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宋詞曲調獻疑一則*(下)
——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源

2022-03-09 08:43:18李宏鋒
音樂文化研究 2022年4期
關鍵詞:宮調念奴嬌音階

李宏鋒

內容提要:文章以楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中所舉蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學習前輩學者相關研究成果基礎上,從唱詞的音韻特點、詞曲組合關系、宮調結構、音階應用等方面剖析該曲的音樂形態(tài)特征,重新審視作品的時代屬性。在此基礎上,進一步就近古詞曲音樂的斷代維度和歷史溯源等問題進行研究,指出立足特定時代宮調理論體系和曲牌原型的“曲調考證”與“歷史語言音樂學”分析在深化近古詞曲音樂形態(tài)研究與音樂風格史建構中的重要意義。

五、《念奴嬌·赤壁懷古》的宮調與音階

古代樂曲年代的分析考辨,除依據唱詞音韻系統(tǒng)外,旋律的時代特征同樣是重要判定因素?!毒艑m大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜列入“高大石角調”,若按張炎《詞源》所載八十四調分析,應是大呂均以第七級“閏”(即變宮,厶字)為調頭的下徵音階角調式(或清商音階羽調式)。對照楊蔭瀏先生譯譜可知[見本文(上)譜例1],該樂曲為典型的下徵音階宮調式,與《九宮大成》所記“高大石角”調名不符。事實上,《九宮大成》曲譜所歸屬的燕樂調,實為編者據歷史材料人為編定,其《分配十二月令宮調總論》有言:“今合南北曲所存燕樂二十三宮調諸牌名,審其聲音,以配十有二月。……七月用高大石調、高大石角……如此,則不必拘于宮調之名,而聲音意象自與四序相合。”①在這種以“月令”為主導的宮調框架下,《念奴嬌·赤壁懷古》所屬“高大石角”的文化意義遠大于它在唐宋二十八調體系中的樂學內涵。

黃翔鵬先生的《念奴嬌樂調的名實之變——宋詞曲調考證三例》一文,據王灼《碧雞漫志》等文獻對[念奴嬌]曲牌所屬道調宮、高宮、大石調等記載,結合不同時代黃鐘律高變遷、勻孔笛色宮調特點等因素,對兩宋時期[念奴嬌]曲牌宮調的名實之變做綜合考證,最終排除南宋“高宮”和“大石調”加應聲的音階與調高,依《碎金詞譜》所載“尺字調”笛色,確定《念奴嬌·赤壁懷古》為正聲音階C宮調式的譯譜方案,認為其與宋代中期樂調體系中的道調宮樂學內涵一致。②對比楊、黃兩位先生譯譜,僅調高與音階形式略有不同,屬大同小異處理:前者為D 宮,后者為C 宮;前者為下徵音階,后者為正聲音階(凡字高低半音之別)。對清代《九宮大成》和《碎金詞譜》所收《念奴嬌·赤壁懷古》為宋代詞樂曲調的判斷,兩位先生的看法是一致的。

黃翔鵬先生有關[念奴嬌]曲牌的曲調考證工作,一方面明確了蘇軾時代該曲牌的道宮歸屬,及其在南宋移入“高宮”或“大石調”的事實,為后人認識《念奴嬌·赤壁懷古》宮調的時代特征與變遷掃清了障礙;另一方面,在決定音樂藝術風格的諸多要素中,基于特定調式音階的旋律創(chuàng)作與發(fā)展手法,重要性亦不可忽視。從這一角度看,如直接把南北曲風格的唱腔旋律與北宋詞樂等同,忽略不同時代音樂的不同“旋法”③風格,不同宮調結構中正聲與變聲的辯證轉換,以及由此引發(fā)的“旋律色澤潤飾”和“音階綜合運用”等情況,相關問題或有進一步豐富研討的空間。

譜例1所示楊蔭瀏先生譯譜的《念奴嬌·赤壁懷古》,上下闋均以D 宮五正聲為旋律主導,二變音“變宮”和“清角”不僅時值短(多為八分或十六分音符),且多以經過音形式出現于弱拍或弱位,已成為名副其實的“偏音”,如“去”“物”“國”“當”“雄”等字旋律中的偏音。稍有例外者,僅“少”字旋律中的變宮音為四分音符,“雪”字旋律中的清角音為鄰音性質裝飾音。事實上,這種以單一宮位(D 宮)的五正聲(宮、商、角、徵、羽)為主體、二變聲(變宮與清角,或變宮與變徵)為裝飾性偏音的旋律構成,很大程度反映的是明中后期以來傳統(tǒng)音樂短小片段(如單一曲牌、民歌、小調等)的旋律特性,實難將其所涵歷史范圍進一步擴大而視為唐宋時期占據主導的常用“旋法”。唐人樂論如《樂書要錄》提到的“五聲”與“二變”概念,將一均中的七音做正、變之分,是極富辯證法意味的洞見。④在他們看來,樂曲中各樂音的樂律學定位并非一成不變,正聲與變聲可以隨時轉化,由此獲得更豐富的旋律拓展空間?,F代樂理常以“偏音”代替“變音”或將二者等同,實際固化了音階各音級間的內在張力結構,一定程度上阻礙了對樂音屬性及轉化規(guī)律的認知。從音樂歷史變遷來看,這種對音階結構的固化、僵化與扁平化認知,與歷代樂器“失律”、技法失傳進而帶來的記譜法、唱名法變遷等密切相關。這種情況在元代雜劇音樂中已現端倪,歷經明清傳承、“發(fā)展”,如今已成為民族音樂的“傳統(tǒng)”之一而被普遍接受。事實上,這充其量是明清時期“被發(fā)明的傳統(tǒng)”而已。⑤

六、宋代詩詞音階應用及與《念奴嬌·赤壁懷古》對比

《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的時代屬性,我們還可結合同時代其他古譜的音階、旋法形態(tài)作對比說明。⑥《念奴嬌·赤壁懷古》為蘇軾神宗元豐五年(1082年)所作,當時他因“烏臺詩案”被貶謫居黃州。一個多世紀后,晚年朱熹完成《儀禮經傳通解》編纂,收錄宋干道間(1165—1173)趙彥肅所傳唐開元《風雅十二詩譜》。楊蔭瀏先生曾指出:“所謂唐開元(713—741)《風雅十二詩譜》的全部音樂都是北宋政和七年(1117年)以后方才出現的假古董。何以如此說? 把宮廷方面的利用詩樂和儒家文人的提倡詩樂前后聯系起來一看,就可以看出促使這套假古董產生的時代關系。……就此曲音域之適于宋代樂律標準一點看來,也可以見得此曲之為宋代作品。”⑦蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》距《風雅十二詩譜》創(chuàng)制不過三十余年,且均為宋人歌唱的詩詞音樂,二者在創(chuàng)作理論與音樂形態(tài)上亦應存在共同基礎。今以《風雅十二詩譜》所載《皇皇者華》為例⑧,擇其第一、四兩章譯譜分析如下(見譜例2)。

譜例2 《風雅十二詩譜》之《皇皇者華》第一、四章譯譜與分析

以上譯譜暫忽略節(jié)奏因素,以全音符代表律呂譜字音高,以宋大晟樂黃鐘標準(d1)譯出。樂曲為典型的D 宮正聲音階,旋律用音與樂曲所標“黃鐘清宮,俗呼正宮”吻合。分析旋律中的正聲與變聲,D 宮正聲音階語境下的變宮(C)和變徵(G)兩個變聲,并非僅作為旋律裝飾性的經過音或輔助音存在。譜例2上方所標“D 宮正聲”,為此局部的D 宮調性與所用正聲音級(此處正聲指宮、商、角、徵、羽五個正聲音級,非正聲音階之意);譜例下方所標“E 宮正聲”,即此旋律局部的E宮屬性及所含正聲音級。顯然,在具有骨干音型意義的律呂曲譜中,二十八調之正宮音列的二變聲,已在旋律局部出現變聲與正聲的相互轉化,形成局部調性關系的二度游移,具有一定的調式音階綜合意味,極大豐富了單一旋律線條的調性表現空間。

除《皇皇者華》外,《風雅十二詩譜》前六首詩樂的宮調均為“黃鐘清宮,俗呼正宮”,上述旋律衍展手法屢見不鮮。這種帶有“同均異宮”性質的旋法,是當時作曲實踐的常用技巧,體現著正聲與變聲的辯證統(tǒng)一。唐人樂論曰:“夫七聲者,兆于冥昧,出于自然,理乃天生,非由人造。凡情性內充,歌詠外發(fā),即有七聲,以成音調。五聲二變,經緯相成,未有不用變聲能成音調者也。故知二變者,宮徵之潤色,五音之鹽梅也。變聲之充贊五音,亦猶暈色之發(fā)揮五彩?!雹嶙V例2表現出來的綜合音階形態(tài)和旋法特征,正是對“重實踐”的唐代樂律理論的繼承和發(fā)展。

德國作曲家興德米特《作曲技巧》一書在討論“旋律的結構原則”時指出,旋律在本質上是“靜止”與“運動”的矛盾組合體,前者表現為“和聲細胞”與“和聲場(harmonic field)”,后者表現為連接旋律高點(或低點)的“級進進行(step-progression)”。關于前者,他進一步論述說,旋律中的臨時性主音“作為一個軸心把不同的和聲細胞、和聲場以及旋律定式統(tǒng)一在它的周圍,這就必定會導致成一個主要和旋律音的關系非常密切的音組”,在旋律“要求平靜的表情、穩(wěn)定的靜止或凝固不動時,或者曲子的結構要求建立在一種特殊的音高上時”,它的效果是好的、恰當的。⑩

以此理論對比譜例2,可將其中的“D宮正聲”稱之為“正聲場”,《皇皇者華》兩章旋律正是在D、E 兩個“正聲場”的貫穿、交替完成了二十八調語境下正宮音階的綜合運用。此恰如黃翔鵬先生所言:“關于中國音階,歷來將五聲和七聲的關系孤立看待。認為中國音樂只有五聲,沒有七聲。將七聲中的‘二變’看作純粹的變化音。但是,在唐代,五聲與七聲是并重的?!覀兛梢詫⒅袊魳分形迓暫推呗暤年P系表述為:五聲是以七聲為背景的五聲,七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲?!?唐代如此,宋代音樂的音階運用與旋律發(fā)展亦如是。

《風雅十二詩譜》后六首詩樂的宮調標為“無射清商,俗呼樂調”。以第一首《關雎》為例,所用為二十八調無射均音階,但旋律進行卻明確表現為以“D 宮正聲場”為主導的清商音階。該部分其他幾首樂曲旋法亦同,表現出原宮調音階中正聲、變聲相互轉化而形成的新的音階形態(tài)。?這種相較正聲音階宮調式而降低第四、七級音的清商音階,不僅廣泛存在于《風雅十二詩譜》,在據《念奴嬌·赤壁懷古》百余年之后的南宋姜夔《白石道人歌曲》中亦有廣泛應用——或獨立成曲,或作為局部“正聲場”豐富旋律。在燕樂二十八調之某“調”所規(guī)定的音列框架下,因不同宮位“正聲場”游移而形成的清商音階與正聲音階、下徵音階的“音階綜合運用”,即黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論,甚至成為兩宋時代詞樂創(chuàng)作的慣用旋法與風格基石。今再舉姜白石自度曲《石湖仙》一例,對其中的同均三宮結構加以標記,以示此種旋律衍展手法之一斑(見譜例3)。

譜例3《石湖仙》樂曲據楊蔭瀏先生譯譜。?楊先生原譜以一個升號記寫,今據其中占主導地位的“D 宮正聲場”,將曲譜改寫為兩個升號,其中C 音加還原記號。譜例3中帶圈的音,為局部“正聲場”中的正聲音級,帶方框的音為該場域變音;調性模糊的旋律音或樂匯標以星號,具有承上啟下的調性過渡功能。從譜例3中三種宮位的音階標記不難看出,“正聲場”的游移變化帶來音階形態(tài)的自然改變;變聲與正聲相互轉化,形成不同調式音階的“綜合運用”。這類創(chuàng)作手法在“白石道人歌曲”中十分普遍,即便是一些五聲性很強的旋律,如范成大作曲、姜白石填詞的《玉梅令》,曲作者仍不忘以不同宮位“正聲場”變化(全曲以A 宮正聲場主導,但上闋結尾處移入E宮正聲場),為旋律求得更大的發(fā)展空間。此外,《白石道人歌曲》一些保留自前代的舊譜,如《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》,均在正聲音階理論框架下以清商音階主導旋律展開。?可見,這種獨特的宮調結構和旋法思維,并非姜夔創(chuàng)作孤例。

如果將視野放寬至有宋一代,當時詞樂作家在燕樂二十八調框架背景下創(chuàng)作,必然承載著時代樂風影響下音樂形態(tài)的某些共性特征。不滿足于單一宮位“正聲場”模式而形成的多種音階形態(tài)的綜合運用,已成為宋代詞樂創(chuàng)作中豐富旋律、拓展調域的重要手段。這種創(chuàng)作思維和旋法模式,與《九宮大成》保存的《念奴嬌·赤壁懷古》迥然不同,二者旋律結構與創(chuàng)作手法存在分屬不同宮調體系的本質差別。這與前文對《念奴嬌·赤壁懷古》詞曲組合特點分析后,得出蘇軾年代的唱詞音韻與《九宮大成》所載該曲旋律形態(tài)不相吻合的情形是一樣的——無論從宮調理論背景還是正聲場域、變音運用、音階綜合等方面看,《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》均與宋代詩詞音樂整體風格不符,似不能將其視為宋詞音樂的直接例證。

自蘇軾時代前溯百余年,一份保存于《長興四年(933年)中興殿應圣節(jié)講經文》敦煌寫卷背面的琵琶譜,同樣可為我們了解宋代曲子的音樂風格提供旁證。根據學界目前有關敦煌琵琶譜的解譯成果,這份包含25首樂曲的曲譜,表現為五聲、六聲、七聲乃至八聲音列,音階形態(tài)豐富多變,一些樂曲甚至呈現出均、宮、調三層次制約下唐宋二十八調體系的“閏角調”特征。其旋律在特定音階框架下的均、宮、調三層次衍展,呈現出不同宮位“正聲場”的綜合運用?!抖鼗蜆纷V》的音階形態(tài)與旋法特征作為兩宋詩詞音樂先導,同樣與《九宮大成》保存的《念奴嬌·赤壁懷古》在樂律宮調體系方面存有本質不同。?

譜例3 姜白石《石湖仙》同均三宮結構分析?

結語:近古詞曲音樂的斷代與溯源

從宋以來中國音樂歷史流變看,兩宋時代的詩詞音樂之所以與清初《九宮大成》存譜迥異,根本原因在于不同時代音樂藝術風格的巨大變遷。筆者在《兩首[醉吟商]曲譜研究》一文曾論及?,兩宋時期包括詩詞音樂在內的多種世俗音樂體裁,所用“皆夷聲夷器”?是基本史實。黃翔鵬先生認為:“縱觀北宋以來,從寇準蓄柘枝伎、蘇軾談伎樂、兩宋諸賢以[木蘭花]詠歌舞之例,以至俞文豹論‘夷樂’等,都可以看出,宋代音樂中的邊疆民族音調或諸種音樂中習慣使用的‘新變聲’——即所謂‘淫聲’,實在是有一定普遍意義的客觀存在?!?這種音樂風格的直接理論總結,就是張炎《詞源》中規(guī)范著音階結構及其應用模式的燕樂二十八調系統(tǒng)。該宮調體系不僅涵蓋了華夏音樂的“五正聲”傳統(tǒng),同時也將各民族、地域音樂元素融入其中,形成一個調域更為宏闊、旋法更為豐富的理論架構,直接指導著唐宋時期從宮廷、文人到民間各階層各種體裁的音樂創(chuàng)作。而擁有深厚歷史淵源的“同均三宮”理論(包括正聲音階、清商音階、下徵音階的綜合運用)與唐宋二十八調系統(tǒng)互為表里。“同均三宮”不僅是一種歷史理論,更是基于音樂實踐的創(chuàng)作方法。唐宋高度繁盛融合的音樂文化,為“同均三宮”應用提供了廣闊舞臺,成為塑造宋代詞樂品格的技術理論保障。

金元以來,作為社會主流的元曲、南北曲等俗樂形態(tài),與唐宋音樂風格已明顯不同。從宮調結構方面看,唐宋時代占據主導的二十八調系統(tǒng),已被笛色工尺七調取代;從用音規(guī)范方面看,不同宮位“正聲場”的豐富變化與不同音階形態(tài)的綜合運用漸趨單一,五正聲與二變聲的區(qū)分逐漸固化,旋律在不同調域空間衍生發(fā)展的動力得到削減,致使前后兩時期俗樂的音樂形態(tài)呈現出音樂風格史意義的重大變遷?!耙詢伤沃撩髑宓囊魳凤L格變遷,比照學界熱衷探討的唐宋音樂轉型(斷層),可以看出:文史學界所謂唐宋轉型或斷層,或更多就大文化層面而言;具體到音樂本體形態(tài),如敦煌曲譜與白石樂譜,二者風格差別并非巨大(同屬俗樂二十八調系統(tǒng)),反而唐宋與明清間的音樂形態(tài)有天淵之別。以近古詞樂曲牌流變情形觀之,則唐代以來的音樂史變遷中——宋明斷層甚于唐宋?!?這種音樂風格變遷的直接反映,就是清代初期所編《九宮大成》中收錄的包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內的諸多詞曲樂譜。這些古譜明確為“康乾之樂”,但其中是否雜有“真元之聲”甚至“唐宋遺音”則不可一言以蔽之,需要學者以規(guī)范、科學的曲牌考證方法,給出嚴謹的音樂史學論證。

由此,我們可嘗試給出近古詞曲音樂斷代的兩個基本維度。

其一,歷史語言音樂學維度。這里提出的“歷史語言音樂學”,如果從中國古代音樂史角度狹義理解,涉及“語言音樂學”“歷史語言學”和“漢語音韻學”等學科理念和方法。錢茸在《語言音樂學基礎》一書中曾給出“語言音樂學”的學科定位:“借鑒現代語言學方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數字科技手段等),結合音樂學方法,以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學科。研究側重點為:1.人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關系;2.各群體母語與相關地域音樂的關系?!?從歷史維度看,語言會隨著時間的推移不斷變化,不僅一種語言會演變?yōu)閿捣N語言(包括方言),就是同一種語言也表現出不同的發(fā)展階段,“歷史語言學”就是研究語言發(fā)展變化規(guī)律的學科,主要采用比較分析的研究方法。?“漢語音韻學”則是專門針對古代漢語語音,研究其共時系統(tǒng)和歷時演變的一門學科。?

綜合以上相關學科定位,我們可將狹義的“歷史語言音樂學”概念界定如下:針對中國古代音樂史學而言,狹義的“歷史語言音樂學”就是以古代漢語音韻的共時系統(tǒng)和歷時演變?yōu)榛A,以不同時期音樂作品的詞曲組合關系和形態(tài)結構為對象,綜合運用歷史音樂學、歷史語言學、漢語音韻學等方法,對中國古代音樂的歷史形態(tài)與風格演變展開綜合研究的一門交叉學科。狹義的“歷史語言音樂學”是對“語言音樂學”學科屬性在歷史維度的進一步拓展,也是豐富、完善中國古代音樂史研究的重要手段之一。它從漢語音韻及與音樂關系視角切入,對歷史上各時期音樂作品作“語言—音樂”分析,以此作為探索古代音樂面貌與風格特征的重要途徑。

中國擁有深厚的音韻學傳統(tǒng),相關史料及聲、韻、調等研究成果豐厚,可為不同時期古代音樂考證提供理論參照。例如,從傳統(tǒng)音韻學分立出的“古音學”“今音學”和“近音學”等研究部類看,《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》的音韻,顯然歸于以《中原音韻》為代表的“近音學”范疇,而與以《廣韻》為核心的“今音學”關注的隋唐中古音系和宋代音系無涉。這就從狹義“歷史語言音樂學”角度,對《念奴嬌·赤壁懷古》的樂曲斷代給出了可資參考的標準。

其二,音樂形態(tài)學維度。音樂形態(tài)學是“根據音樂的形態(tài)即具體音樂作品的樣式、結構、邏輯等來研究音樂的形式與內容諸關系的學科”。它要求“在各種作曲技術理論包括曲式學的基礎上更進一步考慮曲調、和聲、對位、織體、配器、力度、密度等各方面要素如何統(tǒng)一綜合起來,尋找音樂形式如何為表現一定的內容服務,探求音樂的表現手段及其一般規(guī)律,尤其是音樂風格在形態(tài)上的具體表現,以取得整體的認識”?。對于中國古代音樂研究而言,傳統(tǒng)樂律學涵蓋的有關歷代樂律、宮調、古譜、樂器性能等方面的研究,以及黃翔鵬先生在綜合論證基礎上提出的“曲調考證”等,都是中國古代音樂形態(tài)研究關注的重要內容。除此之外,古代音樂形態(tài)特點及流變研究中,還應吸納更多當代音樂形態(tài)學的理論方法,從多種角度展開論證,對中國音樂風格史研究給予更多支撐。

例如,黃翔鵬先生在論及明清時期音樂形態(tài)變遷時說:“我以為,古時五聲與七聲、九聲原是并行的,后來之所以在某種廣泛流傳的音樂(如戲曲中之‘南曲’)中形成了五聲獨霸的局面,實在很難說是遠古的傳統(tǒng),恐怕這也正和胡須的下垂一樣,恰也另有來源?!?他認為明清時期這種“抹平了三種音階,把豐富多彩的不同音律變成了同一種味道”的流變,是“傳統(tǒng)音樂的一種失真的危機”?。唐宋與明清間這種音樂形態(tài)的巨大差異,與宮調體系由二十八調體系轉為工尺七調系統(tǒng)、音樂旋法由多宮位“正聲場”綜合運用漸趨單一、變音位置固化與調性功能弱化、唱名法系統(tǒng)變遷、吹管樂器音位模糊甚至失律等密切相關。

正因如此,同一曲牌甚至同一樂曲在唐宋時期與明清時期,往往被處理成不同宮調理論框架下的不同形態(tài)甚至不同調式結構,形成不同時期的特定音樂風格。今以清代邱之稑改編的趙彥肅傳《風雅十二詩譜》之《關雎》為例,該曲原譜標為“無射清商”,實為黃鐘宮清商音階;從楊蔭瀏先生譯譜可知,清人已將原曲中的清羽升高半音變?yōu)樽儗m,樂曲音階也隨之變?yōu)槊髑鍟r期占主流地位的下徵音階。“以前趙氏原譜為E調古音階;我們把它譯成了B調新音階……現在邱氏的譜,經過了工尺譜的轉譯,乃被見為B調的古音階,或f調的新音階。用古代原來的標準來講,其實已不是無射清商,而已成了仲呂徵調了。”?以音樂形態(tài)學視角分析宋代詩詞音樂特征,進而關照《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》的旋律形態(tài),后者的明清音樂時代屬性不言自明。

明晰了近古詞曲音樂的兩個斷代維度,我們便可在此基礎上進一步探討詞曲音樂的歷史溯源問題。楊蔭瀏先生在論及宋代音樂及其歷史遺存時指出,南北曲、昆曲、傳統(tǒng)樂種和宗教音樂等,與宋代曲子音樂密切相關,是“宋代詞牌的發(fā)展形式”——“《九宮大成南北詞宮譜》(1746年)和流行《昆曲》曲牌中,有不少是宋代詞牌的發(fā)展形式。器樂曲如在《蘇南十番鑼鼓》《西安鼓樂》的曲牌中,有些從名稱上看來,是與宋代曲子音樂有關。佛教中有些贊,道教歌曲,如青城山《全真正韻》中所載的有些歌曲,從它們的歌詞形式看來,是與宋代曲子有關”?。楊先生提出以豐厚的傳統(tǒng)音樂遺存為基礎探索宋代曲子音樂,為近古詞曲音樂溯源指明了可循之途,是音樂史研究方法的不刊之論。當然,我們也不能片面理解這一方法論的內涵,僅僅從曲牌名稱或唱詞相同(相近)角度,便簡單地將清代曲譜與宋詞音樂等同,甚至直接將前者認作宋詞曲牌的旋律唱腔。

傅雪漪依據清代南北曲古譜的唱腔形態(tài),強調《九宮大成》詞樂的曲唱性質,認為:“《九宮大成》中的唐、宋、元人詞,基本是清代藝人用昆曲唱法譜配的曲牌,特別是《碎金詞譜》更是清代人沿襲了《九宮大成》的做法,由昆曲樂工補配的一些‘詞調’,因而,不能依此來探討詞的音樂。”?傅先生對后世古譜資料保持懷疑態(tài)度,認為不能直接指今為古,值得重視。但這種觀點忽視《九宮大成》等清代曲譜的“層類”“疊壓”性質,將清代南北曲與宋詞音樂視為兩個完全孤立的存在,否定二者間不可割裂的歷史傳承關系,明確認為“不能依此(《九宮大成》與《碎金詞譜》所收詞樂譜)來探討詞的音樂”,對于音樂史學具體問題研究尤其詞曲音樂研究和方法論建設而言裨益無多,也是毋庸諱言的。

正是基于上述正反兩方面考量,黃翔鵬先生晚年創(chuàng)造性提出“曲調考證”構想,融樂律學與古代音樂史學于一爐,以更為科學嚴謹的考證探求古樂真實面貌,為古代詞曲音樂和音樂史學研究開辟了新的天地。筆者先前文論在學習黃翔鵬先生曲調考證方法論基礎上,曾提出基于“宮調變遷”與“原型分析”的曲牌音樂考證設想,認為可從五個方面開展詞曲音樂的溯源工作,即:宮調體系變遷、曲牌原型分析、核心音列調整、旋律潤腔裝飾、詩詞句讀重組。綜合運用宮調變遷考證和曲牌原型分析,深入曲牌形態(tài)內部回溯歷史,通過對同名曲牌不同時代核心原型、旋律潤腔、語音規(guī)范、句讀組合等規(guī)律的把握,有可能部分還原兩宋時代詞樂的藝術風貌。?立足特定時代宮調理論體系和曲牌原型的“曲調考證”與“歷史語言音樂學”探索,對深化近古詞曲音樂形態(tài)研究與音樂風格史建構具有重要意義。

本文從“歷史語言音樂學”和音樂形態(tài)學視角,初步探討了《九宮大成》所載蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的時代屬性,進而對近古詞曲音樂斷代與溯源提出思考,目的是以此個案說明近古音樂考辨的一般方法。此恰如秦序先生所說:“我們應該像培根那樣‘懷疑一切’,對所有音樂史料抱審慎的懷疑態(tài)度,認真分析每一條材料的來源、價值、可靠性,‘未可拋卻一片心’。但是,懷疑不是‘懷疑主義’,不是簡單的否定,不是把嬰兒與洗澡水一并倒掉;而應該像恩格斯所說,讓它們在理性的審判臺前,或‘判明自身存在的理由’,或‘放棄這種存在’,從而使我們的音樂史研究和編纂建筑在更堅固牢靠的基礎之上?!?明清時代劇曲音樂發(fā)達,清代存譜較前代亦為豐富。如何面對這筆寶貴的傳統(tǒng)音樂遺產,使之經過科學嚴謹的曲調考辨,在唐宋音樂研究中發(fā)揮應有作用,是古代音樂研究者需花大力氣解決的問題。

唐宋詩詞音樂溯源考辨,任重道遠!

(全文完)

注釋:

①[清]周祥鈺等:《九宮大成南北詞宮譜·分配十二月令宮調總論》,清乾隆十一年(1746年)內府朱墨套印本,載王文章總主編:《昆曲藝術大典》影印本,安徽文藝出版社,2016。

②黃翔鵬:《念奴嬌樂調的名實之變——宋詞曲調考證三例》,載《音樂研究》,1990年第1期。

③據繆天瑞先生主編的《音樂百科詞典》,旋法(cen-po,日)一詞原系調式的日語稱謂,并無“旋律進行方法”之意(人民音樂出版社,1998年,第680頁)。本文取我國學界對該詞的通常用法,特指音樂創(chuàng)作中“旋律的音高組織方法和規(guī)律特征”。

④[唐]武則天敕撰:《樂書要錄》卷五“論二變義”,《續(xù)修四庫全書》(第113冊)影印本,上海古籍出版社,2003。

⑤相關論述,參見筆者《兩首[醉吟商]曲譜研究——曲牌“原型—類型化”視角下的詞樂流變考證之一》一文,載《音樂研究》,2020年第6期。

⑥篇幅所限,這里僅列舉幾例。對唐宋古譜音階形態(tài)及應用手法的詳盡分析,筆者將另文探討。

⑦楊蔭瀏:《從封建統(tǒng)治階級歪曲民間音樂談到如何對待宮廷音樂和宗教音樂的問題》,載中央音樂學院中國音樂研究所編:《古代歌曲》(《民族音樂》參考資料之五),中央音樂學院中國音樂研究所(內部資料),1961,第4-6頁。

⑧曲譜見[南宋]朱熹:《儀禮經傳通解·詩樂第二十四》卷十四,東京大學東洋文化研究所藏本。

⑨同④,第2頁。

⑩[德]保羅·興德米特:《作曲技巧》第二卷“兩部寫作練習”,人民音樂出版社,1987,第77—78頁。

?黃翔鵬:《七律定均,五聲定宮》,載黃翔鵬音樂文集《樂問》,中央音樂學院學報社,2000,第255、257頁。

?《風雅十二詩譜》之《關雎》譯譜,參見孫玄齡、劉東升編:《中國古代歌曲》,人民音樂出版社,1990,第2頁。黃翔鵬先生在楊蔭瀏先生譯譜基礎上,按該曲實際宮位確定調號,將黃鐘D 作為清商音階之宮音,無射律做還原C處理。另,有關《風雅十二詩譜》中“無射清商”樂曲的宮調與音階特性,陳克秀《“同均三宮”的歷史淵藪與樂學遺存》(載《中國音樂學》2017年第3期)、谷杰《宋元詩樂中的“無射清商”探源》(載《中國音樂學》2019年第1期)等文有詳細分析,可參看。

?此處有關姜白石《石湖仙》“同均三宮”結構的譜例與分析,筆者已在2021年1月9日中央音樂學院召開的“中國樂調理論之‘同均三宮’專題研討會”上宣讀。

?曲譜參見楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》,人民音樂出版社,1957,第45—46頁。

?曲譜參見楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》,第42頁;黃翔鵬:《樂問》,中央音樂學院學報社,2000,第198 頁。另,趙為民:《唐代二十八調體系中的四調為雙宮雙羽結構》(載《音樂研究》,2005年第2期)一文,從二十八調體系“雙宮雙羽”結構視角,對這兩首樂曲的清商音階屬性有詳盡分析,可參閱。

?詳細論證,參看拙文《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調的若干問題》(載《交響》,2013年第4期)、《含英咀華聚沙成塔——從兩例古譜譯解看同均三宮理論的實踐意義》(載《音樂研究》,2018年第2期)。

?同⑤。

?蘇軾在《書鮮于子駿楚詞后》中曾說:“譬之于樂,變亂之極,而至于今,凡世俗之所用,皆夷聲夷器也,求所謂鄭、衛(wèi)者,且不可得,而況于雅音乎?”[宋]蘇軾:《蘇軾文集》卷六十六,中華書局,1986,第2057頁。

?黃翔鵬:《兩宋胡夷里巷遺音初探》,載黃翔鵬文集《中國人的音樂和音樂學》,山東文藝出版社,1997,第37頁。

?同⑤。

?錢茸:《語言音樂學基礎》,中央音樂學院出版社,2018,第113頁。

?中國大百科全書總編輯委員會《語言文字》編輯委員會:《中國大百科全書》(語言文字卷)“歷史語言學”和“歷史比較語言學”詞條(陳平釋文),中國大百科全書出版社,1988,第255頁。

?楊劍橋:《漢語音韻學講義》,復旦大學出版社,2005,第1頁。

?中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會:《中國大百科全書》(音樂舞蹈)“音樂形態(tài)學”詞條(葉純之釋文),中國大百科全書出版社,1989,第816頁。

?同?,第41頁。

?黃翔鵬:《<新定九宮大成南北詞宮譜簡譜示意本>題記》,載《中國音樂學》,1998年第3期。

?楊蔭瀏先生譯譜及相關論述,參見楊蔭瀏《中國古代音樂史綱》,上海萬葉書店,1952,第201—202頁。

?楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上冊),人民音樂出版社,1981,第296頁。

?傅雪漪:《試談詞調音樂》,載《音樂研究》,1981年第2期。

?同⑤。

?秦序:《唐代音樂傳說考校獻疑二則》,原載《黃鐘》,1991年第2期,后收錄于秦序音樂學術論文集《一葦凌波》,上海音樂學院出版社,2004,第170頁。

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