王靜怡 郭明月

內(nèi)容提要:魏晉南北朝時期是我國音樂文化發(fā)展的重要時期,也是山東地區(qū)中外音樂文化交流頻繁的時期。漢代絲綢之路的開通為山東地區(qū)帶來了西域的樂舞和樂器,域外的音樂傳入后與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂的交流非常廣泛。佛教在山東廣泛傳播的同時也促進(jìn)了佛教音樂與傳統(tǒng)音樂的交流融合,對山東地區(qū)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了重要的推動作用。

魏晉南北朝時期因政權(quán)不穩(wěn)定而導(dǎo)致戰(zhàn)亂頻繁、經(jīng)濟(jì)衰退,山東地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化也不可避免地受到了沖擊,但因戰(zhàn)亂導(dǎo)致的民族遷徙卻在一定程度上促進(jìn)了西域與山東地區(qū)音樂文化的交流與融合,同時佛教的興盛帶來了域外的樂器與樂舞,也促進(jìn)了佛教音樂的繁榮發(fā)展,為中外音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、魏晉南北朝時期音樂文化交流的社會歷史背景

由于北方戰(zhàn)亂,魏晉南北朝時期出現(xiàn)了空前的人口大遷移,而山東地區(qū)在歷史上是經(jīng)濟(jì)、文化中心,因此成了當(dāng)時移民遷移的重要地區(qū)。山東在魏晉南北朝時期的移民遷移中既有人口的遷出,也有人口的遷入,頻繁的大規(guī)模人口流動深刻地影響了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)和文化發(fā)展。尤其是少數(shù)民族的遷入給山東地區(qū)音樂文化注入了新鮮的血液,推動了山東地區(qū)音樂文化的發(fā)展。

魏晉時期,大量的少數(shù)民族人口被賣充入山東軍中,對西域音樂文化的傳入起到了重要的作用。當(dāng)時山東地區(qū)的少數(shù)民族有匈奴、氐、羯、烏丸、羌、索頭(拓跋部)、鮮卑慕容部和段部等,一方面復(fù)雜的民族關(guān)系激化了民族矛盾,導(dǎo)致各民族之間互相攻伐;另一方面多民族雜居也促進(jìn)了各民族之間的融合與交流。據(jù)《晉書》記載:“會建威將軍閻粹說并州刺史、東瀛公騰執(zhí)諸胡于山東賣充軍實,騰使將軍郭陽、張隆虜群胡將詣冀州,兩胡一枷。勒時年二十余,亦在其中,數(shù)為隆所驅(qū)辱。”①根據(jù)材料可知,并州刺史曾擄掠胡人,并將其賣到山東充實軍伍,當(dāng)時二十幾歲的羯人石勒(后趙開國皇帝)也是其中之一。少數(shù)民族人口的內(nèi)遷,勢必會促進(jìn)少數(shù)民族與山東地區(qū)的音樂文化交流。

魏晉南北朝時期的中國雖然長期處于分裂割據(jù)狀態(tài),但與外界的交流與來往一直都沒有中斷。位于山東中部的青州曾出土過一座北齊時期的石室墓,其中的《商談圖》和《商旅貨運圖》描繪的就是石室墓主人與波斯商人商談以及墓室主人率領(lǐng)商隊去往西域各地外銷絲綢的情景。另外,青州出土的北齊盧舍那法界人中像里面也有清晰可辨的胡人形象。這些材料都可以證明當(dāng)時山東地區(qū)與西域各地之間的往來與交流并沒有因為戰(zhàn)爭而中斷。除此之外,北朝時期山東地區(qū)與朝鮮半島和日本的海上交通也非常頻繁,北魏時期山東半島的光州(今山東萊州)是中國與朝鮮半島海上往來的必經(jīng)之地②。由此說明,在南北朝時期的中外海上交流中,山東地區(qū)也占有舉足輕重的地位。

二、中原與西域的音樂文化交流

(一)西域音樂的傳入

魏晉南北朝時期在文化形態(tài)上出現(xiàn)了域外與中原、少數(shù)民族與漢族,以及周邊國家文化的交流與融合,對于隸屬于這一上層建筑的藝術(shù)形態(tài)“音樂”來說,更是吸收、融合、變化、發(fā)展的重要時期③。由于音樂特殊的時空屬性,當(dāng)時的歌聲已經(jīng)聽不到了,但是在出土的文物和佛教造像上,我們能夠清晰地看到當(dāng)時的樂舞以及樂器圖像。通過對出土樂舞及樂器圖像的分析研究,能夠看出當(dāng)時山東地區(qū)的樂舞與樂器已經(jīng)融合了很多外來的成分,充分體現(xiàn)出當(dāng)時的山東地區(qū)與西域音樂文化之間的交流與融合。

1.西域樂舞的傳入

漢族與少數(shù)民族的樂舞交流非常頻繁,尤其是永嘉之亂(311年)過后,西域的音樂舞蹈傳入內(nèi)地,北魏和北齊都曾經(jīng)吸收過這些樂舞。據(jù)《魏書·樂志》記載:“世祖破赫連昌,獲古雅樂,及平?jīng)鲋?得其伶人、器服,并擇而存之。后通西域又以悅般國鼓舞設(shè)于樂署。”④這些傳入的伶人與樂器都為后期西域樂舞在中原地區(qū)的盛行創(chuàng)造了條件。北齊時喜愛和學(xué)習(xí)胡樂的風(fēng)氣盛行,據(jù)《顏氏家訓(xùn)》記載:“齊朝有一士大夫,嘗謂吾曰‘我有一兒,年已十七,頗曉書疏,教其鮮卑語及彈琵琶,稍欲通解,以此伏事公卿,無不寵愛,亦要事也?！雹菸闹刑岬竭@位齊朝的士大夫在教育孩子時,會教孩子學(xué)說鮮卑語并且讓孩子學(xué)彈琵琶,用學(xué)到的這些本領(lǐng)去侍奉當(dāng)時執(zhí)掌政權(quán)的鮮卑王公貴族。由此可以看出胡樂對于中原內(nèi)地音樂沖擊之大,山東地處北齊疆域內(nèi),其音樂發(fā)展也必然會受到影響。

青州地處山東半島中部,既是南北文化的交匯點,也是陸上絲綢之路東部的一個中心。魏晉之前,因為臨淄是齊國的都城,故而山東地區(qū)是以臨淄為中心,但是在魏晉之后青州逐漸取代了臨淄的中心地位,據(jù)《益都縣圖志》中記載:“自曹嶷……移鎮(zhèn)廣固。劉宋之世,夷廣固,城東陽。齊天保中,移縣來治,青州遂為重鎮(zhèn)?！雹蕖皬V固”就是今青州西北部地區(qū),由此可以看出,魏晉南北朝時期山東地區(qū)的中心已從臨淄轉(zhuǎn)到了青州。得天獨厚的地理位置促進(jìn)了文化的交流,南北朝時期佛教盛行,青州也成了佛教的中心。當(dāng)時青州大部分地區(qū)都被北方少數(shù)民族政權(quán)所占領(lǐng)。據(jù)史料記載,西晉末年百余年間,青州經(jīng)歷了十五次的政權(quán)交替,分別被前趙、后趙、前燕、前秦、后燕、南燕、北魏等少數(shù)民族政權(quán)占領(lǐng):前趙的匈奴政權(quán)連續(xù)14年占據(jù)青州(公元311-324年);后趙羯族人占領(lǐng)青州29年(公元322-350年);前燕鮮卑族占領(lǐng)青州15年(公元355-369年);前秦氐族占領(lǐng)青州14年(公元370-383年);特別是在東晉隆安三年(399年),鮮卑的貴族慕容德自稱燕王,攻入山東占領(lǐng)青州廣固城,并于第二年在青州稱帝,建立鮮卑政權(quán)統(tǒng)治的南燕國,雖然南燕政權(quán)僅持續(xù)了12年(公元399-410年),但為山東地區(qū)帶來了少數(shù)民族的音樂,并促進(jìn)了佛教在山東地區(qū)的傳播。

少數(shù)民族政權(quán)的長期存在造成了域外與中原的音樂文化交流廣泛。特別是永嘉之亂之后,西域的音樂、舞蹈、樂器紛紛傳入中原,因此這段時間的舞蹈尤其帶有濃郁的民族融合色彩。山東青州龍興寺出土北齊的盧舍那法界人中像里面出現(xiàn)了胡旋舞的場面,而且有清晰可辨的胡人形象(圖1),同時山東臨朐北齊崔芬墓壁畫中也有兩個身著窄袖緊身短裙跳胡旋舞者(圖2)。胡旋舞是通過絲綢之路傳入中原的西域民間歌舞,“胡”指的是西域各地,“旋”是旋轉(zhuǎn)的意思,胡旋舞節(jié)拍鮮明、奔騰歡快、多旋轉(zhuǎn)蹬踏,故名胡旋舞⑦。表演的舞者大多為女性,身著輕盈的薄衫,裙帶飄揚,伴奏樂器以弦樂和打擊樂為主。通過這些材料可以看出,當(dāng)時的山東胡旋舞廣泛傳播。

圖1 盧舍那法界人中像中的胡人形象(北齊)

圖2 崔芬墓中的胡旋舞(北齊)

魏晉南北朝時期的統(tǒng)治者積極提倡和崇奉佛教,南燕王慕容德重用朗公和尚,在青州傳教興寺,傳播佛教文化,青州因此成為佛教圣地,佛教造像眾多且集中。因為青州佛教造像具有獨特的地方風(fēng)格,后來被學(xué)界稱為“青州模式”。在青州出土的佛教造像中飛天占有很重要的地位,也是佛教造像中重要的組成部分。飛天可以分為伎樂飛天和供養(yǎng)飛天。伎樂飛天主要分為舞蹈飛天與演奏飛天,其中的舞蹈飛天圍繞在佛造像的上方翩翩起舞,長袖飛舞,舞姿曼妙且自然。1918年發(fā)現(xiàn)于山東青州西王孔莊古廟的賈智淵妻張寶珠造像(圖3),如今收藏于山東省博物館,據(jù)考證該造像是北魏正光六年(525年)刻的。造像最外層為十一身飛天,左右對稱各五身,其中最頂端的是手捧寶瓶的飛天,依次向下第一對是舞蹈飛天,沒有樂器,卻在飛袖起舞,其余四對均為演奏飛天。根據(jù)銘文可以看出賈智淵與張寶珠都是益都(今青州)賈氏的家族成員,這次造像活動就是由賈氏家族主持,集體捐資制作的,既有高門大戶,也有平民百姓,賈智淵造像充分顯示出當(dāng)時的人們對佛教的信仰。青州龍興寺窖藏出土的貼金彩繪佛菩薩三尊造像(圖4)現(xiàn)藏青州市博物館,這座東魏時期背屏式佛菩薩三尊造像中有八身飛天呈弧形當(dāng)空飛舞,裙擺與披帛向上飛揚,婀娜多姿。

2.西域樂器的傳入

漢代絲綢之路的開通在引入了銅鈸、琵琶、箜篌等外邦樂器的同時,也將中原傳統(tǒng)樂器(排簫、笙、古琴等)傳播到西域各地,中原與西域間的音樂文化交流也頻繁起來。魏晉南北朝時期由于少數(shù)民族大規(guī)模南遷,漢族與各少數(shù)民族開始廣泛雜居并融合,西域的箜篌、琵琶逐漸登上了中原音樂的歷史舞臺⑧。1996年在山東青州龍興寺出土了大量的造像碑以及各類佛教造像等,共計400余尊。據(jù)《齊乘》記載:“宋元嘉但呼佛堂,北齊武平四年賜額南陽寺,隋開皇元年改曰長樂,又曰道藏,則天天授二年改名大云,玄宗開元十八年始號龍興?！雹嵊纱丝梢钥闯銮嘀蔟埮d寺的前身是南陽寺?！杜R淮王像碑》中提到:“南陽寺者,乃正東之甲寺也?！雹饪梢娗嘀莸凝埮d寺即北齊南陽寺,初建于北魏時期,唐宋時期極為興盛,當(dāng)年規(guī)模宏大,是當(dāng)時全國著名的寺院之一,直到明初為了拓地建造齊王府龍興寺被毀,一共存世800余年。

圖4 背屏式佛菩薩三尊造像(貼金彩繪,東魏)

青州龍興寺出土的佛教造像上有許多飛天伎樂的圖像,例如:北魏晚期—東魏貼金彩繪佛菩薩三尊像(圖5),造像上方有八身飛天,最上方的兩身是托塔飛天,另外的六身飛天持拿的樂器分別為:手鼓、銅鈸、排簫、指笛、笙、豎箜篌。通過圖像可以清晰地看到飛天在手持樂器演奏的同時,下半身向后伸展,并且小腿回勾,呈現(xiàn)出舞蹈的姿態(tài)。圖6和圖7分別為東魏-北齊造像的左右兩側(cè),其中的伎樂飛天所持樂器分別為:篳篥、橫笛、笙、阮、琵琶、琴。每個飛天隨執(zhí)拿樂器不同而姿態(tài)各異,造像左側(cè)(圖6)的三身伎樂飛天所持樂器均為吹奏類樂器,從形態(tài)上可以看出她們?yōu)榉奖阊葑?上身直立都呈現(xiàn)演奏的狀態(tài),而下半身則不受演奏拘束向后伸展,邊奏樂邊舞蹈,每一身飛天都呈現(xiàn)出復(fù)雜曼妙的姿態(tài)。形態(tài)較為特殊是上方吹笙的飛天,在演奏的同時左腿好似蹲伏回收,右腿卻同時向前伸展,腳背回勾,呈現(xiàn)出舞蹈的姿態(tài)。造像右側(cè)(圖7)上方飛天所持樂器為圓形音箱、直柄,豎抱手彈,是為阮;中間的飛天所持樂器為梨形音箱,曲項,橫抱手彈,是為琵琶;下方持琴的飛天用雙腿一屈一伸來拖住琴身,雙手彈奏,姿態(tài)甚是巧妙。圖8中的伎樂飛天所持樂器分別為:橫笛、毛員鼓、銅鈸、排簫,其中銅鈸置于身前敲擊,毛員鼓則置于身側(cè),掛在腰間,用手掌拍擊演奏。

龍興寺佛造像中伎樂飛天所使用的樂器主要有:琵琶、排簫、橫笛、篳篥、笙、琴、銅鈸、豎箜篌、阮、箏、毛員鼓等。其中琴、笙、排簫、橫笛使用的頻率最高。通過對這些伎樂飛天手持樂器的研究,可以看出當(dāng)時山東青州作為佛教傳播的中心地帶,西域樂器的傳入與中原音樂文化的交流融合非常廣泛。

域外樂器通過絲綢之路的暢通而陸續(xù)進(jìn)入我國中原地區(qū),在傳入的過程中同傳統(tǒng)樂器開始了廣泛的音樂交流。毛員鼓,也叫“細(xì)腰鼓”,中間細(xì)兩端粗,在演奏時一般掛在胸前,用手拍之。細(xì)腰鼓作為打擊樂器,很少單獨使用,通常會與吹奏類樂器和彈撥類樂器進(jìn)行合奏,這一點從佛造像中可以得到印證。有關(guān)“細(xì)腰鼓”的最早記載是《宋書》:“思話年十許歲,未知書,以博誕游遨為事,好騎屋棟,打細(xì)腰鼓,侵暴鄰曲,莫不患毒之?！?此處記載的是南朝宋外戚蕭思話在十幾歲時就喜愛打細(xì)腰鼓,但是缺乏對于細(xì)腰鼓形制和演奏方法的記載。另有南北朝梁宗懔撰《荊楚歲時記》中的記載:“十二月八日為臘日。諺語:臘鼓鳴,春草生。村民并擊細(xì)腰鼓,戴胡公頭,及作金剛力士以逐疫,沐浴轉(zhuǎn)除罪障?！?這段話中對于細(xì)腰鼓的演奏方式有明確說明,從“村民并擊細(xì)腰鼓”可以看出當(dāng)時有集體擊鼓的演奏方式,通過材料還可以推測出細(xì)腰鼓在當(dāng)時的民間活動中或用于巫術(shù)表演。通過以上材料可以看出南北朝時期細(xì)腰鼓廣泛傳播,深受貴族的喜愛,并且常用于民間儀式中,很受歡迎。通過查找資料發(fā)現(xiàn),新疆克孜爾石窟中細(xì)腰鼓的雕刻形象最早出現(xiàn)于公元4世紀(jì),時間上略早于青州地區(qū)。據(jù)日本學(xué)者林謙三考證,這種細(xì)腰鼓發(fā)祥于古印度,公元前一世紀(jì)左右的巴爾胡提塔浮雕和帕魯?shù)赂〉裰幸呀?jīng)有腰鼓的形象出現(xiàn)?,在中國新疆、柬埔寨、阿富汗等地都有其東漸的痕跡。隋唐時期東漸入日本的細(xì)腰鼓主要有四鼓,分別是:腰鼓、一鼓、二鼓、三鼓。細(xì)腰鼓東漸入朝鮮半島后,發(fā)展為杖鼓并流傳至今,廣泛應(yīng)用于唐樂和鄉(xiāng)樂中。

圖5 貼金彩繪佛菩薩三尊像

圖6 造像局部右邊(東魏-北齊)

圖7 造像局部左邊(東魏-北齊)

圖8 造像局部 伎樂飛天(北魏晚期-東魏)

琵琶,彈撥類弦鳴樂器,據(jù)東漢末年劉熙所撰《釋名·釋樂器》記載:“枇杷本出于胡中,馬上所鼓也,推手前曰枇,引手卻曰杷,象其鼓時因以為名也?！?文中雖然沒有對其形制詳細(xì)說明,但可以看出“枇杷”來自胡族,在馬背上演奏,這說明在漢代琵琶已經(jīng)傳入中國?！端鍟ひ魳分尽酚涊d:“今曲項琵琶,豎箜篌,并出自西域,非華夏舊器……天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種,為一部。工十二人?！?由此可知曲項琵琶是從西域傳入的,南北朝時期琵琶盛行,因這一階段不斷有西域的樂人來到中原,從而促進(jìn)了琵琶在中原地區(qū)的廣泛傳播。隨著不斷發(fā)展,琵琶也成為宮廷音樂中必不可少的一部分,尤其在唐代的宮廷樂隊中占有重要的地位。到了明清時期,琵琶扎根民間,常用于戲曲、說唱和器樂合奏中,深受各階層人民的喜愛。清朝末年,在南方出現(xiàn)了眾多琵琶流派,例如平湖派、無錫派、崇明派、汪派、浦東派等,這些流派都有其各自的特點,雖然不同流派的演奏風(fēng)格、演奏技法和代表曲目各有不同,但都在一定程度上促進(jìn)了琵琶的發(fā)展。圖7中的伎樂飛天所持琵琶為四弦、曲項,飛天左手持琴,右手彈撥琴弦。林謙三認(rèn)為,“四弦琵琶發(fā)育完成在西亞,特別是伊朗地方,南北朝時期通過西域龜茲經(jīng)絲綢之路傳播開來的”?。敦煌莫高窟中著名的“北涼三窟”(268窟、272窟和275窟)最早建于北涼時期,是莫高窟中最早的洞窟。其中272窟的樂器就有橫笛、豎笛、箜篌、琵琶和腰鼓?。將敦煌莫高窟與山東青州龍興寺佛造像中出現(xiàn)的琵琶、腰鼓出現(xiàn)時間來對比的話,敦煌莫高窟略早于青州地區(qū)。

篳篥是源自西域的一種木質(zhì)吹奏樂器。南北朝何承天《纂文》曰:“必栗者,羌胡樂器名也?！?據(jù)史料記載,篳篥傳入中原的年代,應(yīng)當(dāng)為十六國時期。據(jù)《隋書·音樂志》記載:“龜茲者,起自呂光滅龜茲,因得其聲?！?雖然文獻(xiàn)中并未明確提到篳篥的傳入,但可以推斷出:呂光將龜茲樂帶入中原,篳篥作為龜茲樂的主要樂器,應(yīng)該也是在此時傳入中原的。在眾多的西域吹奏樂器之中,篳篥占有非常重要的地位,它是演奏龜茲樂、高昌樂等民族音樂時使用的重要樂器之一。新疆龜茲克孜爾石窟第38窟被德國探險隊命名為“音樂家合唱洞”,石壁的左側(cè)繪有吹篳篥的樂伎圖像,該圖像為公元5世紀(jì)的圖像。?從《莫高窟壁畫樂器統(tǒng)計表》?中可以看到敦煌莫高窟中的篳篥形象最早出現(xiàn)于北魏,共出現(xiàn)了196次。青州北魏及東魏時期的佛教造像上也看到了持拿篳篥的飛天伎樂,與莫高窟幾乎是在相同時期出現(xiàn)的,由此可以看出,青州作為東部沿海的一個重要州府,在這一時期也是中西音樂交流的重鎮(zhèn),在音樂文化交流中具有一定的縱深性。

銅鈸是銅制的圓形打擊樂器,出自西亞,流行于哥羅、扶南、高昌等地,東晉時隨天竺樂傳入我國,廣泛應(yīng)用于天竺、龜茲、西涼、安國、康國等樂中。?關(guān)于銅鈸的最早記載是在東晉法顯(公元337-422年)所著的《法顯傳》中,“每日出后,精舍人則登高樓,擎大鼓,吹螺,敲銅鈸”。?據(jù)《北齊書·神武紀(jì)》記載北魏孝明帝時(公元510-528年)“初,孝明之時,洛下以兩撥相擊,謠言曰:‘銅撥打鐵撥,元家世將末?！?”這里的“撥”就是“鈸”,由此可以看出公元5世紀(jì)初,銅鈸在中原地區(qū)的使用已經(jīng)很廣泛了。《法華經(jīng)》中提到“蕭[簫]笛琴箜篌,琵琶鐃銅鈸”充分說明銅鈸作為佛教法器之一,應(yīng)用頻繁。銅鈸除了用于佛教活動中,同時也是伴奏樂器的一種,用于給歌舞伴奏。關(guān)于銅鈸伴奏樂器的相關(guān)記載,最早可以追溯到公元346年,據(jù)《隋書·音樂志》記載:“天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種,為一部。工十二人?！?上述材料中提到的“張重華據(jù)有涼州”是在公元346-353年,由此可以看出銅鈸在東晉時期已經(jīng)傳入我國。綜上所述,銅鈸作為樂器最早被應(yīng)用于我國西北少數(shù)民族的樂舞中,之后逐漸傳入中原地區(qū),并被廣泛應(yīng)用?。銅鈸在青州地區(qū)的伎樂飛天中出現(xiàn)頻率較高,由此可以看出伎樂飛天中樂舞的內(nèi)容應(yīng)該都屬于佛教音樂的范疇內(nèi),并且跟天竺樂有著緊密聯(lián)系。銅鈸在云岡石窟第一期就已出現(xiàn),并且每窟都有,與青州飛天伎樂的演奏手法略有不同,青州的飛天伎樂演奏手法是雙手左右叩擊,幅度較小;而云岡石窟中的演奏方法則是樂伎雙手上下叩擊。通過對比時間來看,云岡石窟第一期出現(xiàn)的銅鈸演奏圖像是在公元460—465年文成帝時期,青州地區(qū)出現(xiàn)的銅鈸演奏圖像大多是北魏晚期及東魏時期,由此看出銅鈸出現(xiàn)于云岡石窟的圖像是早于青州地區(qū)的。

由以上青州龍興寺來看,北朝伎樂飛天的樂器可以分為三大類,分別是彈撥類樂器、吹奏類樂器和打擊類樂器。樂器使用次數(shù)如下表所示?:

表1 打擊類樂器使用次數(shù)表

表2 彈撥類樂器使用次數(shù)表

表3 吹奏類樂器使用次數(shù)表

通過以上圖片和表格可以看出,伎樂飛天大多以偶數(shù)形式出現(xiàn),通常為4/6/8,構(gòu)成了左右對稱的形式,具有平衡音響的效果。青州地區(qū)飛天伎樂所使用的樂器可以分為三大部分:一是傳統(tǒng)樂器(笙、琴、排簫、阮等);二是龜茲樂中的重要樂器(豎箜篌、琵琶、篳篥等);三是天竺樂中的重要樂器(銅鈸和毛員鼓)。通過觀察青州地區(qū)飛天伎樂使用樂器的次數(shù)可以看出,印度與西域的樂器使用上,多為打擊樂器與彈撥樂器(銅鈸、毛員鼓、琵琶等),而我國的傳統(tǒng)樂器大多作為吹奏類樂器使用(排簫、笙等)。綜上所述,在造像中既有域外樂器也有傳統(tǒng)樂器,充分表現(xiàn)出當(dāng)時山東地區(qū)音樂文化的交流與融合。

(二)佛教與佛教音樂的傳入

佛教傳入中國的時間當(dāng)在西漢末年、東漢初年?。佛教在傳播的過程中不斷帶來新的樂器、樂曲和音樂理論,這些外來的音樂文化也逐漸融入中國的傳統(tǒng)音樂中,極大地豐富了傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力。據(jù)考證,東漢末年佛教已經(jīng)傳入山東境內(nèi)?,《高僧傳》中記載有多位山東籍的僧人,如“時剡東仰山復(fù)有釋道寶者,本姓王,瑯琊人,晉丞相道之弟……竺潛字法深,姓王,瑯琊人,晉丞相武昌郡公敦之弟也”?。文中提到的道寶與竺潛均為西晉末年山東籍的僧人,十六國東晉時期,佛教在山東地區(qū)的傳播以泰山為中心,山東本地的僧人逐漸增多,《續(xù)高僧傳》卷六真玉傳中記載:“釋真玉,姓董氏,青州益都人,生而無目……年至七歲,教彈琵琶……后鄉(xiāng)邑大集,盛興齋講,母催玉赴會?！?通過上述文獻(xiàn)記載可以看出魏晉時期佛教在青州的廣泛傳播。西域僧人來到中原傳播佛教的同時,也帶來了木魚、琵琶、嗩吶、銅鈸等法器、樂器,隨著音樂文化的交流與融合,這些域外傳入的法器、樂器也與傳統(tǒng)樂器相融合,逐漸成為我國傳統(tǒng)音樂中不可或缺的一部分。

《高僧傳》記載:“竺僧郎,京兆人也,少而游方問道,以偽秦苻堅皇始元年,移卜泰山?！?山東地區(qū)創(chuàng)建最早的寺院就是郎公寺,作為山東地區(qū)的佛教中心,產(chǎn)生了重要的影響?！渡裆畟鳌酚涊d:“朗公和尚說法泰山北巖下,聽者千人,石為之點頭,眾已告,公曰:此山靈也?！?“說法泰山北巖下”證明當(dāng)時佛教傳播以泰山為中心地區(qū),“聽者千人”可見僧朗傳播佛法的行為在當(dāng)時山東地區(qū)的影響之廣泛,佛寺的建立以及高僧的講經(jīng)說法,促進(jìn)了佛教在山東泰山周邊的進(jìn)一步傳播。另有高僧法顯,法顯是東晉時期的高僧,據(jù)《法顯傳》記載:“法顯昔在長安,慨律藏殘缺,于是遂以弘始元年歲在己亥,與慧景、道整、慧應(yīng)、慧嵬等同契,至天竺尋求戒律?！?“即便西北行求岸,畫夜十二日,到長廣郡界牢山南岸,便得好水、菜……劉沇青州,請法顯一冬一夏。”?通過這則材料可以看出,弘始元年也就是東晉隆安三年(公元399年),法顯在長安因感慨佛教經(jīng)典戒律和經(jīng)藏的殘缺,便與僧人慧景、道整等人西行天竺求法。然而在求得佛法回程途中,由于海上遇到黑風(fēng)暴雨,未能直接到達(dá)長安,而是在青州長廣郡(今嶗山南岸)登陸,并應(yīng)邀在此停留一冬一夏。淄硯《佛造像摩崖-青州布道》其中就書寫了高僧法顯在青州停留期間傳播佛教的經(jīng)歷,文曰:“義熙九年歲次癸丑七月十四日,佛陀自東海入齊,故刺史劉兗迎至青州,設(shè)壇講法,歷一冬一暑,聽者云集而佛事日隆焉?！?據(jù)以上材料可知,義熙九年法顯曾在青州設(shè)壇講法,聽者眾多,由此可以看出當(dāng)時青州地區(qū)佛教活動的興盛。

佛教在山東地區(qū)的傳播,除了對內(nèi)傳播之外,也有山東籍的僧人釋曇超去遼東傳法。據(jù)《高僧傳》記載:“釋曇超,姓張,清河人,形長八尺容止可觀,蔬食布衣一中而已,初上都龍華寺,元嘉南游始興遍觀山水,獨宿樹下虎兕不傷,大明中還都,至齊太祖即位,被敕往遼東弘贊禪道,停彼一年大行法化,建元末還京?！?據(jù)以上材料可知釋曇超是山東清河人(今濱州惠民縣),南朝齊國皇帝齊太祖即位后,僧人釋曇超奉詔去往遼東地區(qū)講經(jīng)傳法,在遼東傳法一年后返回南齊國都建康。另外還有一名山東籍的高僧,名叫釋道判,《續(xù)高僧傳》記載:“釋道判,姓郭氏,曹州承氏人也……以齊干明元年結(jié)伴二十一人,發(fā)趾鄴都,以周保定二年達(dá)于京邑,武帝賞接崇重……西度砂磧千五百里,四顧茫然,絕無水草,乘饑急行,止經(jīng)七夕,便至高昌國,是小蕃,附庸突厥,又請國書至西面可汗所,彼土不識眾僧……不令西過,乃給其馬乘,遣人送還,達(dá)于長安,住乾宗寺。”?由此可知釋道判是山東曹州人(今山東菏澤),在齊干明元年與二十一人結(jié)伴而行,從鄴城出發(fā),后來到達(dá)長安,受到了北周武帝的隆重接待,之后又繼續(xù)西行,到達(dá)高昌國,最后回到長安,居住在乾宗寺。這兩位山東籍的僧人,釋曇超遠(yuǎn)去遼東傳經(jīng)布道,釋道判則西行求法,這些佛教活動都在一定程度上促進(jìn)了佛教的發(fā)展。

山東地區(qū)佛教最盛行的時期是北朝時期,隨著佛教的進(jìn)一步發(fā)展,虔誠的佛教徒為了更好地保護(hù)與傳播佛經(jīng),將佛經(jīng)刻在巖石之上,從而出現(xiàn)了摩崖刻經(jīng),這也是促進(jìn)佛教傳播的重要舉措之一。北朝時期的摩崖刻經(jīng)在山東地區(qū)較為集中,無論數(shù)量還是規(guī)模上都具有代表性。?例如山東省棗莊市卓山上的摩崖刻經(jīng)就是北齊河清年間所作,根據(jù)殘存的文字可以推斷其內(nèi)容為《文殊師利所說摩柯般若波羅蜜經(jīng)》?,如圖9所示,摩崖刻經(jīng)作為佛教文化的遺存,可以向人們證明當(dāng)時山東地區(qū)佛教傳播的盛況。

隨著佛教的傳播,佛教音樂在山東也廣泛傳播開來,其中最古老的梵唄原聲——魚山梵唄就產(chǎn)生于此。目前學(xué)界公認(rèn)中國的梵唄是由陳思王曹植(192—232)始創(chuàng)于魚山,其位于山東省聊城市東阿縣境內(nèi)。魚山梵唄主要在佛教寺院中使用,演唱和演奏都是為了豐富各種法事活動和節(jié)日慶典,因用于佛教寺院,所以風(fēng)格較為清新、優(yōu)雅。魚山梵唄演奏時所用的樂器稱為“法器”,主要有鐘、鼓、大磬、引磬、木魚、鈸、鈴、鐺、鈴鼓、金剛杵、笛、琴、笙、管、琵琶、胡琴、角貝、鐃鈸等,起到了襯托梵音唱誦的作用,代表作品有《釋加大贊》《佛寶大贊》等?。

圖9 棗莊市卓山摩崖刻經(jīng)拓片局部

據(jù)《三國志補(bǔ)注》卷三引劉宋劉敬叔《異苑》:“陳思王嘗登魚山,臨東阿忽聞巖岫里有誦經(jīng),清遒深亮,遠(yuǎn)谷流響,肅然有靈氣,不覺斂衿祗敬,便有終焉之志,即效而則之,今梵唱,皆植依擬所造?！?這是現(xiàn)存的關(guān)于曹植創(chuàng)制梵唄的最早記載。繼曹植之后的許多僧人也嘗試著用我國傳統(tǒng)民間音樂的曲調(diào)來改編佛曲,使佛教音樂逐漸與我國的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合,同時對我國音韻學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響?！?04—850年間,日本僧人空海、圓仁等大師將魚山梵唄請至日本生根,并傳承有序,發(fā)揚光大,至今仍保留唐朝時從中國請去的曲線譜手抄本《魚山聲明集》及元、明時期轉(zhuǎn)抄的《魚山私抄》《魚山目錄》等梵唄史料,并影印收錄在《大正藏》八十四冊悉曇部中?！?魚山梵唄是佛教中國化的重要成果,因山東臨近日本、韓國,使得其更容易東漸入其他國家,也就有了后來魚山梵唄隨著佛教東漸而傳入韓國、日本等地區(qū),對佛教的進(jìn)一步推廣起到了積極的推動作用。

通過分析魏晉南北朝時期山東地區(qū)中外音樂文化交流的發(fā)展情況,可以看出當(dāng)時中外音樂文化的交流與融合以西樂東漸為主,青州出土的佛教造像顯示大量西域樂舞和樂器經(jīng)由絲綢之路大量涌入,為山東地區(qū)的傳統(tǒng)音樂發(fā)展增添了新鮮的血液。佛教活動的興盛一方面為了方便傳播佛法產(chǎn)生了摩崖刻經(jīng);另一方面佛教活動的興盛也促進(jìn)了佛教音樂的繁榮和發(fā)展,隨著音樂文化的交流融合,這些外來的音樂文化逐漸融入我國的傳統(tǒng)音樂中,與民間音樂融合在山東產(chǎn)生了中國化的佛曲——魚山梵唄,使用中原民間樂曲改編的佛曲,在山東流傳更加廣泛,促進(jìn)了佛教的推廣,也成為我國傳統(tǒng)音樂不可缺少的一部分。這一時期山東地區(qū)中外音樂文化的廣泛交流與融合,極大地豐富了傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力,深刻影響了我國音樂的發(fā)展。

注釋:

①[唐]房玄齡等:《晉書》卷一○四“石勒載記(上)”,中華書局,1974,第2708頁。

②安作璋主編:《山東通史》魏晉南北朝卷,人民出版社,2009,第7頁。

③孔令玲:《北魏音樂歷史考源初探》,載《黃河之聲》,2019年第15期,第20-21頁。

④[北齊]魏收:《魏書·樂志》卷一百九“樂志五·第十四”,中華書局,1974,第2828頁。

⑤[北齊]顏之推:《顏氏家訓(xùn)·教子》,上海古籍出版社,2017,第15頁。

⑥[清]張承燮等:《益都縣圖志》“武備志”,益都官舍,1907。

⑦趙維平:《絲綢之路上的胡旋舞、胡騰舞》,載《音樂文化研究》,2021年第1期。

⑧辛建芳:《漢魏樂器發(fā)展研究》,山西大學(xué)博士論文,2014。

⑨[元]于欽:《欽定四庫全書》“齊乘·卷四·龍興寺”,乾隆四十六年刻本,第32頁。

⑩《臨淮王像碑》,北齊武平四年(573年),出土于山東省青州市,拓片原物狀況:附刻。

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