◆馬為華（廣州大學(xué)人文學(xué)院）

在到處充斥著碎片化閱讀的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，湖南作家羅長江的《大地五部曲》（《大地蒼黃》《大地氣象》《大地涅槃》《大地芬芳》《大地夢想》）簡直有點(diǎn)“卷軼浩繁”的感覺。五部作品，作家寫了十年，這不僅僅是數(shù)字意義上的十年之功，這一系列作品更重要的沖擊與挑戰(zhàn)，在于以左奔右突的藝術(shù)形態(tài)，形成了種種“越界”性質(zhì)的審美境界，形成了一種汪洋恣肆的藝術(shù)大氣象。

一

《大地五部曲》首先跨越的是已有的鄉(xiāng)土?xí)鴮懞统鰣龇绞?。大地通常?huì)被等同于鄉(xiāng)土，中國鄉(xiāng)土寫作產(chǎn)生于城市崛起之時(shí)，是沖入城市的作家們望向來處的目光，或懷戀纏綿，或決絕冷靜，前者懷舊飄渺如烏托邦，后者堅(jiān)硬理性甚至絕望。二十世紀(jì)中國的鄉(xiāng)土文學(xué)幾乎就是一部在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間撕扯的搖擺史，不知不覺間，現(xiàn)代成為看待鄉(xiāng)土的隱形裝置，之所以說隱形，是因?yàn)榻裉斓奈覀円呀?jīng)如此地被所謂的現(xiàn)代或者說城市所塑造，已經(jīng)感知不到自己望向鄉(xiāng)土的目光里所隱含的、不由分說的宰制性：大部分的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作里，鄉(xiāng)土或者提供現(xiàn)實(shí)失意后的撫慰，或者提供我們對現(xiàn)代的向往，在這樣一種看起來二元對立的圖景里，共享著一種對鄉(xiāng)土本身的忽略，鄉(xiāng)土只承擔(dān)功能性的情感價(jià)值。

今天的鄉(xiāng)土更是只有在被看成是一片美麗的風(fēng)景時(shí)才有存在的價(jià)值和意義，而風(fēng)景是一片土地被改造后所呈現(xiàn)出的、具有完善配套設(shè)施的光滑的景觀的組合，這種景觀切斷了土地和歷史的深度聯(lián)系，是已經(jīng)被設(shè)計(jì)和控制過的景色，突出的是想讓我們看到的部分。我們看到的鄉(xiāng)土都是旅游公司幫我們看到的風(fēng)景。在看和被看之間，鄉(xiāng)土成為了被凝視的客體對象，鄉(xiāng)土被呈現(xiàn)為什么，取決于用什么樣的眼光來看待。今天全國各地的景區(qū)里，如畫的風(fēng)景面前擁滿了來去匆匆的游客，所謂從自己的活膩的地方跑到別人活膩的地方去。鄉(xiāng)土、風(fēng)景凸顯而承載一切的大地隱去，而《大地五部曲》用窮形盡相的方式把大地從風(fēng)景和鄉(xiāng)土的遮蔽中召喚出來，大地不僅僅是哪一處的具體風(fēng)景，也不僅僅是一些人的鄉(xiāng)土，大地是世界的大地、是人類的家園。

在《大地五部曲》里，大地首先被呈現(xiàn)為一種非常豐腴的所在，沒法當(dāng)成一個(gè)整體來看的所在，作家說寫作是一種迷路，“像一個(gè)人在山野上行走，隨便從一個(gè)草叢或一片灌木林穿過去，自己也不知道往哪兒走，也不知道在哪兒休憩在哪兒落腳，像是迷路了，但越走腳力越充沛，慢慢哼起了歌曲，驚喜在無意間冒出來”，從泥土的聲音開始，水牛村莊瓦窯蟋蟀、白生生的番薯、白生生的霧氣，不聲不響的土地廟，并沒有成為歷史遺跡的楚歌巫風(fēng)，土家族法師，野蜂飛舞、悲壯的抗戰(zhàn)、多災(zāi)多難的土改，即將被拆遷的老河街，還有鴨客獵人采茶女音樂人，一筆筆、一節(jié)節(jié)，讓原本可能充滿獵奇色彩的湘西地域結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)變成了一方水土，充滿生命律動(dòng)韻味和各種錯(cuò)雜的聲音。同時(shí)，作家并不止步于地方性，五部曲以大地泥土起始，最后一部以視野高遠(yuǎn)的天空和飛翔作結(jié)，沖破了湘西地域的限制，沖破了故鄉(xiāng)懷舊的情懷，作家所要顯現(xiàn)的大地，是一種萬物承載于其中并不停流轉(zhuǎn)的生機(jī)盎然的宇宙，是整個(gè)人類擁有的、或可能擁有的一種淋漓元?dú)馀c“自由自在的生命精神”。

作家憂心于人類當(dāng)下所面臨的整體性生存危機(jī)，期待能夠重塑人地關(guān)系，“背深淵而臨虛無，人類已經(jīng)走到懸崖邊了”，軍備競賽、生態(tài)危機(jī)、社會(huì)達(dá)爾文主義流行后的人性危機(jī)，從偏安一隅的湘西出發(fā)，到最后承接的是浩渺宇宙里整個(gè)人類命運(yùn)的思考，大地是在這樣的背景下被思考與描摹的。

大地是人類唯一能夠托身的家園，在專業(yè)分工條塊分割極其細(xì)致的當(dāng)下，科技日益發(fā)達(dá)，人的精神空間卻日益狹窄逼仄，各種宏大敘事似乎都在失效?！洞蟮匚宀壳份^為罕見地關(guān)注人類命運(yùn)共同體，關(guān)注整個(gè)人類的家園大地，這種看起來不合時(shí)宜的宏大思考和書寫，在作家筆下卻不是舒闊迂腐的老生常談，秘笈何在？人文地理學(xué)者段義孚問到，“如何學(xué)會(huì)熱愛呵護(hù)我們的環(huán)境？如何負(fù)起我們的生態(tài)責(zé)任？除非我們用所有的感官去感知，除非森林草原對我們來講不僅是一種景色，還是一種聲音，一股芬芳”。詩人伊尼諾發(fā)吉恩說，“玫瑰不是詩，玫瑰的香氣才是詩；天空不是詩，天光才是詩，海不是詩，海的喘息才是詩”。詩意的棲居就是把大地當(dāng)成家園，事實(shí)意義上或心靈意義上都該如此，當(dāng)大地的心靈意義未被開啟，大地就只能成為待征服的對象，異己而充滿敵意?！洞蟮匚宀壳防锍錆M著對味道、聲音、氣味的描寫，我們在這五部曲里看不到純?nèi)凰兰疟粍?dòng)的物，每一樣存在都被轉(zhuǎn)化成了感覺化的表達(dá)，大地就是微小的個(gè)體在浩渺的宇宙間勞作繁衍相愛相殺的家園，是一代代人們喜怒哀樂的生動(dòng)歷史，在宏大與渺小之間架起橋梁的是極為細(xì)致靈動(dòng)的感官書寫：

汨羅江?。∫姷侥?，總是想起詩人懷抱的那么一大把問號(hào)，為什么我在詩歌里摸到的是骨頭？為什么我在骨頭里摸到的，是水聲四起的嗩吶？為什么我在嗩吶里摸到的，是血流滿面的問號(hào)？為什么我在問號(hào)里摸到的，是流水沉重如鐵銹？問號(hào)懸在高處，模樣恍如一只耳朵，能否聽到隔世的呼愁、泥石流的心事、打補(bǔ)丁的露珠、微風(fēng)吹動(dòng)黎明的胎衣、歷史枝條上最初的雨水、最近的戰(zhàn)栗？問號(hào)倒過來，模樣如同一個(gè)秤鉤，能否稱得出死亡的分量、活著的意義、江山的體重、歷史斷層的臉譜，以及蒼茫大地的鈣質(zhì)和肋骨？水鳥為什么突然變成了流沙？箴言為什么突然變成了石頭？

這是一段極富作家個(gè)人特色的文字。屈原的天問是千古流傳的典籍，是知識(shí)分子風(fēng)骨氣節(jié)的典范，這段文字并沒有在尋章摘句中書寫屈原，在問號(hào)、骨頭、嗩吶、秤鉤、耳朵等一系列出人意表而又異常日常貼切的意象中，屈原的精神回到了切近的人間；接下來一句，問號(hào)是可以被摸到的，但是摸到的卻是流水沉重如鐵銹，這一組意象是超出日常生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，卻又在一種幾乎不可能的轉(zhuǎn)換中，富有張力地把屈原當(dāng)年的焦灼迅即突兀地帶入當(dāng)下、穿越具體時(shí)空乃至生死的界限。天問在這一連串的語言里，幾乎要變成交響樂般恢弘而又回旋往復(fù)，屈原的思索仿佛永遠(yuǎn)留存激蕩于大地，等待應(yīng)答。

二

以上分析可見，羅長江《大地五部曲》的文字具有鮮明的抒情性，符合散文詩的抒情文體特征。“散文詩是既體現(xiàn)了詩的內(nèi)涵又容納了有詩意的散文性細(xì)節(jié)、化合了詩的表現(xiàn)手段和散文的描述手段的某些特征的一種抒情文學(xué)體裁”（王光明）。

《大地五部曲》書影

文學(xué)抒情存在兩種傳統(tǒng)。其一是源自西方浪漫主義傳統(tǒng)的、重個(gè)體重情感重想象的表達(dá)方式，其二是海外漢學(xué)家王德威等人提出的、意欲彰顯中國文化最具特色的抒情傳統(tǒng)。關(guān)于后一種抒情傳統(tǒng)，有人認(rèn)為至今為止界定并不清晰，具有很多重含義；甚至有人認(rèn)為所謂的抒情文化傳統(tǒng)不過是一種發(fā)明出來的傳統(tǒng)，并不能覆蓋整個(gè)中國詩歌，解釋效力非常有效。在筆者看來，中國的抒情傳統(tǒng)雖不至于整體化地覆蓋一切，但是的確可以理解為特殊的感覺結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)以“世界萬物是一種血緣共同體”“人與群體和世界是一體”為特色，不但人與人之間聲息相通，即自然之物色亦莫不與人相感相應(yīng)（張淑香）。

兩種抒情形成了不同的主體與世界之間的關(guān)系，西方抒情的主體意欲于張揚(yáng)自我到可以取代世界的地步，而中國抒情傳統(tǒng)中的主體幾乎要消隱到和宇宙萬物的和光同塵當(dāng)中變成無我。

《大地五部曲》跨界于這兩種抒情傳統(tǒng)之間?！拔乙砸蛔鶐r峰的名義置身于茫茫峰林，置身于泉石相稱、樹峰相依、鳥唱枝頭、猿蹄幽壑、草木禽獸共生共榮的風(fēng)景之中，猛然發(fā)現(xiàn)：這里原來是一個(gè)美麗而濕潤的，水意森森的世界。”這里的抒情主體似乎既有西方浪漫主義式的、寰宇之內(nèi)我居于高處的開闊恢弘，但同時(shí)又把自己降格為和泉石峰林、草木禽獸一樣的存在，作家縱浪大化中體會(huì)大自然鳶飛魚躍的生動(dòng)意趣，這樣的抒情主體飽滿高大但又不會(huì)驕傲到以自我為中心，又避免了趣味主義的自足賞玩。作家何以能夠跨越兩種抒情傳統(tǒng)？我認(rèn)為最后一卷寫到的“非我”，可以解釋這種跨界中蘊(yùn)含的方法論，非我，是自混沌當(dāng)中溢出的，混沌“是一種開放的結(jié)構(gòu)和無限深廣的前景”，是“狂熱的自我攪拌”“看不見的溶解、分離、提煉，看不見的沸騰、蒸發(fā)”，非我既不是我的極度擴(kuò)張也不是我的讓渡消隱，而是處在不斷流動(dòng)生成融合聯(lián)結(jié)之中，自由不羈而又充滿了體察和思考，這樣的主體建構(gòu)使得散文詩的文體功能跨界具有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三

我們通常意義上理解的散文詩，就是散文和詩的相加和混合，盡管有作家不斷呼吁“散文詩不是兩者（詩與散文）的結(jié)合，散文詩完全超越了這兩者的存在，它是一個(gè)可以包容所有文學(xué)藝術(shù)中精華的元素來鑄就自己美學(xué)品格的文體。如戲劇一樣，音樂、美術(shù)、詩歌、散文、小說等要素融為一體成就了戲劇這門藝術(shù)”（靈焚），但很少有散文詩作者有這樣的文體自覺，而且對散文詩的文體功能并沒有什么很高的期待，就像謝冕所說的“不少作者執(zhí)著地堅(jiān)持散文詩‘美文’的性質(zhì)，他們認(rèn)為既是散文詩就只能是寫那些清雅娟麗的畫面，調(diào)子也只能是那樣美和輕柔。習(xí)慣成自然，這一文體便和題材的狹小、風(fēng)格的輕婉聯(lián)系了起來。這是一種自我封閉”。其實(shí)，不僅是散文詩，就連散文通常也是“矮人一等”的（陳平原）。謝冕先生認(rèn)為，散文詩有“兩棲性”特征，所以能兼采詩和散文之所長，摒除詩和散文之所短，謝冕先生雖然承認(rèn)散文詩的文體優(yōu)勢，但他也認(rèn)為散文詩是三弦之類的“小樂器”，它不是大鑼大鼓，來不得驚天動(dòng)地。它有自己的擅長，它所擅長的，未必別人能做到。說到當(dāng)下，人們對有的文體失望了，而鐘情于這個(gè)原先并不起眼的“小擺設(shè)”。好比吃膩了濃郁的肉食，轉(zhuǎn)過來喜歡清淡的菜蔬。人們開始鐘情于散文詩自有他們的道理——這是緊張之后的放松，疲勞之后的休息。

閱讀《大地五部曲》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)散文詩可以清麗雅致夢幻靈動(dòng)，符合慣常意義上的散文詩以精約見長的文體認(rèn)知，但更多的時(shí)候我們都能體會(huì)到作家追求文體功能越界的野心，這種越界在第二卷《大地氣象》中體現(xiàn)得特別鮮明和成功。整個(gè)第二卷致力于打造抗日戰(zhàn)爭的國家記憶。開篇給出了一個(gè)巨大的嵌套結(jié)構(gòu)：一場大型民間祭祀儀式上，陣容強(qiáng)大的《九歌》歌隊(duì)在傾情演唱，屏幕墻在播映林懷民制作、蔣勛解讀的舞劇《九歌》。接下來的抗日戰(zhàn)爭書寫都被嵌套于楚辭九歌的展演中，這種與古老祭祀儀式的嵌套與接通，使幾乎已經(jīng)要被淡化的抗日戰(zhàn)爭記憶，很自然地獲取了應(yīng)得的莊嚴(yán)儀式感。接下來的幾組英雄故事歌用近乎電影蒙太奇的手法跳脫地掠過慘烈的戰(zhàn)場：“霜冷。尸寒。土腥。煙濃?！彼膫€(gè)詞排成行，間以不容分說的句號(hào)；作家寫曾經(jīng)是嗩吶客的號(hào)兵捐軀于戰(zhàn)場，“一塊彈片削去了號(hào)兵的腦袋，卻不見號(hào)兵的身子倒下去，依然保持吹號(hào)的姿勢”；第二次長沙會(huì)戰(zhàn)因?yàn)轭B強(qiáng)抗敵被俘被殺的營長死后被釘在墻上，“用殘損的肢體，用最后的一滴血——給歷史簽名”，“將士們不怕死”“官兵們不怕死”“湖南民眾不怕死”，使用一組組鏡頭來表現(xiàn)抗戰(zhàn)，是作家想要在有限的散文詩篇幅里，納入更多的不該被忘記的誓死捍衛(wèi)家園的普通士兵和百姓。

這一部不僅書寫了戰(zhàn)場上的壯烈，還寫到了對戰(zhàn)爭的遺忘：寂寞的忠烈祠、如同失蹤者的抗戰(zhàn)老兵，“為國家而戰(zhàn)，卻并未成為個(gè)體的光榮”，“他們雖然活了下來，卻活得十分苦澀與艱辛”，中國遠(yuǎn)征軍“陣亡將士的尸骨流落異邦整整七十一年”，急管繁弦的戰(zhàn)爭書寫之后，這些猝然出現(xiàn)的“一個(gè)個(gè)清貧中的垂暮老人，佝僂的身軀，渾濁的目光，溝壑般的皺紋”，真是讓人“難以言表的酸澀與心疼”，作家痛惜“教條化模式化的歷史敘事，總是試圖改寫記憶、重構(gòu)記憶和壟斷記憶”，歷史記憶蛻變?yōu)椤坝洃浀闹脫Q”。在此基礎(chǔ)之上，作家發(fā)出了痛切的質(zhì)問，作為神話，“國殤”的主神是“戰(zhàn)爭”本身呢，抑或是“棄置原野、迷途不返的亡魂”？立足于這樣的高度，作家就兌現(xiàn)了書寫國家記憶的抱負(fù)，激活了自楚辭開始就沒有斷絕過的悲壯熱烈。散文詩兼具敘事與抒情兩種手法，抒情提升敘事的精神品格，敘事保證了抒情的開闊，在二者互為激發(fā)的張力中，作家用自己的筆為抗戰(zhàn)國家記憶書寫增添了濃墨重彩的一筆；作家寫德國總理勃蘭特在猶太人墓前的“華沙之跪”，寫和平時(shí)期日本前軍人代表祭奠死去的對手，并祈愿不再發(fā)生戰(zhàn)爭，這樣的書寫又為國家記憶的書寫增添了世界性維度，為我們需要怎樣的國家記憶、戰(zhàn)爭記憶增添了理性思考的框架。

這恐怕是大多數(shù)人沒有想象過和期待過的散文詩寫作，它提供了一種啟示：原來散文詩不僅僅是風(fēng)花雪月或心靈感悟，也可以是家國情懷人類命運(yùn)；春風(fēng)化雨桃紅柳綠怡然自得、漁陽鼙鼓金戈鐵馬壯懷激烈，只是風(fēng)格的參差，而不是文體或心靈的疆界。由此，《大地五部曲》就以當(dāng)代文壇甚為難得的大視野和大情懷，建構(gòu)起了一種“越界寫作”的文學(xué)大氣象。