高 琨 鄭 穎

內(nèi)容提要:《觀無量壽經(jīng)》中所描繪的凈土音聲,在榆林窟第25窟觀無量壽經(jīng)變圖上以圖像方式完美呈現(xiàn)。要真正明白圖中所要表達(dá)含義,應(yīng)在贊嘆壁畫之精美的同時(shí)聽到無上之妙音。這需要進(jìn)入佛教音聲觀念,從佛音、樹音、天樂、鳥鳴的綜合一體的樂畫中,運(yùn)用敘述佛教典故與解讀音聲體形象的模式,結(jié)合樂畫所指的音聲想象,讓圖像化的聲音重現(xiàn)“音聲之相”。

佛教音樂的發(fā)生在于“根、塵、識(shí)”的三緣和合。“根”為人之感性機(jī)能,“識(shí)”為人之理性機(jī)能,但在壁畫這種空間藝術(shù)中,音聲無法以“塵”相顯現(xiàn)。經(jīng)變圖也稱變相,就是以聲音圖像化的方式,彌補(bǔ)了“塵”的空缺。壁畫與音樂雖為不同藝術(shù)形式,但共通之處在于都是以感官體驗(yàn)來構(gòu)建精神世界帶來審美體驗(yàn),這使得經(jīng)變圖與佛音聲所闡釋的感性信息可以互通?！队^無量壽經(jīng)》中大量記載了物體音聲,并詳細(xì)描繪了不同音色。這一點(diǎn)也很好地被體現(xiàn)在觀無量壽經(jīng)變圖上。圖中發(fā)聲的不只是有說法的無量壽佛、梵唄的僧眾、奏樂起舞的伎樂天,還有懸于天空的樂器和宮殿樓閣間的樹木。整個(gè)經(jīng)變圖是一個(gè)綜合的聲場,每個(gè)聲效以特定或者夸張的二維形象來表達(dá)。

對于榆林窟第25 窟主室南壁上觀無量壽經(jīng)變圖的欣賞和解讀,已有研究或從歷史學(xué)視角以壁畫樂舞為主線研究了樂舞演變和洞窟文化傳播;或從音樂學(xué)視角解讀了樂隊(duì)排列、樂器形制律制;或從繪畫技術(shù)層面解釋了樂畫色彩與線條特點(diǎn)。而對于經(jīng)變圖聲音圖像化的研究僅有《從“聽感視覺”角度認(rèn)識(shí)敦煌壁畫——以榆林窟第25窟觀無量壽經(jīng)變?yōu)槔芬晃膹臉樊嬕惑w的視角出發(fā),以“聽感視覺”的方法對榆林窟第25窟觀無量壽經(jīng)變圖做了詳細(xì)的圖像、音聲二重結(jié)合的方法讓壁畫“發(fā)聲”,實(shí)現(xiàn)了佛教注重的以音聲做佛事。因此我們在研究經(jīng)變圖時(shí)就不能只是沉浸在壁畫栩栩如生的震撼當(dāng)中,也不能僅僅做壁畫人物和物體的計(jì)量工作,而是要重返作畫者的佛教思維,結(jié)合每一音聲之物的佛教典故,喚起聽覺想象力去探求經(jīng)變圖所繪物體的“音聲之相”。

一、無量壽佛音

凈土宗經(jīng)典《觀無量壽經(jīng)》所描述彼岸凈土佛國之種種美妙莊嚴(yán),為諸佛愿力之所成、佛果功德之體現(xiàn),是超越三界六道的佛力加持之域。凈土宗根植于這樣一種信念,即彼岸確實(shí)有一個(gè)真正安享諸樂的凈土,人們應(yīng)該發(fā)愿往生。無量壽佛憑本愿之光明力普照現(xiàn)世生命。心被凈化之人,佛祖即攝取不舍。觀無量壽經(jīng)變圖就是以圖解來釋佛經(jīng)、感知凈土。因經(jīng)變圖表達(dá)經(jīng)意生動(dòng)形象、通俗易懂,敦煌壁畫中有大量《阿彌陀經(jīng)》《無量壽經(jīng)》的經(jīng)變圖。自北魏永平三年(510年)起,佛教造像中“祈生西方凈土”類題記的數(shù)量呈上升趨勢,并于北齊天保年間(550年左右)到達(dá)頂峰①。吐蕃占領(lǐng)時(shí)期的河西地區(qū)更是力倡佛教、廣建石窟,不乏以經(jīng)變圖的方式來宣講佛法。榆林窟第25窟即是如此,其觀無量壽經(jīng)變圖中所繪極樂凈土與《阿彌陀經(jīng)》中描寫西方極樂世界歌舞升平的繁榮景象無異。畫面上七寶蓮花水池中的宮閣欄桿氣勢磅礴,廣闊的山水樹木色彩鮮艷,空間結(jié)構(gòu)錯(cuò)落有致,佛陀、菩薩、天人形象精美傳神,敘事宏大,令人嘆為觀止。

主體部分無量壽佛坐于蓮花寶座說法,無量壽佛的音聲內(nèi)具八種特質(zhì)②,其法音度眾生,乃佛果功德無量之體現(xiàn),其聲雄朗、猶如雷震,言無錯(cuò)失、清凈圓滿,寬博廣大、猶如雷震,無所不包、無量無邊,大小得中、具足一切。無量壽佛是整個(gè)樂畫的核心,所有音聲形象由此演變而來,就如樂曲中的原初動(dòng)機(jī)一般,一切裝飾變化都是在強(qiáng)調(diào)、復(fù)寫、延續(xù)。

圖1 觀無量壽經(jīng)變圖(榆林窟第25窟南壁)③

無量壽佛左右分別是觀音菩薩和大勢至菩薩。觀音菩薩代表著佛音境界中的大慈悲精神,是凈土宗極樂世界所謂愛的代表精神,愛就是慈悲。但此愛是純粹的大愛,慈悲堪稱清凈圓滿。大勢至菩薩代表著佛國凈土的光明,是眾人修佛的目標(biāo),亦師亦友。二位脅持菩薩皆為歷經(jīng)劫難、潛心修行、度人無數(shù)的大菩薩,音聲品質(zhì)與功德相稱,大菩薩覺悟使其已接近佛之梵音相?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》卷二十四佛指出:“菩薩摩訶薩以一音聲,能令三千大千世界眾生悉聞?！雹艿蛭凑日X,音聲不如佛般圓滿。

緊簇觀無量壽佛、觀音菩薩與大勢至菩薩二者身旁的是供養(yǎng)菩薩。供養(yǎng)菩薩泛指發(fā)菩提善心、行菩薩慈悲道,志在上求佛法、下度眾生的大乘修行者。音聲供養(yǎng)是佛樂一大部類,廣泛存在于佛事供養(yǎng)中,以微妙音聲禮贊佛為佛教所重,音聲供養(yǎng)主要源于供養(yǎng)者虔心向佛,佛果福報(bào)也與此有關(guān)?！罢l用金剛歌來贊美觀世音菩薩,誰將能夠享受最大的幸福?！雹荼诋嬛袃晌淮笃兴_旁各有五位供養(yǎng)菩薩,是對佛和大菩薩的追隨,受言傳身教,其終極目的是使供養(yǎng)者遠(yuǎn)離業(yè)報(bào)輪回進(jìn)而成佛。

觀無量壽凈土佛音是阿彌陀佛功德變現(xiàn),凈土種種音聲亦為本愿力所攝,乃大乘良伴。釋迦牟尼曾言凈土環(huán)境特為功德莊嚴(yán),其中大眾壽與佛齊、有樂無苦。西方凈土中阿彌陀佛、觀世音菩薩與大勢至菩薩等眾多菩薩講法授課,法臺(tái)樂隊(duì)為佛法奏樂。舞者搖臂敲鼓與迦陵頻伽合奏妙音。眾圣沉浸在音樂的審美享受中,此外還處處可聞種種無量壽法音聲:“自然常有無量無邊眾妙伎樂,音曲和雅,甚可愛樂,諸有情類聞斯妙音,諸惡煩惱皆悉消滅,無量善法漸次增長,速證無上正等菩提。”⑥

二、音聲樹與“樹音聲”

敦煌樂畫中音聲之樹圖像的大量繪制與造型風(fēng)格多變,與凈土宗的影響力密切相關(guān),東魏北齊時(shí)期壁畫中大量出現(xiàn)了代表凈土世界音聲的“雙樹紋”圖案。⑦

音聲樹是指長條扇葉狀喬木的多羅樹,是佛經(jīng)中常見的音聲之樹,《中阿含經(jīng)》描述了以拂樹葉而響動(dòng)的多羅樹樹葉,“風(fēng)吹之時(shí),有極上妙音樂之聲”⑧。在觀無量壽圖中大量繪有這種音聲樹,一些成雙成對出現(xiàn)在閣樓間,一些葉片較大,樹冠呈華蓋裝垂落,緊簇寶鈴佛蓋。

音聲樹的發(fā)聲原理是風(fēng)吹樹葉,相觸出聲,音聲悅耳至極,其聲殊妙,甚于天伎樂。佛經(jīng)中有關(guān)樹上生樂器的記載較多。有一種寶鈴常常隨樹而生,“被風(fēng)吹動(dòng)時(shí),奏響出美妙悅耳的鈴聲”⑨。這種寶鈴樹與音聲樹十分相似,只是沒有天人奏樂,自鳴并不需風(fēng)拂葉而樹聲,風(fēng)隨心起,樂隨風(fēng)而生,一切音聲皆是心識(shí)所造,其搖曳響動(dòng)的寶鈴有禮佛之用,代表著主尊法音的余音繞梁。

凈土音聲中的“樹音聲”是佛教音聲功德莊嚴(yán)的體現(xiàn)?！皹湟袈暋睘楦黝悩渌l(fā)音聲的總稱。⑩諸佛凈土音聲即諸凈土中的自然音聲,其本質(zhì)為諸佛之本愿,故其可視為佛音的一種特殊形式。凈土音聲之美妙,遠(yuǎn)超一切諸天音樂?！斗鹫f大阿彌陀經(jīng)》卷下佛言:“阿彌陀佛剎中諸七寶樹一音之美百千萬倍。”?

阿彌陀佛剎中諸七寶樹的音聲被描述為音聲即出、無所不包、無量無邊。是要以一種形而上質(zhì),通過人對梵音感性直觀的想象力喚起先驗(yàn)理性的知性,讓佛法不僅僅是一個(gè)理性的概念。謂風(fēng)搖樹網(wǎng)出妙音聲時(shí),聞?wù)弑闵颇??！稛o量壽經(jīng)》云:“眾生聞彼風(fēng)樹網(wǎng)音者,得深法忍住不退轉(zhuǎn)至成佛道,耳根清徹不遭苦患?！?可見眾生由“樹音聲”而聞道修佛。

凡人聞音聲而修佛成天人,由于前世善業(yè)所報(bào),應(yīng)在彼岸佛國盡享樹音天樂。天樂大象萬千,天外有天、有樂無苦。在《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》卷一便描述了凈土天音樹:“七寶行樹,其樹皆高盡一箭道,華果枝葉次第莊嚴(yán),微風(fēng)吹動(dòng)出微妙音,眾生樂聞,無有厭足。”?天人功德無量、通感物性,所在之處連樹木都自然生起音樂:“彼佛國土,微風(fēng)吹動(dòng)諸寶行樹及寶羅網(wǎng),出微妙音,譬如百千種樂同時(shí)俱作?！?這里有著有眾多妙音說法的樹,樹葉、樹上所覆鈴網(wǎng)及樹上所生樂器等,盡言佛道、法道。

三、天樂“不鼓自鳴”

天界樂器之名稱、形制略近于人間樂器,但其材料、音色、功能遠(yuǎn)勝于人間樂器。一些天樂器在于不用演奏,即“不鼓自鳴”發(fā)出美妙音樂,又因“不鼓自鳴”是以打擊樂器類中的“鼓”為總稱的,所以叫“不鼓自鳴”?。

佛經(jīng)中關(guān)于“不鼓自鳴”有以下記載:“鐘磬琴瑟箜篌樂器,諸伎不鼓皆自作音聲?！?“一寶珠化成無量樂器,懸處空中不鼓自鳴,有無量音適眾生意?！?“六者其王宮裹大鼓小鼓。箜篌琴瑟箏笛簫笳。不鼓自鳴演悲和音。”“天人伎樂不鼓自鳴。百千億載音聲相和。”“天樂不鼓自鳴,天雨浮花香?！?意味佛國極樂世界仙樂飄飄。

但“不鼓”并非是對音調(diào)的純粹想象,在許多佛經(jīng)文獻(xiàn)中都提到了調(diào)式與音高?！秲敉链蠼?jīng)科注》提及:“鐘磬琴瑟。箜篌樂器。不鼓自鳴皆作五音。”《佛說無量壽經(jīng)》:“又其國土,七寶諸樹……清風(fēng)時(shí)發(fā)出五音聲,微妙宮商,自然相和?！?《阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經(jīng)》:“鐘磬琴瑟箜篌樂器諸伎,不鼓皆自作五音?！?

在凈土宗主題的洞窟中不乏這一抽象概念想象力的表達(dá),“不鼓自鳴”樂以觀無量壽經(jīng)變圖最具代表性,這類題材從盛唐到中唐再至西夏大量出現(xiàn),大都繪制在壁畫頂部。樂器如飛天樂伎一般身纏飄帶,圍繞鐘鼓樓自由組合、對稱分布。榆林窟第25窟建于安史之亂后吐蕃占領(lǐng)河西的中唐期間(大歷十一年至建中十二年),其南壁觀無量壽經(jīng)變圖頂部繪有的法鼓?、琵琶、笛子、法鐘、排簫是典型的“不鼓自鳴”天樂,樂器繪制十分精細(xì),琵琶的弦軸、指板品位,排簫的管數(shù),笛子的音孔等形制樣態(tài)清晰可辨。唐代起,這種自鳴天樂大量出現(xiàn)在經(jīng)變畫里。在西夏第354窟《西方凈土變相》和第400窟《阿彌陀經(jīng)變相》中的碎葉曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌、拍板、腰鼓等“不鼓自鳴”的樂器甚至大面積出現(xiàn)在壁窟一半以上空間。

圖2 觀無量壽經(jīng)變圖頂部“不鼓自鳴”樂

在經(jīng)變畫中的“不鼓自鳴”樂,融合繪畫與音樂,不僅僅是壁畫邊緣不起眼的圖案裝飾,更重要的是其象征意義。天樂“不鼓自鳴”、音聲不息、隨時(shí)授法,佛音普傳佛國,助眾僧鞏固佛性。壁畫頂部左右兩側(cè)樓閣中的鐘鼓,有著震迷離、警昏怠、肅教令、導(dǎo)幽滯,而和神人之效。其他旋律樂器象征著優(yōu)美崇高,有除污穢、凈雜念、拂塵垢、奏妙音而修禪定之效。為佛國凈土不可或缺之器。

如此一來“不鼓自鳴”樂說法度眾便自然而然。天樂妙音聲起,出無量法化音,音聲入耳即滅,其相為空。若能頓悟這空相,空相便滅,不滅實(shí)相現(xiàn)于生生滅滅幻象前。親證真如實(shí)相,體入不二佛智,聞?wù)弑阄蚍鸬?啟菩薩入禪界。如此系緣一處、日久功深,天樂便“無需人鼓”,只有成佛之人才聞天樂。

四、天人奏“無量妙音”

三界六道之中均有音樂,以天樂尤為宏大隆重。而六道之外另有佛國凈土,眾生發(fā)愿往生可離六道生死、安穩(wěn)精進(jìn)。佛經(jīng)指出,天樂之美,遠(yuǎn)超世間之音,非凡人所能想象,人間樂絕非其妙音。天樂是與天地相應(yīng)、與萬物調(diào)和,是自然天成的極樂之樂,是音樂之至。天樂是凈土世界的常態(tài),奏天樂者為伎樂天,是佛的侍從,做禮佛、禮樂、供養(yǎng)之用,極樂世界的伎樂天一般能歌善舞,擅長樂器,因此天人長樂無窮,因前世所修福果才能身處妙音天界。

觀無量壽經(jīng)變圖呈現(xiàn)的便是這樣一幅凈土之樂的景象,無量壽佛前方七寶蓮池舞臺(tái)上,有一支奏樂起舞的經(jīng)變說法圖樂隊(duì),舞臺(tái)左右清晰簡明地排列著兩列縱隊(duì),兩隊(duì)各有四位伎樂天。右側(cè)伎樂所持樂器為豎笛、橫笛、排簫、拍板,左側(cè)伎樂所持樂器為海螺、篳篥、笙、琵琶,以管樂為主,樂隊(duì)音色明亮富有穿透力,象征著傳佛禮、宣佛音?？拷髯鹗殖趾Ｂ莸臉芳恳鉃榉鹨羧绾Ｂ菀袈曇话銌鑶栝L鳴,海螺本身也是一件佛教法器,為主題樂隊(duì)定了基調(diào)。整個(gè)樂隊(duì)是排列對稱工整,為經(jīng)常在經(jīng)變圖中出現(xiàn)的典型單層縱向形樂隊(duì)?。舞臺(tái)正中的伎樂挎腰鼓跳胡旋舞,有一位奏直項(xiàng)方頭琵琶的迦陵頻伽與其對舞,是唐代宮廷樂舞霓裳羽衣舞的變體形式?。在主尊右后方實(shí)際上已有一位迦陵頻伽,再添一位迦陵頻伽于主尊前方舞臺(tái):一是因其鳴聲悅耳為舞者和樂隊(duì)伴奏增色;二是通過陵頻伽之聲為說法的無量壽佛傳佛音寓意和祥瑞。

圖3 觀無量壽經(jīng)變圖主尊下方樂隊(duì)?

經(jīng)變圖樂隊(duì)是整個(gè)畫面中主要樂音音聲內(nèi)容,是最歡騰熱鬧的地方,音聲也最為紛繁流動(dòng)。如果說西方三圣和眾菩薩發(fā)出的是廣大莊嚴(yán)的佛音,那么伎樂天所呈現(xiàn)的則是凈土天樂的極樂。凈土天樂描繪了生命的超脫,人雖肉眼凡胎,但畫面中的伎樂天的歡聲笑語、載歌載舞所帶來的視覺沖擊卻可以將觀者帶到有樂無苦的彼岸凈土。伎樂天之樂將無量壽的可能現(xiàn)實(shí)地綻放在觀者面前,若觀者對這種綻放虔敬皈依將能夠觸及凈土。佛國凈土乃生命的超越場域,伎樂天綻放出的“無量妙音”讓觀者審美與頓悟并起隨樂舞超脫,感受到此刻生命得以無量壽。伎樂天不僅僅是造型圖像的審美,體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活,而且是有關(guān)生命的審美。

五、諸鳥鳴種種音聲

對于凈土世界的鳥鳴,《佛說阿彌陀經(jīng)》中對此有描述:“彼國常有種種奇妙雜色之鳥:白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥,晝夜六時(shí)出和雅音,其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分,如是等法。其土眾生聞是音已,皆悉念佛、念法、念僧?！?這些諸鳥是佛音所言的形象化呈現(xiàn),用感性信息來刺激視覺通道,供人們理解佛法情緒?！斗鸨拘屑?jīng)》對此作出了譬喻:“世尊音響,善能教他,猶如鼓聲,猶如梵聲,猶如迦羅頻伽鳥聲,如帝釋聲,如海波聲,如地動(dòng)聲、昆侖震聲、孔雀鳥聲、拘翅羅聲、命命鳥聲,如雁王聲,猶如鶴聲,……聞?wù)吣芰钜磺袣g喜。”?

諸鳥的鳴聲形象在榆林窟第25 窟觀無量壽經(jīng)變圖中保留得十分完好,清晰度也比其他壁畫更好。諸鳥鳴聲各異,神態(tài)豐富,佛經(jīng)中所述鳥鳴皆可尋于圖中。在經(jīng)變圖的幾種音聲當(dāng)中,諸鳥的鳴聲形象最難理解。圖中的鳥音聲不同于佛陀菩薩和樹音聲那般莊嚴(yán)宏大,不如伎樂天和樂器那般優(yōu)美流暢。鳥鳴本各異,圖中諸鳥甚至還有彼岸凈土中的共命鳥和迦陵頻伽作為概念音聲出現(xiàn)增添了幾分神秘色彩。諸鳥皆是法音所變,若單依賴諸鳥圖像,則會(huì)陷入感官愉悅當(dāng)中去,得到一個(gè)混亂的音聲場。因此需要結(jié)合暗線的佛教典籍梳理經(jīng)變圖觀感,再介入佛教音聲概念理解鳥鳴形象使經(jīng)變圖升維。

圖4 觀無量壽經(jīng)變圖諸鳥

無量壽佛身旁鸚鵡環(huán)繞、緊靠主尊。佛教認(rèn)為鸚鵡舌巧性靈,能言人語,象征著虔心習(xí)法的蕓蕓眾生,做學(xué)舌之聲,應(yīng)和佛音、復(fù)述佛法,眾生復(fù)聽便熟佛法。

左側(cè)迦陵頻伽與白鶴的音聲相輔相成,似能形成復(fù)調(diào)音樂般的和雅之美。敦煌變文有載:“雙雙圣鳥玉階旁,兩兩化生池里坐。白鶴迦陵和雅韻,共命頻伽贊苦空?！?迦陵頻伽形似白鶴,上身為人,下身為鳥,是念佛說法時(shí)象征佛音天樂的“妙音鳥”,佛音諦了聲如迦陵頻伽鳴叫般凄美,故迦陵頻伽也是凈土宗“無量壽佛”的視覺傳達(dá)。在《阿彌陀佛經(jīng)通贊疏卷中》白鶴冠丹毛白代表純凈,其“鳴聲振九皋”,傳遞迦陵頻伽之妙音,佛音便可無邊無際。

右側(cè)孔雀與共命鳥為一組矛盾。共命鳥即雙頭鳥,在佛經(jīng)寓言中的雙頭鳥象征著愁思雜念的二心之人,雖共處一身,然生二頭有二念,仍然逃不過要做異心兄弟的命。其鳴聲自然是二頭自說自話,極不和諧,二頭為了擺脫一身而發(fā)出痛苦的滅世之音?？兹复碇兹复竺魍?在密宗《佛母大孔雀明王經(jīng)》中孔雀為佛母,密號(hào)為護(hù)世金剛。出現(xiàn)在共命鳥旁邊發(fā)出護(hù)世的明亮之音來平衡音聲,象征凈土宗“去雜念”的理念,警示塵世雖疾苦,卻仍要心存善念苦心修佛。此窟雖為凈土宗的觀無量壽經(jīng)變圖,但從同屬榆林窟第25窟的東壁出現(xiàn)了密教《八大菩薩曼荼羅》來看,這里出現(xiàn)了敦煌壁畫創(chuàng)作中的佛經(jīng)借引現(xiàn)象。但為了避免喧賓奪主,圖中以孔雀原型出現(xiàn)。

六、音聲之相

在寂靜無聲的觀無量壽經(jīng)變圖中,音聲之相到底是什么? 經(jīng)變圖所繪樂器再精美、伎樂天形象再生動(dòng),卻仍然沒有出現(xiàn)聲音的實(shí)體。然緣起性空,音聲空而無相。圖中要表達(dá)的風(fēng)拂樹梵音生生不息,天樂“不鼓自鳴”不因無奏樂者而聲滅,天人奏“無量妙音”、諸鳥鳴種種音聲,其終極目的都是為了無量壽佛弘佛法。都需要觀經(jīng)變圖者用心性填充,所聽音聲皆是緣起,一切音聲皆是心識(shí)所造。音聲之生滅背后不生不滅的體性就是音聲之相。觀無量壽經(jīng)變圖中的音聲之相超越塵世中音樂現(xiàn)象中的時(shí)間性,是一種佛教理念,所指實(shí)相也不是符號(hào)所能表明,更不能用主客二元論的邏輯去解釋音聲之相。這種音聲的不可言說性難免會(huì)被看作是一種神秘主義,但在佛教看來卻并非如此,這是人向彼岸超越的“實(shí)踐”,“只有通過實(shí)踐體證實(shí)相、與實(shí)相相契才能真正地把握實(shí)相”?。超越二元論并不妨礙主體知性,契合并不意味著一元論,佛教的實(shí)踐理性是“頭頭上明、物物上顯”?。經(jīng)變圖中的語言文字和圖像描繪實(shí)際上都有功能局限性,其極限是指向?qū)嵪?而非直接言說實(shí)相。圖像只是手段,對于樹音之相的研究應(yīng)該更多關(guān)注音聲所指的精神現(xiàn)象。實(shí)相是一切現(xiàn)象的體性,體現(xiàn)于一切現(xiàn)象中,并非獨(dú)立于現(xiàn)象界之外。音聲雖無相,卻能隨音聲起緣現(xiàn)起一切相,表現(xiàn)為大象。

注釋:

①侯旭東:《佛陀相佑——造像記所見北朝民眾信仰》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2018,第189頁。

②魏磊:《凈土宗教程》,宗教文化出版社,1998,第320頁。

③敦煌研究院編:《榆林窟藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,2014,第32頁。

④宗文點(diǎn)校:《涅槃經(jīng)》,宗教文化出版社,2011,第378頁。

⑤同④。

⑥林明珂、申國美編:《凈土宗大典(二)》,全國圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)印中心,2003,第596頁。

⑦[韓]蘇鉉淑:《東魏北齊莊嚴(yán)紋樣研究——以佛教石造像及墓葬壁畫為中心》,文物出版社,第204頁。

⑧恒強(qiáng)校注:《中阿含經(jīng)(上)》,線裝書局,2012,第266頁。

⑨同⑧。

⑩王昆吾、何劍平:《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》,巴蜀書社,2002。

?《凈土宗大典(一)》,第106頁。

?《凈土宗大典(六)》,第28頁。

?新竹佛學(xué)善書中心編:《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》,和裕出版社,1995,第6頁。

?弘一法師書:《佛說阿彌陀經(jīng)》,西泠印社出版社,2018,第111頁。

?莊壯:《敦煌石窟音樂》,甘肅人民出版社,1984,第21頁。

?《凈土宗大典(一)》,第271頁。

?《凈土宗大典(二)》,第452頁。

?《磧砂大藏經(jīng)》整理委員會(huì)編:《磧砂大藏經(jīng)·27》,線裝書局,2005,第84頁。

?《凈土宗大典(一)》,第192頁。

?高楠順次郎主編:《大正新修大藏經(jīng)》第12 冊,中國書店出版社,第316頁。

?由于主室頂部坍塌已殘損,位于壁畫左上方鼓樓內(nèi)。

?張文彬主編:《敦煌:紀(jì)念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)一百周年》,朝華出版社,2002。

?莊壯:《敦煌壁畫樂隊(duì)排列剖析》,載《音樂研究》,1998年第3期。

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?同?。

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?周鐘:《佛教音樂哲學(xué)研究》,南京藝術(shù)學(xué)院博士論文,2016,第37頁。

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