游 江 You Jiang

1.“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”悅來(lái)美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

一、從“重新洗牌”“再水墨”到“水墨再定義”

目前，中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)蓬勃發(fā)展，學(xué)術(shù)展覽、藏品收藏和研究并駕齊驅(qū)。一個(gè)有意義的展覽不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家最新作品，也從一定程度上推動(dòng)了他的探索，對(duì)策展人而言，展覽豐富了他對(duì)于某個(gè)研究領(lǐng)域維度的探索，將文本研究視覺(jué)化和現(xiàn)場(chǎng)化，對(duì)于觀眾而言，展覽則成為一個(gè)打破舊有經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)式的學(xué)習(xí)平臺(tái)，而在整個(gè)展覽的實(shí)施過(guò)程中，美術(shù)館自身也在多種職能的運(yùn)作中成為了知識(shí)生產(chǎn)的空間。我們看到，歷史中很多藝術(shù)作品和展覽由于其的先鋒性雖不能被當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)體系和藝術(shù)體制所接受，但卻在后人的反復(fù)提及中逐漸進(jìn)入了藝術(shù)史的敘述之中。就展覽而言，它們的共性往往是從一定的學(xué)術(shù)研究出發(fā)，帶著問(wèn)題意識(shí)的，用作品介入到當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之中，從而推動(dòng)了很多問(wèn)題的呈現(xiàn)與探討。

2.“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”悅來(lái)美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

2000年以來(lái)，在中國(guó)畫的創(chuàng)作方面，當(dāng)人們不再反復(fù)提及實(shí)驗(yàn)、前衛(wèi)的字眼，一些藝術(shù)家也不再完全被資本所裹挾、或者在精致的利己主義中和各種“流行”風(fēng)格若即若離，很多“85思潮”的親歷者開始反思各種試錯(cuò)的意義并思考未來(lái)的方向，在這樣的語(yǔ)境下，一些學(xué)者開始從學(xué)術(shù)的層面清理當(dāng)代水墨出現(xiàn)的新面貌和趨勢(shì)，下面我們不妨以幾位比較活躍的當(dāng)代水墨的研究者和策展人為例，回望一下近20年他們所策劃的水墨展覽現(xiàn)場(chǎng)。

2000年，魯虹、孫振華策劃了“重新洗牌——以水墨的名義”，該展覽當(dāng)時(shí)在業(yè)界引起了廣泛的關(guān)注，策展人從傳統(tǒng)筆墨在當(dāng)代面對(duì)諸多轉(zhuǎn)變時(shí)的“困境”出發(fā)，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的過(guò)分西方化、脫離中國(guó)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題進(jìn)行了批判。展覽中很多作品在今天看來(lái)還非常具有批判的意味，比如李秀勤用剪刀重疊的竹影，許江用墨點(diǎn)點(diǎn)苔的宣紙石頭裝置，傅中望“鏤空”的有都市風(fēng)景的《四條屏》等作品都將傳統(tǒng)文化作為一種重要的文化資源運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。如果說(shuō)這一次展覽是對(duì)傳統(tǒng)水墨向當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)變的“試錯(cuò)”，那么2007年魯虹與俞可策劃的“與水墨有關(guān)——一次當(dāng)代藝術(shù)家的對(duì)話”則將當(dāng)代水墨畫家與當(dāng)代油畫家的水墨作品進(jìn)行并置，進(jìn)一步呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和表達(dá)的嘗試。2012年魯虹和冀少峰策劃了“再水墨：2000——2012中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展”共展出來(lái)自全國(guó)各地62位當(dāng)代藝術(shù)家以“水墨”為題材的作品200余件，將當(dāng)代水墨的可能性和諸多面貌呈現(xiàn)的同時(shí)，開始有針對(duì)性的反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的一些來(lái)自現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，呈現(xiàn)出一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下的再中國(guó)化的趨勢(shì)。隨后魯虹依次策劃了深圳畫院的“第九屆深圳國(guó)際水墨雙年展”（2016年）、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國(guó)新水墨作品展1978——2018”（2018年）和廣東省美術(shù)館的“水墨進(jìn)行時(shí)：2000——2019”（2020年），這些大型的當(dāng)代藝術(shù)展可以看作是對(duì)21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代水墨創(chuàng)作的學(xué)術(shù)清理，策展人用豐富的作品向我們展現(xiàn)了當(dāng)代水墨創(chuàng)作跨界融合、多元并存的現(xiàn)狀，揭示出中國(guó)當(dāng)代水墨創(chuàng)作從各種“主義”走向“再中國(guó)化”的主體性建構(gòu)的趨勢(shì)。

如果我們覺(jué)察一下涉及當(dāng)代水墨的展覽，經(jīng)過(guò)20多年的積累，我們發(fā)現(xiàn)一些美術(shù)館開始傾向于舉辦梳理性和回顧性的藝術(shù)大展，與此同時(shí)，一些美術(shù)館則更關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新面貌和新趨勢(shì)，側(cè)重于提出問(wèn)題并呈現(xiàn)一些新的藝術(shù)探索，比如2021年年底悅來(lái)美術(shù)館的“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”就是一個(gè)值得研究的展覽樣本，該展邀請(qǐng)了方力鈞、傅中望、李津、劉慶和、邱岸雄、史金淞和韋嘉七位國(guó)內(nèi)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)期處于實(shí)踐和探索的藝術(shù)家，他們之中除了李津、劉慶和兩位長(zhǎng)期利用水墨媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，其他的幾位藝術(shù)家雖然成名于非水墨的媒介，但是他們均長(zhǎng)期專注傳統(tǒng)文化資源并結(jié)合現(xiàn)實(shí)進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，所以此次“水墨再定義”展不是要用多元的藝術(shù)創(chuàng)作再次豐富當(dāng)代水墨藝術(shù)的概念，或者探討跨界與多元的問(wèn)題，而是在全球化語(yǔ)境下通過(guò)具有代表性的個(gè)案，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的“再中國(guó)化”的趨勢(shì)進(jìn)行分析與反思，從差異和共性兩個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)的新問(wèn)題。今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在一個(gè)去中心化的藝術(shù)史的敘述中，當(dāng)代藝術(shù)家在對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行借鑒和轉(zhuǎn)換之后，今天給我們呈現(xiàn)了哪些具有價(jià)值的探索？提出哪些新的議題？對(duì)于自身和以往藝術(shù)史出現(xiàn)了哪些“超越”？我想這些問(wèn)題都是此次展覽希望呈現(xiàn)和探討的。

二、水墨的“再定義”與藝術(shù)家自我的“再定義”

下定義非常重要，但是正如我們?cè)谒枷胧飞峡吹降?，也并非易事。今天，我們熟知的一種下定義的方法就是“屬加種差”，即先找到比描述的對(duì)象更大的類別，然后用“種差”來(lái)對(duì)這個(gè)事物做出限定，把它和同一屬里的其他事物區(qū)分開來(lái)。在藝術(shù)史上，寫作者常常對(duì)一些藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行歸納總結(jié)，通過(guò)共性對(duì)一些藝術(shù)家冠以“主義”進(jìn)行比較研究，當(dāng)代批評(píng)家在面對(duì)一些新的創(chuàng)作面貌的時(shí)候，往往會(huì)通過(guò)下定義的方式進(jìn)行群體性的總結(jié)。但是，我們都知道，下定義是“危險(xiǎn)”的，因?yàn)樘幱趧?dòng)態(tài)中的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)往往是局部的和短暫的，那些能夠真正進(jìn)入歷史敘事的個(gè)人和作品畢竟是少數(shù)，即使這些進(jìn)入討論的作品也未必就是未來(lái)藝術(shù)史上被討論的對(duì)象，更何況成為具有歷史意義的“經(jīng)典”，與此同時(shí)，那些在“進(jìn)步觀”下的造詞方式，往往也隨著時(shí)間的推移成為了一個(gè)指向模糊的字眼，久而久之被學(xué)界拋棄，比如前衛(wèi)一詞就是一個(gè)例子。

3-4.“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”悅來(lái)美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽以“水墨再定義”為題，顯然不是要給水墨重新定義，而是聚焦那些在經(jīng)歷過(guò)時(shí)代思潮、資本“話語(yǔ)”并在本體語(yǔ)言探索上取得來(lái)一定成就的藝術(shù)家，他們?cè)谌蚧腿ブ行幕慕裉烊绾蚊鎸?duì)傳統(tǒng)資源與“再”定義自身的創(chuàng)作?！八痹谶@里不是一個(gè)簡(jiǎn)單的媒介或者畫種概念，而是一種代表著中國(guó)文化身份和文化資源的文化符號(hào)。毋庸置疑，傳統(tǒng)文化固然需要不斷研究和弘揚(yáng)，但我們也不能忽視當(dāng)代藝術(shù)家將其作為一種資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，也許這些新的探索，也是對(duì)傳統(tǒng)的一種審視與“再定義”，是當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用“自己獨(dú)特”的語(yǔ)言方式來(lái)建構(gòu)其自身的文化主體、文化身份與藝術(shù)史。

創(chuàng)新，意味著重新定義要解決的問(wèn)題。今天，重要的不是什么是概念本身，不是圍繞筆墨展開的傳統(tǒng)繪畫的題材拓展和形式創(chuàng)新的問(wèn)題，而是利用水墨的藝術(shù)家今天是否已經(jīng)解決了曾經(jīng)“重新洗牌”所提出的問(wèn)題。第一，今天去中心化已經(jīng)成為共識(shí)，水墨是否還是作為面對(duì)西方的話語(yǔ)的一種策略？我們看到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)于西方來(lái)的博物館來(lái)看，基本上還是明清以前的書畫世界，而以水墨為一定媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，從谷文達(dá)、吳山專開始就已經(jīng)不是走生物進(jìn)化論的思路，而是借用水墨語(yǔ)言從觀念出發(fā)對(duì)個(gè)體在特定時(shí)代的遭遇進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)。今天，走下畫框已經(jīng)成為了白盒子空間作品陳列的日常，如果在創(chuàng)作上還在作品展陳方式上絞盡腦汁，那么換來(lái)的只能是網(wǎng)紅短視頻里漂亮且短暫的背景，水墨作為一種歷史承載物或文化象征，它是一個(gè)需要不斷挖掘、研究和建構(gòu)的文化資源，所以從某種程度上說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換本身也是一種研究；第二，用藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下“水墨”還是不是旁觀者？經(jīng)歷“85思潮”以來(lái)的各種探索之后，今天如果再僅僅聚焦水墨的媒介屬性總給人一種唯材料論的狹隘感，但是為什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中很多作品指向與水墨相關(guān)的話題呢？為什么要樂(lè)此不疲地用一些傳統(tǒng)元素來(lái)建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呢？現(xiàn)實(shí)是，在一個(gè)去中心化的今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論是從理論層面還是實(shí)踐方面都從最初某種程度的迎合西方話語(yǔ)走向了今天的文化自覺(jué)和自信，水墨背后的是一個(gè)全球史觀下自我文化的重構(gòu)，所以今天不是可不可改造傳統(tǒng)或者向傳統(tǒng)借鑒的問(wèn)題，而是我們?cè)凇霸僦袊?guó)化”的過(guò)程中，建構(gòu)了怎樣的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我們姑且不說(shuō)有多少作品留在了藝術(shù)史里，但是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和關(guān)懷的價(jià)值觀確實(shí)已經(jīng)融入到了當(dāng)代水墨創(chuàng)作之中，所以我們看到從“水墨”出發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)的歷史則更多從風(fēng)格史走向了思想史；第三，傳統(tǒng)書畫、現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨，重新洗牌后當(dāng)代水墨的地位是否已經(jīng)確立？與傳統(tǒng)中國(guó)畫、傳統(tǒng)中國(guó)畫的革新派不同的是當(dāng)代水墨已經(jīng)不再在“筆墨”上花費(fèi)更多的精力了，而是結(jié)合自身的生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)現(xiàn)象運(yùn)用當(dāng)代的觀念對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行新的解讀和詮釋，借用傳統(tǒng)的資源來(lái)建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。從實(shí)踐的群體來(lái)看，21世紀(jì)以來(lái)，有很多藝術(shù)家無(wú)論曾經(jīng)被冠以何種流派都仍然堅(jiān)持當(dāng)代水墨的創(chuàng)作，不僅不斷對(duì)自身進(jìn)行反叛與超越，也受到藝術(shù)批判和藝術(shù)市場(chǎng)的長(zhǎng)期關(guān)注。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代水墨的實(shí)踐較20世紀(jì)來(lái)看已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，它不僅處于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視野和討論范圍之中，水墨的批評(píng)話語(yǔ)亦在重構(gòu)之中?，F(xiàn)實(shí)是，當(dāng)代水墨現(xiàn)場(chǎng)匯聚著各種個(gè)體和群體的水墨檔案，這些檔案與檔案之間存在著的內(nèi)在邏輯亦從一定角度描繪出當(dāng)代水墨的發(fā)展軌跡。

三、從“與水墨有關(guān)”到“與水墨無(wú)關(guān)”

2020年以來(lái)，很多藝術(shù)家在一些訪談和自述中都表達(dá)了在疫情期間的思考，一些藝術(shù)家也在呈現(xiàn)新作的同時(shí)對(duì)過(guò)去的作品進(jìn)行了梳理。在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)，“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”的藝術(shù)家給我們帶來(lái)的不是某個(gè)畫種的延續(xù)和創(chuàng)新，而是呈現(xiàn)新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)、對(duì)于自我的再認(rèn)知以及自我價(jià)值的再判斷。

在文化碰撞思潮涌現(xiàn)的時(shí)代，中國(guó)畫的程式化從某種程度上是作為一種被批判的對(duì)象，而喧鬧之后“水墨”又作為從傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代的切入點(diǎn)。過(guò)去，策展人和批評(píng)家還在努力通過(guò)展覽的方式推動(dòng)傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)一些新的水墨圖像，那么當(dāng)下，傳統(tǒng)水墨成為了一種喜聞樂(lè)見(jiàn)、各取所需的文化資源，今天，重要的已經(jīng)不是用不用、可不可用的問(wèn)題，而是如何通過(guò)對(duì)其的“利用”將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行表達(dá)和呈現(xiàn)的問(wèn)題，可以說(shuō)當(dāng)下這種“再中國(guó)化”的自覺(jué)呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多個(gè)面孔中最具在地性的一面，也是話語(yǔ)世界討論最多的領(lǐng)域。我們不妨從“水墨再定義——中國(guó)當(dāng)代當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”七個(gè)樣本里來(lái)窺探一下，當(dāng)代藝術(shù)家是如何再次面對(duì)水墨這一命題的。從此次展覽中我們看到的是，他們的作品從“與水墨有關(guān)”走向來(lái)一種“與水墨無(wú)關(guān)”。

在七位藝術(shù)家中，劉慶和與李津長(zhǎng)期從事水墨創(chuàng)作，對(duì)于媒介本身?yè)碛虚L(zhǎng)期的實(shí)踐積累，對(duì)于紙性、筆性和墨性往往駕輕就熟，并已經(jīng)形成了具有辨識(shí)度的水墨圖像。劉慶和常常用作品記錄著一個(gè)時(shí)代的個(gè)體或者群體的心理記憶和情感經(jīng)驗(yàn)，很多作品突出的是對(duì)不同歷史遭遇和社會(huì)文化下個(gè)人的精神描繪，近年來(lái)他在展覽中呈現(xiàn)出一種對(duì)于空間的整體營(yíng)造，讓不同媒介的作品在展廳中形成一種對(duì)話和互文，這種并置所帶來(lái)的多重的感官體驗(yàn)不僅強(qiáng)化了作品的主題，也讓觀者擁有了豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。李津是最早將世俗生活納入到當(dāng)代水墨創(chuàng)作中的藝術(shù)家，他常年來(lái)堅(jiān)持不懈地用一系列活色生香的水墨大餐形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，雖然他從個(gè)人對(duì)于美食的喜好出發(fā)，但卻從一個(gè)層面對(duì)消費(fèi)時(shí)代人們空虛的的精神狀態(tài)進(jìn)行了批判。李津崇尚魏晉名士風(fēng)度，有著自己所追求的人生的境界，近些年他通過(guò)作品回歸到傳統(tǒng)題材的水墨描繪之中，作品展現(xiàn)出的是藝術(shù)家對(duì)于生命與信仰的思考?？梢哉f(shuō)這兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作中，都強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫技巧的繼承，但是主題上均介入社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之中，用筆墨描繪出的是當(dāng)代人的精神圖景。

史金淞的“松樹”，傅中望一系列榫卯結(jié)構(gòu)的雕塑作品，邱岸雄的動(dòng)畫作品“新山海經(jīng)”，這些都是業(yè)內(nèi)對(duì)這三位藝術(shù)家的一般認(rèn)知。他們的共性在于都在中國(guó)傳統(tǒng)文化中找尋資源，立足中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作品具有強(qiáng)烈的批判意識(shí)和當(dāng)代性。在此次展覽中，史金淞在《淞撰水墨· 桃花源流考》作品中，用特殊炭化處理的方式將植物和日常物品制作成繪畫顏料，然后再用這些自己研制的“水墨材料”在展廳創(chuàng)造出具有水墨意象的裝置作品，這件作品意義在于它將與水墨圖式有關(guān)的話題轉(zhuǎn)向了水墨顏料制作本身，通過(guò)物、媒介到藝術(shù)圖像的三重轉(zhuǎn)換，讓創(chuàng)作的意義和價(jià)值指向了藝術(shù)再造的過(guò)程自身。傅中望的創(chuàng)作一直和傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著聯(lián)系，雖然他一直嘗試著各種媒介，但是他的作品往往都是對(duì)當(dāng)代的一些文化現(xiàn)象的表達(dá)與批判，比如2011年他創(chuàng)作的《全民互動(dòng)·手機(jī)》《手機(jī)回收網(wǎng)》等裝置作品，就對(duì)當(dāng)代由于手機(jī)所引發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象進(jìn)行了反思。今年他再次以手機(jī)為創(chuàng)作媒介，在作品《遺存墨跡》中將傳統(tǒng)的拓印技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作之中，通過(guò)同一物件不同形態(tài)的并置呈現(xiàn)出歷史話語(yǔ)的塑造性以及基于印記的詞與物的復(fù)雜闡釋關(guān)系。邱岸雄在作品中則站在全人類的視角，打破時(shí)空的局限，從當(dāng)代的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)用水墨的語(yǔ)言搭建起新與舊、當(dāng)下與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的對(duì)話，對(duì)自然、生命和人類社會(huì)進(jìn)行了時(shí)空交錯(cuò)的圖像敘事，通過(guò)他的作品我們看到了不同表意系統(tǒng)之間的矛盾性、虛擬與現(xiàn)實(shí)的混雜性、世界的互聯(lián)性與人們認(rèn)知的復(fù)雜性。

方力鈞和韋嘉在此次展覽中主要展出的是他們近年來(lái)有關(guān)人物繪畫作品。方力鈞除了人們熟知的版畫和油畫作品，自2007年以來(lái)，他還一直通過(guò)水墨語(yǔ)言來(lái)拓展藝術(shù)表現(xiàn)的維度，延續(xù)他所塑造的已經(jīng)成為一種個(gè)人符號(hào)的人物圖式。近年來(lái)他以日常手機(jī)近距離拍下的朋友的頭像為素材，基于個(gè)人的感受進(jìn)行了一系列水墨肖像的創(chuàng)作，可以說(shuō)他這一類的水墨作品是對(duì)當(dāng)代人物精神狀態(tài)的水墨演繹，而值得一提的是，在一個(gè)新觀念和新手段層出不窮的時(shí)代，方力鈞反而在技法上追求傳統(tǒng)語(yǔ)言自身的味道，體現(xiàn)出的是藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫技藝的堅(jiān)守與創(chuàng)造性的延續(xù)。韋嘉近些年的作品也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向，他創(chuàng)作了一系列充滿情緒起伏和視覺(jué)張力的“寫意”油畫人物形象，特別是那些對(duì)西方經(jīng)典圖像的“寫意”處理，作品在呈現(xiàn)出某種傳統(tǒng)水墨的酣暢淋漓之感的同時(shí)，還將某種文人的情愫蘊(yùn)藏其中。可以說(shuō)這七位藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)出很多與水墨“相關(guān)”的東西，也有很多“無(wú)關(guān)”的東西，而這些看似的“無(wú)關(guān)”的內(nèi)容反而是他們?cè)诋?dāng)下的意義和價(jià)值所在。

從20世紀(jì)初應(yīng)對(duì)西潮的沖擊而提出的“中國(guó)畫”到世紀(jì)末開放系統(tǒng)下的“水墨藝術(shù)”，稱謂的嬗變標(biāo)志著新的事物正在發(fā)生并形成。21世紀(jì)以來(lái)，我們看到，在創(chuàng)作之中簡(jiǎn)單地在視覺(jué)與法則上進(jìn)行背離已經(jīng)是過(guò)去時(shí)了，“水墨”之于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其一整套中國(guó)美學(xué)法則和哲學(xué)觀念在今天都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的理論基礎(chǔ)和文化資源。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，他們立足當(dāng)下文化情境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)和傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行借鑒和轉(zhuǎn)換，通過(guò)“再中國(guó)化”的方式進(jìn)行文化主體性與身份的建構(gòu)。他們通過(guò)一系列作品體現(xiàn)出對(duì)于自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同，也不斷通過(guò)個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐在對(duì)傳統(tǒng)文化的研究、反思和追問(wèn)中找尋自身在社會(huì)和藝術(shù)史中的位置和價(jià)值。