［美］戴安娜·塔特爾 ［加］斯坦·道格拉斯 Diana Thater Stan Douglas

譯者：李?？?Tarnslated by: Li Ruikang

1. 斯坦·道格拉斯，《峽灣》，影像作品，46×56cm，1996，紐約：古根海姆博物館；加拿大渥太華國際博物館

我們可以先來談?wù)勀銓θ姞枴へ惪颂兀⊿amuel Beckett）的興趣嗎？

我認(rèn)為貝克特的作品代表了一種反常的思考方式。在他的影響下，我將行動視為一個零點和開啟，而不是即將結(jié)束的停滯狀態(tài)。最初，電影《不是我》（，1972）的手稿被寫成一個多多少少帶有自然主義風(fēng)格的故事，貝克特利用了精簡和壓縮的剪輯手法，逐漸將影片焦點轉(zhuǎn)向嘴巴沒完沒了的訴說：（他希望通過這種方式）探索虛偽腐化的語言能否實現(xiàn)主體的自我表征和自治。這種“語言”的問題是我所有作品的起點，不僅是在口語或書寫的意義上，還是就知識的不同媒介和習(xí)語而言的。

2. 斯坦·道格拉斯，《努特卡島》(Nu·tka·)，視頻裝置，彩色、有聲，6分50秒，1996，古根海姆博物館

所以（你的）目標(biāo)不是通過語言去解構(gòu)主體，而是為主體尋找重塑自身、表達(dá)自我的空間。

一種既定的語言總是已形成傾向或偏見，為了說話，你必須與已經(jīng)被植入其中的東西協(xié)商。

所以嘴巴以第三人稱訴說自我。

非常對，她不愿意說（第一人稱的）“我”，因為她無法用這種語言代表自己。

那么如何理解“叫！然后聽。再叫！然后再聽”？

只是為了確證她仍然在這，這是貝克特作品中角色的常見表達(dá)方式。每過一會兒他們會停下對戲劇的詮釋，確保自己仍活著，以防戲劇超越自身。就像在《電影》（，1965）里巴斯特·基頓（Buster Keaton）時不時檢查他的脈搏一樣。

《塞繆爾·貝克特：劇集》（:，1988）是你最重要的著作和展覽之一，你在當(dāng)中討論到貝克特的受虐傾向。

那是后來的一篇有關(guān)貝克特三聯(lián)劇《陰影》（，BBC，1977）的文章。在那篇文章里我談?wù)摿酥黧w性（subjectivity）和法律之間的關(guān)系。我把貝克特描述為一個受虐狂，他像任何好的幽默作家一樣，即使已經(jīng)深刻意識到法律的不正當(dāng)，他仍然選擇服從。法律或者是某種被認(rèn)為直接地（先驗地）展現(xiàn)什么是“對”的東西，或者是在一個不完美的世界中展現(xiàn)和促進(jìn)可能存在的最好道德立場的東西。

所以它或者代表小的可能性，或者代表更大的理想？

是的，但是在貝克特的世界里，這種理想是不可能的。他不可避免地站在歐洲中心主義立場上寫作，這種立場哀悼世界價值觀的瓦解，但是他表達(dá)的不完全是基于主體性的內(nèi)部世界觀瓦解。在五十年后，我們以隔海對望的立場可以清楚地看到，在第二次世界大戰(zhàn)后麻木的歐洲大陸形成了多少所謂存在主義本體論的問題。在那里，歐洲的帝國者只有在無法承擔(dān)殖民地的代價時，才被迫接受去殖民化。

3.斯坦·道格拉斯，《夜間》（Evening），視頻裝置，彩色，1994，芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)博物館

你在說的是主體性雖滅但仍可被重建的歷史或當(dāng)下。你和貝克特作品中關(guān)于“大眾形式”（popular forms）的關(guān)聯(lián)也很有意思。你選擇通過不同的語言來表現(xiàn)20世紀(jì)歷史中許多重要的時刻，從而來表現(xiàn)這些大眾形式；而貝克特則是用這些大眾形式來塑造完全沒有大眾主義的作品。貝克特主要采用雜耍劇來表現(xiàn)，而你主要運(yùn)用無聲電影和商業(yè)電視的形式。而且你也會參考一些特殊的題材，比如恐怖電影。

我認(rèn)為恐怖片很有意思，因為它有一種身體性的反應(yīng)，這是一種對圖像的物理反應(yīng)，這是在高雅藝術(shù)中不會有的效果。

這也正是貝克特所做的：讓觀眾放聲大笑，他喜歡看到觀眾放開地反應(yīng)。“震驚”（或“處于震驚中”）作為一種娛樂形式的想法（這大概是19世紀(jì)的哥特式小說對電影的影響），在你的裝置作品《努特卡島》（··，1996）也有所涉及。

《努特卡島》主要表現(xiàn)了“崇高”的議題。在極端的閾境空間里，我們又回到關(guān)于法律的理解。浪漫主義者通常會認(rèn)定自己屬于并臣服于自然，而非假設(shè)自己超脫于自然世界之外。因此，他們常表現(xiàn)出恐懼的敬畏，這是因為他們領(lǐng)悟到了自然世界對人類意志或存在的漠然態(tài)度。我們從弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品《云端的旅行者》中可以看到，那個背對著我們的渺小人物，正是崇高事件的見證者，但是同時（“他背對著我們”這個姿勢）也強(qiáng)調(diào)了畫中不可見的元素。在作品《努特卡島》中，關(guān)于不可再現(xiàn)力的所有追問都被戲劇化為兩個歐洲殖民者之間的關(guān)系。他們正處于一個艱難的境地：他們藐視周圍的風(fēng)景、蔑視居住的土著、他們互相看不起。然而那種藐視，與他們“服從于所愛戴的國王”的信念結(jié)合起來，給他們最好的自洽和身份認(rèn)同。

我想把這結(jié)合和你塑造那些失去功能的過時再現(xiàn)系統(tǒng)一起討論。

當(dāng)它們破廢了，交流的形式就成了我們?nèi)ダ斫膺z失世界的線索。這是《擬聲法》（，1985-86）的主要亮點。擬聲法為它代表的事物發(fā)聲。在片段中，一個自動鋼琴播放裝置正在彈奏貝多芬的C小調(diào)奏鳴曲（作品111號）（Beethoven’s C Minor Sonata, Opus 111），現(xiàn)在聽來，我們認(rèn)為像雷格泰姆音樂。貝多芬之前可能寫了一些塔朗泰拉曲調(diào)，但是他寫這支曲子肯定不會預(yù)想到雷格泰姆音樂。也就是我們無法聽到貝多芬所聽到的音樂。

你經(jīng)常將過去曾用的過時技術(shù)或廢棄方式與特定歷史時期的描繪結(jié)合起來。這樣一來，技術(shù)成為故事本身，成為一個真實的敘事外殼，就像在《夜間》（，1994），或者再遠(yuǎn)些，在《努特卡島》中一樣。

我很喜歡現(xiàn)代主義，就像我喜歡尋找與主體有結(jié)構(gòu)性關(guān)系的再現(xiàn)形式一樣。例如，作品《畫面之外》（，1992）展現(xiàn)了空間的蒙太奇敘事。蒙太奇在這個扁平的屏幕中穿越，被選中或刪除的圖像分別在屏幕的兩端顯現(xiàn)，所以無論你從“正式的”或是“被舍棄”的一側(cè)，你的視角都是缺失的，總有東西不在視線范圍內(nèi)。

所以《畫面之外》是蒙太奇的空間化，那或許《夜間》是電視系統(tǒng)的空間化。這會讓《夜間》成為《畫面之外》的政治解說嗎？

我認(rèn)為二者同樣具有政治性?！懂嬅嬷狻氛?wù)摿鞣?，而且多少有點政治流放的意味，這也體現(xiàn)在它的音樂表達(dá)中。1965年，第一次在巴黎開音樂會時，阿爾伯特·埃勒（Albert Ayler）嘗試在音樂中找到自己民族和自己的歷史地位。他如何做呢？他在馬賽曲(La Marseillaise)的暴力種族主義和民族主義基調(diào)中引入號角聲，來暗示軍隊音樂的起源，然后以福音旋律和被喬治·劉易斯(George Lewis)稱為“國家曲調(diào)”（country tune）進(jìn)行回應(yīng)，通過多種旋律的混入來重新挽救馬賽曲。雖然我沒辦法真的聽到這些東西。我認(rèn)為作品《夜間》對政治性的表達(dá)更加露骨：真正的政治故事通過三個虛擬電視臺的視角被表達(dá)了出來。

在《畫面之外》中，這些政治信息被編碼為音樂符號，包含在音樂表達(dá)中，通過觀者在裝置真實空間的體驗中進(jìn)行解碼。在《夜間》，鏈接、參與和重復(fù)的元素已經(jīng)成為作為觀者所占有的空間的一部分。

這是從屏幕的兩面來解讀同一圖像的方式。當(dāng)你環(huán)繞整個屏幕，你會意識到屏幕的另一側(cè)總會呈現(xiàn)那些你不可及的圖像集。他們是“畫面之外”的，他們“超越了在場”（out of field），這是身體層面的事情。

屏幕上發(fā)生的對在場的觀者確實能產(chǎn)生影響。那么技術(shù)、敘事和音樂史這些互相纏繞的事物，它們之間的關(guān)系是什么？比如，《努特卡島》（對我來說是最難理解的一個作品）的敘事是最平坦的，但它的背景音、說話聲互相糾纏，仿佛一個循環(huán)的音樂創(chuàng)作。

在某種程度上，《畫面之外》和《夜間》是最有雕塑效果的，因為所有的元素都在空間里得到展示，在《夜間》中有三個關(guān)于聲音的空間，在《畫面之外》中你需要環(huán)繞整個屏幕走動。而之后的作品就更像平面的圖畫，例如早期的屏幕實踐那樣。

無論是通過音樂，還是通過可讀的文本，你常常通過聲音來塑造立體的空間。或許你也想給文本或獨白一種音樂化的表達(dá)形式？

當(dāng)然，正是這樣！我和彼得·庫米格斯（Peter Cummings）嘗試把《努卡特島》盡可能音樂化——在主角一起說話的時候，我們通過疊加重復(fù)的聲音來表現(xiàn)這種效果；在兩人單獨說話時，又通過兩個擴(kuò)音器來彼此呼應(yīng)。

人物彼此呼應(yīng)的塑造靈感是你從埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）、塞萬提斯(Cervantes) 和斯威夫特(Swift)等作家那里啟發(fā)到的嗎？

這些是從過去的日記中偶然積累的。不過，確實，同步聽到的六個部分來自這些殖民和哥特式文本。

我們又再次回到哥特式。一開始，我并不認(rèn)為在《努特卡島》哥特式元素很明顯，但是當(dāng)你提到埃德加·愛倫·坡的時候，好像確實是這樣。

是的，當(dāng)中兩個引自埃德加·愛倫·坡的文本非常貼切地描繪了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。比如“在一整天沉悶、昏暗和無聲中……”

在《努特卡島》中，恐嚇的成分并沒有文本中描述那么多。我們可以從德勒茲在他的散文《冷酷與殘酷》（，1967）中對受虐行為的討論來思考這一點，這篇文章對你的作品也有一定的影響。他把馬索克和薩德的著作視為存在（being）本身，一種必然，即事件的發(fā)生需要被描述出來。他們的論述主要存在于語言中。這也是《努特卡島》中似乎要發(fā)生的事情——恐嚇沒有顯現(xiàn)，而是被描述為各種投射。

無論他們在談?wù)撌裁?，不可置疑的是，被德勒茲討論的這兩位作家都是大師。在薩德那里有詳盡的羅列和描述，在薩徹-馬索克那里，有不同類型的描述，有更多的細(xì)節(jié)的指涉 ，真正的對象從來沒有真正描述。最重要的東西往往是缺失的,永遠(yuǎn)是一種“不在場”（absense）。

“不在場”是我作品常常聚焦的一個主題。即使我把這些老舊形式再現(xiàn)，我也一直在暗示它們已經(jīng)失去了再現(xiàn)真實主體的能力，這是一種存在于系統(tǒng)之外的東西。

在《努特卡島》中最大的不在場是當(dāng)?shù)鼐用瘛Ｋ麄兪侵趁裾叩馁Q(mào)易伙伴，是在歐洲殖民者到達(dá)前居住在這片土地上的人，但是他們在角色的整篇對話中都沒有出現(xiàn)。他們僅僅西班牙指揮者捉弄的對象以及英國人幻想成為其神話的對象。這個幻想實際上是基于普克米斯的庫庫蒂傳說（Kuakutil myth of the Puqmis）：如果你沉船或溺水，你會被聲音吸引到樹林里，你將會變成一個帶有突出的眼睛和驚人快速步態(tài)的滿目蒼夷的生物。

所以本土居民僅僅通過……

“不在場”來呈現(xiàn)。

所以這個片段試圖講述的東西只能通過遲鈍的指涉來表達(dá)。

在創(chuàng)作《努特卡島》前，我一直在調(diào)查這個地區(qū)，尋找這片風(fēng)景里人類出現(xiàn)的痕跡，正是在此過程中，努特卡灣（Nootka Sound）系列攝影作品得以出爐。人們對這片地區(qū)的典型觀念在于它不曾受到文化的影響，但是任何在太平洋西北部長大的人都知道，這里所有的樹木都至少長了第二輪了。你馬上就會看到：除了持續(xù)一百年的工業(yè)，井里也留下了西班牙人的痕跡，他們將堆肥區(qū)域劃定為游行儀式的場所或莫瓦查特（Mowachaht）和穆查拉特(Muchalaht) 的捕魚場，這里的城鎮(zhèn)遺址和象形文字可能甚至超過了三千年的歷史。

在作品《追逐，恐懼和災(zāi)難：羅斯金省》(Pursuit，F(xiàn)ear，，BC，1993 )中，人類活動的跡象也是我詮釋的重點。

這個作品是以大英帝國的衰落為背景設(shè)定，這個故事也是表現(xiàn)缺失。故事的敘事由勛伯格的三個主題音樂片段“追逐”“恐懼”和“災(zāi)難”構(gòu)成。在病床上，當(dāng)男人開始撒謊，音樂由此展開，警察開始問詢，這是“追逐”的部分?！翱謶帧焙汀盀?zāi)難”發(fā)生在主角西奧多(Theodore)開始面對警察時。他被告知自己的室友已經(jīng)死了，但這或許不是真的，他繼續(xù)尋找一些讓警察名聲掃地的證據(jù)。但是由于他是個日本人，他直到最后也不能做任何事情。

整個《追逐，恐懼和災(zāi)難：羅斯金省》都在用一些幽閉的回路來界定這個地區(qū)，例如發(fā)電廠的渦輪機(jī)、軍官的巡邏。尤其，警察局的報警系統(tǒng)還被西奧多弄短路了，這樣他后面回來就可以不被發(fā)現(xiàn)。他可以趁此機(jī)會收集證據(jù)，閉合線路然后逃離。

他在場的所有證據(jù)都沒了？

正是。我對布雷森（Bresson）的作品《死囚越獄》（）中一個片段很感興趣。在電影最后有一個場景，被判死刑的抵抗運(yùn)動戰(zhàn)士相信了同囚室少年的建議，打算從牢房逃到運(yùn)動場。他爬過一堵墻，卻還有另一堵墻。（在翻越一堵堵墻后）他終于逃到外面了。這時給了監(jiān)獄一個長鏡頭，所有監(jiān)獄的墻圍成了一個閉環(huán)，外面還有環(huán)繞著的車，一個封閉的圍城。

在作品《追逐，恐懼和災(zāi)難：羅斯金》中，你也在一個寬闊的地域之外制造了一個幽閉恐怖的氛圍。

是的，這個幽閉的氛圍體現(xiàn)在在一個變遷的瞬間和災(zāi)難性的場景中。動力裝置的渦輪在白天、晚上都在運(yùn)轉(zhuǎn)，笨拙的大機(jī)器在旋轉(zhuǎn)，仿如被一股崇高的力量推動。再一次，我們回到了機(jī)器和人類關(guān)于時間的不同理解上。機(jī)器的功能就是一遍一遍精準(zhǔn)地重復(fù)著同樣的事情，它意味著無休止地重復(fù)。但是人類的時間是流動和易變的，是伴隨著成長、衰老和死亡的過程。

4.斯坦·道格拉斯，《擬聲法》（Onomatopoeia），裝置，1998

你能談?wù)劧叩牟煌绾误w現(xiàn)在音樂上嗎？

音樂家發(fā)明了非常成熟和差異化的方式去處理時間。在某種意義上，每首復(fù)調(diào)音樂作品都再現(xiàn)著一群人如何一起生活。這種關(guān)系是控制性的還是公平的？

在我的作品中，我使用了重復(fù)某些音樂形式的結(jié)構(gòu)，這些大部分重復(fù)也來源于貝克特。貝克特幾乎所有的劇本都具有這種雙重結(jié)構(gòu)，即開始和結(jié)束發(fā)生同一件事，只是過程不同。我認(rèn)為這是人類與機(jī)械世界的對抗。在人類即興的行為中，你無法做的事情就是讓人們以同一方式不斷重復(fù)自己。

所以，重復(fù)關(guān)乎的是“哪些重復(fù)因素被排除在外”與“隨著時間流逝這些因素現(xiàn)在成為了什么”的差別。

是的，例如，阿爾伯特·埃勒（Albert Ayler）與斯托克豪森（Stockhausen）的不同之處在于，斯托克豪森假設(shè)可以通過決定表演和接受的概念框架來控制音樂和它的系統(tǒng)差異，而埃勒承認(rèn)，即使音樂是重復(fù)的，在每次錄制或表演中，它總是會有所不同。即使你一次又一次地看到同 一部電影循環(huán)，你對它的認(rèn)知也會改變。因為即使它保持不變，你自身也已經(jīng)改變了。就像聽錄制的復(fù)調(diào)音樂一樣：第二次聽時，你會聽到第一次錯過的細(xì)節(jié)。

這似乎就是你設(shè)計循環(huán)裝置所要表現(xiàn)的——允許電影本身連續(xù)重復(fù)，就像在《睡魔》（，1995）中一樣。

那個作品中有一個很小的置換系統(tǒng)，當(dāng)你只看到畫面的一部分時，它會讓你覺得似乎看到了整個畫面。在第二次看的時候，即使是相同的沙子，相同的面孔，相同的建筑，相同的故事，你的感知已經(jīng)發(fā)生了變化。

第一次看到電影的右半部分，第二次看到左半部分嗎？

是，不過這兩部分都是在一側(cè)的，就像一個莫比烏斯帶一樣。

這部電影是真正完整一體的莫比烏斯帶，還是兩個分開的循環(huán)？

我一開始打算做一個頑固的物質(zhì)主義者，只使用一個膠片，我的確也可以這樣做。因為，在長時間中，只有使用兩個相同的膠片在分開的活套中才更安全。但是它們是相同的。

先前你提到“現(xiàn)代主義”是你實踐的重點，那么它如何起作用的呢？

我認(rèn)為“現(xiàn)代主義”這個議題一直貫穿我的作品，尤其是它的失敗。

《晚間》和《畫面之外》涉及文明社會的最后時刻，也就是在社會、政治和經(jīng)濟(jì)的主要權(quán)力機(jī)制被固定前，你可以和一群人在大街上抗議和改變社會?！杜乜◢u》也一樣，這個背景設(shè)定在現(xiàn)代時期的開端（1789年7月14日），它從根本上解決了這一問題。作為現(xiàn)代性基礎(chǔ)，談判和轉(zhuǎn)型進(jìn)程與“崇高”概念有著有趣的關(guān)系。崇高本質(zhì)上是世俗的。如果你是一個神秘主義者，或者你可以通過上帝直接對話而接觸到真實的事物，那么沒問題；但是當(dāng)真實事物退回到“崇高”一詞所描述的邊緣空間時，你就需要對自己創(chuàng)造的世界負(fù)責(zé)。然而，現(xiàn)代世界的第一個發(fā)現(xiàn)是，沒有自由，道德是不可能的，這就是形式主義憤世嫉俗的原因。

你嘗試尋找意義，但是你并沒有訴諸于形式主義的方式，也不是依靠過去提供意義的渠道（比如關(guān)于上帝的信條、浪漫主義的崇高），更不是寄希望于烏托邦政治系統(tǒng)。

是的，但是這總會回到一個問題：除非你是自由的，否則你無法設(shè)計一個道德的世界；當(dāng)你不自由的時候，任何的限制都會對你的選擇產(chǎn)生限制。道德倫理是一種永遠(yuǎn)不能重復(fù)的表象形式。

重復(fù)贅述或自我指涉是我回顧《電視插播廣告》（，1987-1988）和《獨角戲》（，1991）時發(fā)現(xiàn)的局限性。我的想法很簡單，就是通過播放戲劇化和商業(yè)化兩種題材的電視節(jié)目來反對它們自身。這樣一來，觀眾不確定他們是否在看由傳統(tǒng)電視臺制造下永久不變的劇情。這是一個打破電視常規(guī)表現(xiàn)的嘗試。所以，當(dāng)觀眾打電話給電視臺，表示劇情不符合他們的期待而感到困惑時，我意識到我一直堅持匿名是一種惡意的行為。我無法告訴觀眾，我是一位藝術(shù)家，他們所看到的是“藝術(shù)”，因為一旦發(fā)生，他們將不再認(rèn)為“電視”在說話。許多先入之見會立即發(fā)揮作用：其中最主要的觀念是藝術(shù)是關(guān)于自我表現(xiàn)或形式游戲。在他們發(fā)現(xiàn)這是藝術(shù)之前，打電話的人談?wù)摿怂麄兯粗锏暮x，但是一旦這些變成藝術(shù)，他們就會開始自責(zé)。所以我想，如果我不能將我的藝術(shù)實踐帶到公共場所，我會嘗試將既不是“表達(dá)性”也不是重復(fù)性的意義引入博物館。

你可以描述一下你怎樣嘗試去改變觀眾進(jìn)入博物館之前的先入之見嗎？

嗯，電視一般用疏離效應(yīng)來創(chuàng)作，而博物館反而嘗試讓作品的指涉密度能被觀眾感知。我當(dāng)然希望自己的作品能立即引起人們的注意，但是我認(rèn)為作品的誘惑力也源于作品作為一個節(jié)點在歷史網(wǎng)絡(luò)之中的聯(lián)系。想象一下你正在看一幅艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）的畫。要恰當(dāng)?shù)乩斫馑?，你需要去想象她的歷史背景，她如何回應(yīng)自己的生活，以及她決定使用的藝術(shù)流派的歷史脈絡(luò)，她可能傳承著這個歷史脈絡(luò)，也可能完全相反。如果傳統(tǒng)被忽視而變得透明，藝術(shù)品將只會增強(qiáng)慣例——這變得僅是具有美學(xué)意義，僅是美麗而不再有意義。

但是通過將形式脫離歷史，脫離每一天的生活，將它們放在博物館里，你的作品并沒有和那些媒體顯現(xiàn)給我們的敘事有太多聯(lián)系。你把它們脫離了歷史，然后你再次去回望它，因此那些文化形式?jīng)]有按我們預(yù)期的功能運(yùn)轉(zhuǎn)，而是在暗示它們無法做什么，或者試圖阻止觀者看到它們。所以這些微小的信息成為理解作品的關(guān)鍵，但是對于觀者而言，它們是很難被識讀的。這些不透明或透明的意涵如何被組裝入敘事之中呢？

我經(jīng)常被問到，我怎樣期待觀者了解作品中所有的暗示。對，我確實不能有這種奢望，這就是為什么我的作品有補(bǔ)充文本和目錄等解釋性說明。一方面，作品本身的簡約很誘人，但另一方面它又很復(fù)雜。這種復(fù)雜使得博物館不可替代。我希望觀者至少對弄清楚它感興趣。電視廣告必須盡快吸引盡可能多的人，而藝術(shù)品并沒有這個義務(wù)。我們沒有義務(wù)去制造那些必須被快速理解的作品。

如果我們想要做的事情可以被很快地理解，我們當(dāng)然會想做。我們不會像你一樣把敘事的構(gòu)造、剪輯都弄得復(fù)雜，以此來反抗所有的形式。在運(yùn)用“蒙太奇”手法，以及與照相機(jī)的歷史有關(guān)：什么是被允許的、什么是被禁止的、什么是被壓制的。在電視中，哪些信息被壓制了？被壓制的信息就是位于另一端的信息，同時觀看這兩方面就是去看什么在屏幕上，什么在屏幕之外。你常常反對直接從電視和照相機(jī)歷史中提取的元素，你的每部新作品的敘述都變得越來越復(fù)雜。目前你似乎很關(guān)注蒙太奇手法，以及它如何在電影中發(fā)揮作用。

在如何接近圖像方面，我認(rèn)為我變得更唯物了。在早期的作品，例如《兩種發(fā)明：呼吸和啞劇》（，1983）或《擬聲詞》中，圖像在某種程度上更具有隱喻意味，關(guān)于機(jī)器的隱喻以及圖像如何被生成。那時我慢慢地了解了某些類型的圖像是如何生成的——我已經(jīng)學(xué)會了識別攝影中告訴你的線索，例如，這些線索表明相機(jī)視角、焦距位置、交卷使用情況，所有這些東西都在圖像中。閱讀這些線索需要時間，但是它們總是存在的。這就是為什么我通常將齒輪隱藏在我的裝置作品中，因為它隨時可見。最近，我嘗試將圖像生成的細(xì)節(jié)盡可能地放在圖像本身中。

5.斯坦·道格拉斯，《畫面之外》（Hors-champs），影像裝置，1993

當(dāng)然，許多藝術(shù)家僅僅依靠隱喻來創(chuàng)造意義，包括隱喻地使用設(shè)備。在其中，我們更愿意接受與自己已知相關(guān)聯(lián)的事物，而不是嘗試去創(chuàng)造一種完全獨立且沒有任何解釋的艱難道路。

我希望被這些作品所產(chǎn)生的意義震驚到，這樣一來，通過把所有正確的材料組合在一起，他們可以產(chǎn)生更多的、超出預(yù)料的結(jié)果。這個過程和隱喻性建構(gòu)是相反的，在隱喻性建構(gòu)中，藝術(shù)家希望通過定義象征符號來控制作品的含義。我希望在一個公眾的世界中去解讀圖像。所以當(dāng)人們帶著自己的理解去解讀一幅圖像，看它在表現(xiàn)什么、世界上存在的事物是怎樣時，他們會做很多超出我設(shè)想的事情。有一陣子我一直固執(zhí)地反隱喻，但后來我意識到語言和圖像總是隱喻的。

它可以界定意義，也可以限制意義。

是的，像約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的雕塑一樣，你會感覺，你只有弄清楚這些材料在他的系統(tǒng)里意味著什么，才能理解他的雕塑。這使人們對作品的隱喻性解讀的可能性保持了非常嚴(yán)格的控制。

沒錯,你可以盡可能地控制，然后就必須放手。

你之前談到有可能去建構(gòu)道德世界。我們可以參考各種類型的烏托邦來解讀這個想法，例如羅斯金的理想社會概念或自由爵士提出的烏托邦。

對我來說，羅斯金式烏托邦是一種消極的烏托邦，但是自由爵士樂運(yùn)動卻是另外一回事。（即使）那些烏托邦只能在短短幾個小時，但它能在一個很小的社會中被意識到，并解決一些短暫的問題。

但是你來來回回，以積極或消極的方式來談?wù)撍?。例如，在《晚間》中，你是用商業(yè)電視，這個在1960年代被視為失敗烏托邦的設(shè)定，來反對有關(guān)黑豹的想法，這是一個在歷史上真實且有希望的政治運(yùn)動。

當(dāng)然，你可以看看這些社區(qū)中的瞬間，例如黑豹，例如他們的早餐計劃，是為了使自己能夠自治，因為美國政府正在撤消對公民的支持，或者這種支持從一開始就不存在。他們的烏托邦確實發(fā)生了，即使只是一周左右。

當(dāng)你在為博物館創(chuàng)作作品時，和你在大眾電視創(chuàng)作的片段相反，你考慮增加信息的密度，希望引導(dǎo)觀者去盡可能地、更深層次地解讀作品中的深度。但是，你總是以一個中立的態(tài)度捕捉鏡頭，有時候這顯得不是那么吸引人。我們正在尋找相機(jī)后面的那個空間，它似乎被某人占據(jù)。如何看待這種方法？

我認(rèn)為，每一個作品都有一個最佳觀看者，他能知道我的用意、我在用或努力追求的風(fēng)格。我可能是從老式嘻哈唱片中學(xué)到了這種經(jīng)濟(jì)的參考，當(dāng)時有很多較小的被采樣或混合記錄。我曾經(jīng)有很多這樣的唱片，所以當(dāng)我大概聽到詹姆斯·布朗的四分之一秒時，我知道那是詹姆斯·布朗，這首歌和它的唱片是從那里來的。就如照片一樣，唱片總是有一個懸掛在那里參考的星叢——一個地方，一個時期，一個文化背景——這些元素可以被熟悉該材料的人識別。相似地，我希望我的作品能通過一些文化形式，讓特定的人喚起特定的聯(lián)想。這與通過搖滾視頻在電視敘事中發(fā)展大不相同。在電視敘事中，通過一系列敘事形式可以使故事得到快速地講述。你不需要詳細(xì)說明一個沖突，因為它很熟悉并且是被預(yù)期的。講故事的速度增加，也就伴隨著故事被差異化解讀的可能性降低。

是否可以說，通過遠(yuǎn)離相機(jī)，允許它保持看起來是客觀的視角，被呈現(xiàn)的內(nèi)容可以盡可能獨立于你，不受你的影響呢？

相機(jī)不可避免地受我影響，因為我需要負(fù)責(zé)整合素材，但是它自身呈現(xiàn)的比我想的和看見得多。我如何表達(dá)自己是沒意思的，我想談?wù)摰氖沁@些形式和情景呈現(xiàn)的意義的可能性，而不是談?wù)撟约骸?/p>

這是批判一種“特定的立場”，是對藝術(shù)家在現(xiàn)代主義中的地位的批評，也是對將藝術(shù)品還原為藝術(shù)家身份的批評。

6.斯坦·道格拉斯《追逐，恐懼和災(zāi)難：羅斯金省》（Pursuit，F(xiàn)ear，Catastrophe：Ruskin，BC）裝置作品，16 mm，黑白，1993，卡地亞基金會

是的，舉例來說，如果你看一下貝克特那本書的封面，你就已經(jīng)到達(dá)那里。一個浪漫主義的詩人，可能會描述為“他穿著羊毛衫，坐在防火梯上，看起來悶悶不樂的”；但是在《電視集》（）目錄里，我發(fā)現(xiàn)了這張他穿著西服打著領(lǐng)帶，看起來像巴黎的知識分子的照片，這就是他本身的樣子！

之前我們談?wù)撨^貝克特和大眾形式，比如無聲電影：你對無聲電影的哪方面感興趣？

我發(fā)現(xiàn)，無聲電影特別有趣的一點是它極高的敘事密度——這種質(zhì)感與剛剛提到的電視差別很大。好萊塢電視場景中很少有心理活動，所以故事可以被說得很快。你可以用一個簡短的戲劇方式來構(gòu)建角色，而不需訴諸心理上的細(xì)節(jié)。但是當(dāng)我在制作《追求，恐懼，災(zāi)難》時，我發(fā)現(xiàn)這個潛在特性非常驚人。

貝克特一定在心理要求成為定勢之前的電影——而且我認(rèn)為在他的作品中，無聲電影和雜戲影響了其中的啞劇情節(jié)。在整個60年代，隨著劇院變得越來越稀缺，他的作品也越來越少。但是戰(zhàn)后法國和英國的劇院仍是一種流行的資產(chǎn)階級藝術(shù)形式。到1950年，在電視成為最常規(guī)和受控的公共媒介之前，他已經(jīng)為BBC廣播和電視工作。當(dāng)時，制作人還不知道下一步如何走。電視和廣播上播放的節(jié)目比現(xiàn)在多得多，我們需要在那個語境中看待貝克特的媒體作品。

但是，再次，他在為大眾制作的東西（低端藝術(shù)）的背景下放置了晦澀而又需要智識的東西（換句話說，是高級藝術(shù)），這是他在戲劇中從雜耍派到戲劇翻譯的逆轉(zhuǎn)。當(dāng)你在加拿大當(dāng)?shù)匾归g電視臺播出陌生的無商業(yè)短片時，你也有這樣方向轉(zhuǎn)變。你能談?wù)劇峨娨暡宀V告》（）和《獨角戲》（）嗎？

《電視插播廣告》和《獨角戲》最主要的區(qū)別是，我希望讓《電視插播廣告》看起來是一直重復(fù)的，這樣，你可以在同一天晚上一遍又一遍地觀看同一個節(jié)目，這可以用來表示一個重復(fù)或循環(huán)的情況。一旦我想到電視，我就意識到人們手中拿著遙控器看電視，于是我決定制作一些更加獨立的片段 ，這樣只能看到一次，我想建立的是一種打破常規(guī)、干擾習(xí)慣的感覺。

所以在《獨角戲》中，你想要干擾常規(guī)看電視的方式，并打破看電視所必需的心理狀態(tài)嗎？

在營銷中一直用的一個詞是“品牌”，百事可樂被認(rèn)為是一個強(qiáng)大的品牌，因為很多人都認(rèn)識它，并且在全球范圍內(nèi)它具有相對一致的含義。電視廣告客戶并不期望你立刻購買他們的產(chǎn)品，他們希望的是，即使你從未把產(chǎn)品放在手心，也可以對產(chǎn)品產(chǎn)生熟悉感。商品在被打上商標(biāo)名時即被品牌化，因此一般看來，它們需要代表某種含義——可靠、青春、特權(quán)等，隨便什么。在這個過程中，當(dāng)物品和感覺之間達(dá)成一種潛在的目的時，受眾也被商品化。這就是為什么廣播公司不談?wù)撚卸嗌儆^看者會看到廣告，而是談?wù)撍鼘a(chǎn)生多少“印象”的原因。我的短片是為了給人留下錯誤的印象。

你認(rèn)為在這個設(shè)定之外存在一個有思想的觀眾嗎？

觀眾一生都在觀看帶聲音的運(yùn)動圖像，他們也很了解媒體的建構(gòu)作用。認(rèn)識到觀眾的復(fù)雜性，廣告商學(xué)會生產(chǎn)越來越多的諷刺和憤世嫉俗的廣告——例如貝納通（Benetton）。但是，無論廣告多么憤世嫉俗或具有諷刺意味，它的品牌仍然在頭腦中留下深刻的印象。

我們已經(jīng)討論過作為一種話語，《電視插播廣告》和《獨角戲》的構(gòu)建和觀眾之間的關(guān)系。這又回到了你談到的“打破現(xiàn)代主義慣例”的想法，這教會我們?nèi)绾畏蛛x藝術(shù)品被制造的社會和政治語境，將作品放在他們自己的世界中去觀看它們。你試圖創(chuàng)造的這種破裂是以一個小的政治的破裂，讓事物打開一些，允許其他的對話回到藝術(shù)作品之中。

正如我之前提到的，如果你對真實的不可表示性具有世俗的理解，那么你需要對自己制造的東西負(fù)責(zé)。你可以通過嘲諷地（例如通過形式主義）、或有道德地（通過再現(xiàn)的方式）來做到這一點。早先的影響，或藝術(shù)家的作品告訴我他們是如何做到。羅伯特·文圖里（Robert Venturi），辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）和珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）都是早期的影響者。（尤其是《電視插播廣告》是根據(jù)Holzer的Truisms在匿名街道海報上的首次展示而制作的）我也對1970年代英格蘭發(fā)生的事情非常感興趣，在那里，視覺藝術(shù)家，理論，電影之間有一個互動的平臺——與《銀幕》雜志有聯(lián)系的作家，以及像瑪麗·凱利（Mary Kelly），伊夫·洛馬克斯（Yve Lomax），維克托·伯金（Victor Burgin）或勞拉·穆維（Laura Mulvey）和彼得·沃爾倫（Peter Wollen）這樣的作家，他們都把觀看行為政治化。

你創(chuàng)作的作品暗含著不同種類的封閉系統(tǒng)，但是因為你使用的技術(shù)和體系，引用德勒茲（Deleuze）的話：“我們可以得出結(jié)論，某個地方存在著一個不斷變化的整體，而且在有些地方是敞開的。”但是它們總是在不同的地方敞開，這意味著你談?wù)摰摹耙饬x”要從洞里爬出來。這使你的作品可以與世界互動，然后成為道德和社會討論的議題。

我欣賞德勒茲的早期作品，在他早期，他了解特定作家和哲學(xué)家的作品并追問：“如果這個藝術(shù)作品的主體是一個完整的哲學(xué)體系會怎樣？”然后他解開了這本書的哲學(xué)邏輯，我認(rèn)為這很有趣，因為它需要非常具體的東西并將其變成一個完整的世界。就像你說的那樣，就是一個向世界開放的封閉世界：一種對真實的可能性理解。

然后我們可以將你的作品視為歷史，你通過敘事和裝置來創(chuàng)造一個封閉的系統(tǒng)，由于它的緊密性，它會從縫隙中裂開，并留出些許寬容或自由。你用不同的媒介概念或類型來談?wù)撁考髌?。但是，在每種情況下，你都會談?wù)撘粋€非常特定的時刻，在這個時刻有些東西是被渴望的，或者烏托邦的某種觀念正在驅(qū)使人們對自由的欲望加在主題的追尋上，或者其主題正在尋求這一自由。

我想，從一般技術(shù)的角度來說，所有作品都具有這種中斷（susension）的想法，比如采取短暫的、瞬間的方式將其中斷。例如，用一個電影片段。這是我重塑瑪妮搶劫案（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1964年）的基本興趣。這是希區(qū)柯克電影的癥結(jié)所在，瑪妮停止成為職業(yè)小偷的那一刻。無論她后來成為了什么，這是她在受到馬克·拉特蘭影響前最自由的時刻。我更新了辦公室的布置，選擇了犯罪的時刻，在工作和私人生活之間的間隔，以及二者中間地帶，我用曾在《電視插播廣告》和《獨角戲》中的莫比烏斯帶暫停下來。我一直在尋找這個聯(lián)系點，它是某種轉(zhuǎn)變的中間點，就像英國人和西班牙人到達(dá)努特卡島上時。我猜，這是我作品中尷尬一致的二元結(jié)構(gòu)的來源。

是的，在你的作品中總是有兩個系統(tǒng)：在《努特卡島》是兩個相互交織的圖像和聲音分開并重新連接；在《睡魔》中是屏幕兩半的融合；在《晚間》中是兩個不同的日子呈現(xiàn)在三個圖像中；在《畫面之外》中，是關(guān)于屏幕的兩側(cè)。在每個作品的設(shè)定中，都有一個閉合的歷史空間。

幾乎我所有作品，特別是那些專門研究特定歷史事件的作品，都強(qiáng)調(diào)了另一種歷史敘事的可能性。我們生活在這些時刻的殘骸中，無論更好或更壞，它們的潛力尚未被利用。

注釋：

［1］譯者注：《不是我》由貝克特在1972年以英文寫成短小戲劇獨白。1972年9月于紐約林肯中心論壇劇院首演。整個舞臺只有女演員的一張嘴，沒有臉，也沒有身體。這張嘴混亂地訴說著自己的人生經(jīng)歷，卻不提“我”這個字，所以劇名叫“不是我”。為什么不提“我”字呢？這是在回避過去的創(chuàng)傷。

［2］譯者注：受虐（masochism）原意為通過遭受痛苦和疼痛獲得快樂的病理特征。在貝克特的戲劇作品中，時常以“受虐”和“施虐”表現(xiàn)人類普遍的遭遇與社會施壓的關(guān)系，以此展現(xiàn)人類在對抗荒誕的外部環(huán)境時的脆弱和無力。關(guān)于貝克特與受虐方面的分析，可具體參考文章Garin Dowd 的文章《Beckettian Pain, In the Flesh: Singularity, Community and “the Work” 》（https://repository.uwl.ac.uk/id/eprint/1019/1/Beckettian_pain%2C_in_the_flesh.pdf。）

［3］譯者注：《陰影》（,1977）是關(guān)于塞繆爾·貝克特早期生活的檔案記錄，主要包括他早期三部曲《鬼魂三重奏》（）《…但是云彩…》（....）《不是我》（）的創(chuàng)作過程。

［4］譯者注：存在主義哲學(xué)（existentialism）在二戰(zhàn)后對西方社會產(chǎn)生很大的影響，其根本特征是把鼓勵個人的非理性意識活動當(dāng)作最為真實的存在，強(qiáng)調(diào)本體論的重要性，不把人當(dāng)作“對象”來看。

［5］譯者注：空間的蒙太奇敘事，就是通兩個或多個場景用不同的方式并置，在觀者的參與下，不斷搜索、挑選和配對內(nèi)在的聯(lián)系方式，產(chǎn)生動態(tài)的體驗?？臻g的形式作為事件之間的安排形式，具有非線性和隨意性的特點。斯坦·道格拉斯運(yùn)用一體兩面并置的屏幕呈現(xiàn)方式，展現(xiàn)了一個非線性的敘事空間。

［6］譯者注：阿爾伯特.埃勒（Albert Ayler） 是20世紀(jì)60年代自由爵士運(yùn)動的巨擘之一，他通過放棄曾經(jīng)的爵士樂和弦結(jié)構(gòu)，重新建立自己一套松散、自由的集體即興演奏方式的音樂型態(tài)。埃勒希望通過在西方的音樂中留下黑人音樂的成就和貢獻(xiàn)，讓黑人建立自我認(rèn)同，并與不公正的種族秩序?qū)埂?/p>

［7］譯者注：埃德加·愛倫·坡（1809-1849）作為美國哥特式文學(xué)的開拓者，嫻熟地將怪誕、恐怖和離奇元素用在作品之中。

［8］德勒茲所著《被虐狂：冷酷與殘酷》（或《冷酷與殘酷》）原為法文（1967），后由讓·麥克尼爾譯成英文，后附馬索克小說《穿貂皮的維納斯》（1989）于紐約出版社出版。該書的重點在于分析比較施虐與受虐之情色語言的差異。德勒茲通過放棄精神分析的研究方法，轉(zhuǎn)而而采用“符號系統(tǒng)”來詮釋作家，建立起一種文學(xué)的“癥候?qū)W”。當(dāng)薩德已然成為西方顯學(xué)時，對馬索克及受虐的研究仍很不充分，特別是學(xué)術(shù)界“受虐”一直作為“施虐”的相反面來思考，簡單化了受虐現(xiàn)象，走入了研究的歧路。德勒茲試圖把施虐與受虐從狹隘的精神分析的學(xué)術(shù)中抽離出來，重回馬索克的文本當(dāng)中，重新思考它們之間的差異性，從而為重新認(rèn)識受虐現(xiàn)象開辟了新的視角。

［9］譯者注：這是一個關(guān)于努特卡島西北海岸的傳說，主要講述自然如何通過一己之力改變今天世界上存在的人、動物和風(fēng)景。（細(xì)節(jié)可訪問：http://www.native-languages.org/nootka-legends.htm）

［10］故事取材于一件真人真事，通篇只有一個內(nèi)容——一個被判死刑的抵抗運(yùn)動戰(zhàn)士鍥而不舍地一次又一次越獄直至最后成功。在千方百計越獄的過程中，他必須與時間（被判死刑）和忠誠（是否信任同囚室的少年）作一次次的抉擇和斗爭。1943年的德國。馮戴納中尉遭蓋世太保逮捕，被囚禁在里昂的蒙特呂克城堡里。他把自己的逃亡計劃構(gòu)想得天衣無縫，卻忽視了爭取時間的重要。當(dāng)他還沒來得及把一切準(zhǔn)備妥善時，蓋世太保卻已判了他立即執(zhí)行死刑。在他的囚室里還關(guān)押著一個曾幫德國人做過事的男孩約斯特。馮戴納毅然和約斯特一起踏上了逃往之路。

［11］譯者注：公元1858年，德國數(shù)學(xué)家莫比烏斯和約翰·李斯丁發(fā)現(xiàn)：把一根紙條扭轉(zhuǎn)180°后，兩頭再粘接起來做成的紙帶圈，具有魔術(shù)般的性質(zhì)。普通紙帶具有兩個面（即雙側(cè)曲面），一個正面，一個反面，兩個面可以涂成不同的顏色；而這樣的紙帶只有一個面（即單側(cè)曲面），一只小蟲可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣。這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”（也就是說，它的曲面從兩個減少到只有一個）。

［12］艾格尼絲·柏尼斯·馬?。?912年3月22日－2004年12月16日）是一位加拿大裔美國抽象畫家。她一般被認(rèn)為是一位極簡抽象派畫家，而她自稱為表現(xiàn)主義者。

［13］譯者注：約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，德國著名藝術(shù)家，以裝置和行為藝術(shù)為其主要創(chuàng)作形式。他在20世紀(jì)70年代享受著政治預(yù)言者完美名譽(yù)的一位美術(shù)家。他作為雕塑家、事件美術(shù)家、“宗教頭頭”和幻想家，變成了后現(xiàn)代主義的歐洲美術(shù)世界中的最有影響的人物。這在某種程度上是由于他那種具有以賽亞精神的仁慈性格。