳統(tǒng)寫實(shí)主義到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變有了一個(gè)很深的了解?！?/p>

劉大鴻（上海師范大學(xué)教授）

“當(dāng)時(shí)沒(méi)有畫冊(cè)，都是私下里流傳老師的畫的照片，當(dāng)時(shí)就覺(jué)得特別有勁，有力量、有挑戰(zhàn)性，到現(xiàn)在我們還是需要這種東西，藝術(shù)家或者學(xué)藝術(shù)必須有挑戰(zhàn)性?！?/p>

閆彥（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院教授）

“博巴培訓(xùn)班的遺訓(xùn)，很多年以后都有發(fā)生。我記得夏老師帶我們到宜賓去寫生，我們幾個(gè)研究生畫的多少都有點(diǎn)像，我剛才看展覽印象特別深，我不是搞理論的，我就看繪畫，看筆觸，我一下就想起來(lái)了，讓我產(chǎn)生了很多圖像或者形象，或者繪畫的記憶，一下就回來(lái)了，油畫的厚薄、干濕、筆觸等等，我多少都有一些體會(huì)?！?/p>

劉宇（藝術(shù)家、四川美術(shù)學(xué)院81級(jí)學(xué)生）

“我記得夏老師給我們上課的時(shí)候，畫模特，就不像二年級(jí)那樣的要求光影、比例，反正你愛(ài)什么風(fēng)格畫什么，那個(gè)時(shí)候開(kāi)始對(duì)油畫的藝術(shù)形式，就開(kāi)始有一種蘇派以外的追求?！?/p>

鄒建林（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)史論系主任）

“1953年，教育部組織了全國(guó)高等美術(shù)素描教學(xué)會(huì)議，契斯恰科夫素描體系就是在這個(gè)會(huì)上推廣的。而最早引入契斯恰科夫體系的是中國(guó)美院（當(dāng)時(shí)叫中央美院華東分院）……1979年的‘全國(guó)第二次高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會(huì)’有很大的一個(gè)功勞，打破了大一統(tǒng)的格局，包括葉淺予在內(nèi)的藝術(shù)家都說(shuō)不要把蘇聯(lián)的素描體系用在中國(guó)畫里面。那次會(huì)議上金一德先生他們也是明確反對(duì)蘇派素描的。在這個(gè)背景里，博巴也間接推動(dòng)了中國(guó)高校里面的素描改革?！?/p>

沙鑫（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教師）

“博巴班教學(xué)里面實(shí)際上強(qiáng)調(diào)我們對(duì)待形體的時(shí)候，要從結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過(guò)線條，通過(guò)藝術(shù)家自己的內(nèi)在感情的賦能，來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)模特。所以我們今天從作品上看，這個(gè)模特要么是背面的，要么是躺著的，沒(méi)有典型化的處理。而蘇聯(lián)就是要典型化處理的，中國(guó)早期對(duì)油畫的教學(xué)，也是賦予了太多的內(nèi)容?！?/p>

“在博巴班里面所強(qiáng)調(diào)的習(xí)作和創(chuàng)作，它們之間有明確的區(qū)分。我們的日常寫生、對(duì)待模特的觀點(diǎn)、對(duì)待素描的觀點(diǎn)，全部與1956年時(shí)候的疑惑不一樣，那時(shí)候問(wèn)題的論證也不一樣，與馬訓(xùn)班的要求也不一樣，所以由于他的教學(xué)安排，導(dǎo)致了他們的作品產(chǎn)生了一種日常性，要么出去寫生，要么正常的課內(nèi)練習(xí)，他們都有非常明顯的日常性?！?/p>

朱海（四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系副主任）

“從博巴和中國(guó)的聯(lián)系里邊，也是從展覽里面，我還是看出：藝術(shù)無(wú)論是在教學(xué)還是創(chuàng)作中，它確實(shí)是可以跨越種族，跨越某種意識(shí)形態(tài)，跨越藝術(shù)流派進(jìn)行互動(dòng)和交流的，尤其是在博巴和他的夫人繪畫的呈現(xiàn)上，我們中國(guó)當(dāng)代畫家老前輩對(duì)于西畫的再次認(rèn)識(shí)和理解上?！?/p>

羅發(fā)輝（藝術(shù)家、四川美術(shù)學(xué)院81級(jí)學(xué)生）

“我們對(duì)于博巴的了解都是通過(guò)夏老師，在整個(gè)我們學(xué)習(xí)的階段，他很多教學(xué)都是博巴這種體系，在當(dāng)時(shí)美院傳統(tǒng)的體系之外帶來(lái)一些新的思路，他對(duì)于每個(gè)學(xué)生自己主觀的一些東西還是比較尊重的?！?/p>

尹丹（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)）

“之前看到夏老師20世紀(jì)六十年代在博巴班的習(xí)作，和那時(shí)候蘇派最明顯不一樣的地方就是：夏老師的作品用又黑又連續(xù)的邊緣線來(lái)處理，與蘇派處理邊緣線的方式不一樣。今天的這個(gè)展覽中，我看到博巴的邊緣線也是又黑又硬又連續(xù)，就像黑邊一樣。結(jié)合1956年油畫民族化的大背景，在這之中我有一個(gè)疑問(wèn)，博巴剛到中國(guó)時(shí)是不是就這樣畫，還是來(lái)到中國(guó)以后受當(dāng)時(shí)的政策影響驅(qū)動(dòng)，改變了創(chuàng)作方式?！?/p>

余旭鴻（中國(guó)美術(shù)學(xué)院宣傳部長(zhǎng)、美術(shù)館館長(zhǎng)）

“對(duì)博巴的研究，是能夠反映中國(guó)當(dāng)代繪畫或藝術(shù)的進(jìn)展?fàn)顩r的。對(duì)他的研究和展示不能只是對(duì)過(guò)去的回望，更重要的是我們?nèi)绾卧趯?duì)過(guò)去的梳理中，把這些研究成果在更大范圍內(nèi)、在世界的藝術(shù)格局中進(jìn)行立體、真實(shí)、全面的展現(xiàn)?！?/p>