張 宇 ,王宗琥

(1.圣彼得堡國(guó)立大學(xué) 語(yǔ)文系,圣彼得堡 199034；2.首都師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,北京 100048)

愛情作為重要社會(huì)關(guān)系變化無(wú)常,而文學(xué)作品較穩(wěn)定地反映并影響著愛情思維認(rèn)知。《葉甫蓋尼·奧涅金》作為俄羅斯愛情敘事的開端塑造了民族經(jīng)典愛情模式。已有研究分析了詩(shī)體小說愛情關(guān)系中現(xiàn)實(shí)幻想與神秘主義的雙重性特點(diǎn)[1]16,指出普希金愛情敘事濃厚東正教色彩[2]120,發(fā)現(xiàn)普希金創(chuàng)作的矛盾性[3]5。但這些研究并沒有指出愛情現(xiàn)實(shí)與形而上之間的具體關(guān)系,缺少愛情矛盾在俄羅斯文學(xué)中的普適性研究,也沒有歷時(shí)看待俄羅斯愛情敘事傳統(tǒng)演變特點(diǎn)。

本研究在已有基礎(chǔ)上運(yùn)用矛盾分析法及神話詩(shī)學(xué)進(jìn)一步挖掘《葉甫蓋尼·奧涅金》愛情敘事中現(xiàn)實(shí)情節(jié)與神話之間對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系,提煉19至20世紀(jì)愛情敘事普適性特征,通過弗萊神話演進(jìn)規(guī)律探究19至20世紀(jì)俄羅斯愛情敘事演進(jìn)特點(diǎn)。

一、《葉甫蓋尼·奧涅金》中愛情敘事的矛盾原型

“變化”與“靜止”對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系問題是中西方哲學(xué)中的重要問題。西方哲學(xué)體系中認(rèn)為形而上與辯證法是對(duì)立統(tǒng)一的,兩者既是對(duì)立的:形而上學(xué)認(rèn)為真理是永恒不變、絕對(duì)的,而黑格爾提倡的辯證法則認(rèn)為真理是根據(jù)相應(yīng)條件發(fā)生改變的；兩者又可以統(tǒng)一于一體:海德格爾基于柏拉圖《智者篇》“通種論”,用存在論視角對(duì)“辯證法”進(jìn)行闡釋后,提出用歷史的方法看待形而上學(xué)、辯證地看待形而上學(xué)的觀點(diǎn)。中國(guó)古典哲學(xué)中,老子認(rèn)為形而上者謂之“道”,形而下者謂之“器”?！暗馈笔菬o(wú)形象的,含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義,重思想與永恒狀態(tài)；“器”是有形象的,指具體事物或名物制度,重寫實(shí)及變化之勢(shì),二者互為依存又相反相成。

神話詩(shī)學(xué)眾多學(xué)者主張神話是文學(xué)中的“恒定”因素,“作家對(duì)神話持自覺的態(tài)度,通常視之為表現(xiàn)某些‘永恒的’心理因素或至少是穩(wěn)定的民族文化模式的手段……”[4]2,而文學(xué)結(jié)構(gòu)、體裁等文學(xué)形式可以有多種變化,“神話在其他文學(xué)模式中也存在種種變形”[5]8。

文學(xué)形式“變量”、神話思維“常量”矛盾體反復(fù)出現(xiàn),構(gòu)成矛盾原型(原型指典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象[5]3)?！度~甫蓋尼·奧涅金》的俄羅斯文學(xué)愛情敘事中現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話思維“常量”對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系從普希金開始作為一種原型對(duì)俄羅斯文學(xué)愛情敘事產(chǎn)生重要影響?！度~甫蓋尼·奧涅金》中奧涅金與達(dá)吉雅娜的愛情“變量”最終歸于恒定的神話形象原型。

《葉甫蓋尼·奧涅金》現(xiàn)實(shí)敘事中的“變量”為奧涅金對(duì)達(dá)吉雅娜的情感及達(dá)吉雅娜外貌形象。

奧涅金由以“不是為幸福而生”[6]118搪塞達(dá)吉雅娜告白轉(zhuǎn)為對(duì)達(dá)吉雅娜產(chǎn)生愛的悸動(dòng):“有什么東西正蠢蠢欲動(dòng)……又出現(xiàn)了青春的煩惱——愛情?”[6]254達(dá)吉雅娜形象則由最初缺少美感的鄉(xiāng)村小姐變?yōu)楸仍铝吝€蒼白的幽怨姑娘再變?yōu)閼?zhàn)勝涅瓦河上克利奧帕特拉美貌的貴婦。

起初,達(dá)吉雅娜外貌多被否定:

反正是,她名字叫達(dá)吉雅娜。

她沒有妹妹的那種美麗,

沒有妹妹紅潤(rùn)鮮艷的面頰,

她一點(diǎn)兒也不引人注意。[6]65

此時(shí)女主的光芒還被莫斯科宛如月亮的美人遮蓋:

莫斯科有許多漂亮小姐,

……

只有她,才像那雍容的月亮,

在這群女士中獨(dú)具輝光。[6]236

而到了彼得堡達(dá)吉雅娜從幕后走到臺(tái)前,任何人在她面前都只能成為陪襯:

一種坦然的美讓她討人喜歡,

她坐在尼娜·沃隆斯卡婭身邊,

是涅瓦河上的克利奧帕特拉。

……

尼娜以她大理石般的美麗

也無(wú)法把她身邊的女士遮住……[6]251

伴隨女主人公外在變化的是其對(duì)奧涅金感情的變化:由最初鄉(xiāng)村小姐時(shí)期的一見鐘情到深情告白再到成為彼得堡貴族后對(duì)奧涅金感情的冷漠拒絕。

然而無(wú)論故事情節(jié)如何發(fā)展,在奧涅金與達(dá)吉雅娜身上都能看到對(duì)應(yīng)不變的神話形象原型,即俄狄浦斯與美人魚神話原型。

與對(duì)奧涅金父親詳細(xì)介紹相比,作者對(duì)其母親只字未提,可見奧涅金童年母愛的缺失。長(zhǎng)大成熟的達(dá)吉雅娜嫁給對(duì)于奧涅金來(lái)說亦父亦友的公爵,喚起奧涅金對(duì)母親的愛。于是,奧涅金被達(dá)吉雅娜冷眼拒絕愛意,鉆進(jìn)小屋混迷中看到“正坐著她……他眼前便全都是她!”[6]268,榮格原型理論中不可抗拒的超人格(即“阿尼瑪”[7]9-22)映射在達(dá)吉雅娜身上:“毫無(wú)疑問:哎! 葉甫蓋尼孩子般地愛上了達(dá)吉雅娜……”[6]259奧涅金的俄狄浦斯情結(jié)使他在初見達(dá)吉雅娜時(shí)對(duì)年幼青澀的達(dá)吉雅娜并沒有過多愛意,直到達(dá)吉雅娜長(zhǎng)大成熟,足以使奧涅金回想起兒時(shí)母親,奧涅金才墜入愛河。奧涅金的變化因子歸于不變神話形象原型俄狄浦斯。

俄羅斯民間故事中美人魚誘使男子進(jìn)入輪圈舞圈套或水底將其謀害。春季,女孩們聚在一起將樺樹枝卷好,唱著有魔力的儀式歌曲埋葬或送走美人魚[8]。在河邊伴著采櫻桃姑娘們所唱儀式歌曲向奧涅金表白的達(dá)吉雅娜象征著將男子引入自己愛情圈套的美人魚。從表白日起,奧涅金漸漸落入愛河圈套最終完全深陷于彼得堡相見,不能自拔。普希金對(duì)奧涅金深陷愛河的描述:“他像具僵尸樣直往前走?！盵6]270與詩(shī)歌《美人魚》中的情景相輔相成:

憂郁的老人整日未睡,

整整一天也沒祈禱,——

他的心緒不由自主,

眼前浮現(xiàn)著那神女的窈窕?！?/p>

動(dòng)情的隱士

坐到誘人的湖岸旁,

在等待那美麗的少女,

……

哪也不見僧人的蹤跡

……

水中漂著他花白的胡須。[9]143-145

最初表白的達(dá)吉雅娜如同詩(shī)中向僧人投懷送抱的美人魚,奧涅金對(duì)達(dá)吉雅娜的拒絕如同僧人對(duì)美人魚的拒絕,雖然拒絕,但美人魚的身影不曾在男子心中消除,男子最終成為愛情犧牲品。達(dá)吉雅娜對(duì)所愛之人由癡狂到冷淡的急劇變化通過美人魚形象得到解釋。

《葉甫·蓋尼奧涅金》中現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話形象“常量”構(gòu)成矛盾原型,現(xiàn)實(shí)描寫中的表象變化最終都追溯至不變的神話形象原型,這一矛盾原型在俄羅斯19至20世紀(jì)愛情敘事中反復(fù)出現(xiàn),成為俄羅斯獨(dú)特愛情敘事模式。

二、普希金愛情敘事矛盾原型的時(shí)代變體

普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》開創(chuàng)了俄羅斯愛情敘事矛盾原型:現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話思維“常量”構(gòu)成矛盾統(tǒng)一體。這一矛盾原型對(duì)之后俄羅斯愛情敘事一直有所影響,除了19世紀(jì)黃金時(shí)期文豪筆下的愛情描寫(如,岡察洛夫的《奧勃羅莫夫》,陀思妥耶夫斯基的《白癡》,契訶夫的《帶小狗的女人》等),在20世紀(jì)白銀時(shí)期、青銅時(shí)期也都有傳承。20世紀(jì)與普希金所在19世紀(jì)歷史環(huán)境相差較大,但普希金愛情矛盾原型依然有所體現(xiàn)。

(一)愛情敘事矛盾原型在以庫(kù)普林為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義作家作品中的呈現(xiàn)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初批判現(xiàn)實(shí)主義的代表庫(kù)普林對(duì)神圣愛情敘事也沿用了普希金愛情敘事矛盾原型。庫(kù)普林的代表作《石榴石手鐲》“是用現(xiàn)代性元素包裝追問古老愛情命題的作品,表達(dá)了一種撼人心魄的古典情懷”[10]15,其中也存在普希金式現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變化”與神話形象原型“恒定”辯證關(guān)系。

與普希金愛情敘事中男女主人公一樣,熱爾特科夫及維拉對(duì)愛情認(rèn)知有所改變,熱爾特科夫由一開始柏拉圖式的愛情變?yōu)樽詺⑹降臉O端愛情。維拉由起初對(duì)熱爾特科夫的示愛感到驚恐不安,到生出憐憫之心“我不知道為什么有點(diǎn)可憐起這個(gè)不幸的人來(lái)了”[11]342,再到愛上這位為愛赴死之人“相愛只有一瞬間,但卻永恒不變”[11]356。

與《葉甫蓋尼·奧涅金》一樣,《石榴石手鐲》主人公身上也映射出永恒經(jīng)典神話形象:熱爾特科夫是為愛犧牲的俄耳甫斯的化身,維拉是愛情欲望被魔法封閉的睡美人化身。

俄耳甫斯為救愛妻歐律狄克不惜赴冥界冒險(xiǎn),永久失去愛妻的俄耳甫斯因不再傾慕任何女子惹怒愛慕于他的酒神侍女而被殺。而俄耳甫斯被砍下的頭顱仍舊伴隨著七弦琴歌唱著歐律狄克的名字。熱爾特科夫與俄耳甫斯一樣深愛著自己的戀人,即使失去生命依然傳達(dá)愛意,小說末尾奏響的第二奏鳴曲就是俄耳甫斯琴聲的象征,是永恒之愛的表達(dá)。

維拉雖然“舉止端莊……總流露出冷漠和幾分傲氣……是一個(gè)有主見、威嚴(yán)而安穩(wěn)的女人”[11]303。但她身體當(dāng)中一直有著被壓抑的來(lái)自愛神厄洛斯的力量。小說中維拉的形象一直伴隨著水元素,“而水是宇宙基本元素之一……它是宇宙孕育和形成的媒介和原則……愛的女神,愛情女神都不可避免地與水有關(guān)”[12]55?！八廊恕本S拉因最初愛欲被封印是厭倦大海、不能理解具有愛之魔力的大海魅力的,而小說尾聲維拉緊緊抱著洋槐樹干哭泣,長(zhǎng)久封印的愛神力量隨著淚水釋放,沉睡的睡美人終于被熱爾特科夫喚醒。維拉對(duì)熱爾特科夫感情的變化最終歸于不變的睡美人原型。

作為20世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義代表,庫(kù)普林筆下的愛情敘事也體現(xiàn)了普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》愛情敘事矛盾原型,熱爾特科夫與維拉前后變化最終都可追溯至不變的神話原型。此外,布寧、帕斯捷爾納克等俄羅斯19、20世紀(jì)之交批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的愛情敘事(《輕輕的呼吸》《葉拉金案》《阿爾謝尼耶夫的一生》《日瓦戈醫(yī)生》等)同樣體現(xiàn)出世俗情節(jié)改變與神話原型永恒的辯證關(guān)系。

(二)愛情敘事矛盾原型在以茨維塔耶娃為代表的現(xiàn)代主義作家筆下的呈現(xiàn)

普希金式主人公內(nèi)心之“變”與神話原型之“不變”的矛盾性在20世紀(jì)白銀時(shí)代作家的愛情吟誦中也有所體現(xiàn)。與前兩位作家運(yùn)用隱喻手法不同的是,白銀時(shí)期現(xiàn)代主義詩(shī)人茨維塔耶娃直接以希臘神話為題材,將神話世俗化,除了忒修斯聽信奶媽歪曲事實(shí)的誣告向海神詛咒希波呂托斯外,其余情節(jié)均由世俗凡人的七情六欲構(gòu)成。雖然藝術(shù)手法與上述作家有所差別,但是矛盾原型依然存在。

茨維塔耶娃《費(fèi)德拉》中的費(fèi)德拉與達(dá)吉雅娜一樣在愛情中內(nèi)心波動(dòng)起伏,但依然可以看到神話中費(fèi)德拉恒定的形象。變化的內(nèi)心與不變神話形象之間構(gòu)成對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體。與以往男性作家以男性視角為主不同,茨維塔耶娃注重關(guān)注作為女性的費(fèi)德拉內(nèi)心變化,費(fèi)德拉在愛情中經(jīng)歷了空虛、悲傷、希望、狂熱到絕望的心理變化過程。第二幕開場(chǎng)生病的費(fèi)德拉說“我聽見了,聽見了馬蹄聲”[13]323,此時(shí)女主內(nèi)心是極度渴望愛情的。乳母看著費(fèi)德拉日漸凹陷的臉頰,不忍地悉數(shù)她悲慘的命運(yùn),無(wú)子的婚姻,獨(dú)守空房的苦楚,隨后再三追問費(fèi)德拉幸福與否,而費(fèi)德拉也只能猶豫地答道:“我會(huì)的——會(huì)高興的。不——我不會(huì)憂愁悲傷?！盵13]334在乳母的引導(dǎo)下渴望愛情的費(fèi)德拉承認(rèn)了內(nèi)心的空虛與無(wú)助,正視了自己對(duì)愛的欲望,道出了自己真愛的名字,此時(shí)她的內(nèi)心是狂熱、真摯的,而被繼子拒絕后,絕望的她選擇了結(jié)束自己的生命。費(fèi)德拉在追尋愛情的過程中內(nèi)心一直在變化。

與普希金塑造的愛情矛盾一樣,茨維塔耶娃將內(nèi)心起伏多變的小說女主人公與經(jīng)典恒定的神話形象融合,不論小說中的費(fèi)德拉內(nèi)心如何變化都與恒定神話中大膽求愛的費(fèi)德拉一樣充滿勇氣。同時(shí)期勃留索夫《燃燒的天使》,梅列日科夫斯基《基督與反基督》三部曲,即《諸神之死——叛教者尤里安》《諸神的復(fù)活——列奧納多·達(dá)·芬奇》《反基督——彼得大帝和皇太子》中對(duì)愛情的描寫均體現(xiàn)這一矛盾。

(三)愛情敘事矛盾原型在以托爾斯泰婭為代表的后現(xiàn)代主義作家筆下的呈現(xiàn)

后現(xiàn)代主義雖提倡對(duì)先前文化的否定,但同時(shí)也雜糅了多種相互矛盾的先例文本符號(hào)。神話元素是后現(xiàn)代作品中不可或缺的重要組成部分,而變化的時(shí)空又是后現(xiàn)代主義常見元素,永恒與變化結(jié)合在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品之中。托爾斯泰婭被認(rèn)為是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)杰出代表之一,她作品中悲劇的、不協(xié)調(diào)的世界圖景展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美學(xué)原則。《索尼婭》《圓圈》《奧凱維爾河》等愛情小說都體現(xiàn)出普希金式現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”之間的矛盾關(guān)系?！对?shī)人與繆斯》這一愛情故事則顯著體現(xiàn)了托爾斯泰婭后現(xiàn)代美學(xué)下“變”與“不變”對(duì)立統(tǒng)一的矛盾原則。

小說中和達(dá)吉雅娜一樣對(duì)愛情認(rèn)知不斷變化的妮娜與妮娜自身映射出的繆斯女神這一恒定神話原型形成矛盾體。和達(dá)吉雅娜一樣,妮娜在愛情中的心態(tài)不是從一而終的:從最開始主人公妮娜對(duì)愛情的浪漫幻想,到遇到掃院詩(shī)人的怦然心動(dòng)、掌控愛人的欲望、愛人死后的痛苦,再到從同遭喪夫之痛伙伴身上找到慰藉,妮娜在愛情中的體驗(yàn)時(shí)刻都在變化。

雖然隨著情節(jié)變化妮娜對(duì)愛情感受不同,但可以透過這些變化看到與妮娜一樣掌管他人靈感的恒定神話形象繆斯女神。妮娜為愛人安排物質(zhì)豐富的生活,為愛人詩(shī)集發(fā)表奔波勞碌,掌控著詩(shī)人的一切,符合繆斯女神這一神話形象原型。

除托爾斯泰婭外,俄羅斯后現(xiàn)代主義者的愛情敘事依然有普希金式矛盾原型的體現(xiàn),如比托夫的《花園》《普希金之家》、索科洛夫的《愚人學(xué)校》均存在絕對(duì)變化與相對(duì)靜止的矛盾關(guān)系。

普希金開創(chuàng)的戀愛主體的心理“變化”與主體自身映射的“不變”神話形象構(gòu)成對(duì)立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系,這種矛盾關(guān)系反復(fù)出現(xiàn)在俄羅斯20世紀(jì)作家愛情敘事中,形成一種原型。這些作家所屬不同流派,所處不同歷史時(shí)期,但他們描述的現(xiàn)實(shí)變化都可追溯至不變的神話原型。普希金愛情敘事矛盾原型既不同于盧梭《新愛洛伊斯》代表的法國(guó)式激情與庸俗沖突,也不同于塞繆爾·理查遜、簡(jiǎn)·奧斯汀、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、查爾斯·狄更斯、亨利·菲爾丁、威廉·薩克雷為代表的英國(guó)式歷經(jīng)苦難走向婚姻的愛情模式,是貫穿各個(gè)時(shí)期的俄羅斯民族特有愛情敘事模式。

三、普希金愛情敘事矛盾原型的演進(jìn)規(guī)律

“穩(wěn)定性文學(xué)結(jié)構(gòu)單位為‘原型’”[14]48,普希金愛情敘事矛盾,即現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系作為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位在普希金之后的19至20世紀(jì)俄羅斯作家筆下均有不同程度的呈現(xiàn)。這一矛盾原型揭露了主人公愛情關(guān)系中精神變化與特定時(shí)期人文內(nèi)涵保持穩(wěn)定的辯證關(guān)系。

歷時(shí)地看待普希金建立的愛情敘事矛盾原型,可以發(fā)現(xiàn)這一矛盾原型演進(jìn)遵循了神話學(xué)(мифология)中完整的進(jìn)程,形成一個(gè)閉環(huán)。閉環(huán)從普希金開始以春夏秋冬四季循環(huán)的形式變化,這種變化追溯至神話主義則表現(xiàn)為不變的神話原型。這一閉環(huán)就像一個(gè)人的愛情發(fā)展進(jìn)程,也是一個(gè)民族對(duì)愛情認(rèn)知的完整過程。這一過程的“基本形式便是循環(huán)運(yùn)動(dòng),興盛與衰落、努力與休息、生命與死亡的相反交替,是過程的節(jié)奏”[5]226。諾斯洛普·弗萊斷定“與一定的神話及種種形象和體裁的原始型相對(duì)應(yīng),自然生活中也存在春、夏、秋、冬四個(gè)階段”[4]117。結(jié)合前兩部分的分析及俄羅斯自普希金起的整個(gè)文學(xué)、人文內(nèi)涵發(fā)展史,可以發(fā)現(xiàn)俄羅斯19至20世紀(jì)愛情敘事中的矛盾原型演進(jìn)也可分為春、夏、秋、冬四個(gè)階段。

(一)春——精神的萌芽

普希金愛情敘事矛盾原型中內(nèi)心狀態(tài)變化的葉甫蓋尼·奧涅金最后歸為不變的神話形象原型——俄狄浦斯,矛盾原型揭示了以?shī)W涅金為代表的19世紀(jì)多余人變化不定的個(gè)體精神狀態(tài),透過這種不定可以看到俄羅斯民族一個(gè)時(shí)代相對(duì)穩(wěn)定的人文內(nèi)涵。

奧涅金的分裂性格、“個(gè)人追求與社會(huì)責(zé)任一體的矛盾性”[15]使他在遭受達(dá)吉雅娜拒絕后羞愧不已?！罢?yàn)檎湟曀麄冎g的愛情,達(dá)吉雅娜必須遠(yuǎn)離那個(gè)淫亂的上流社會(huì)的生活方式,對(duì)這種生活方式的批判態(tài)度正是他們兩人感情和理解的基礎(chǔ)。”[15]而奧涅金卻希望達(dá)吉雅娜可以為他背叛自己的丈夫,后奧涅金突感愧疚。奧涅金的轉(zhuǎn)變符合俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己誤娶母親愧疚不已的神話原型,俄狄浦斯這一原型正是奧涅金戰(zhàn)勝私心、追求精神之愛的初次萌芽。

對(duì)整個(gè)俄羅斯民族來(lái)說,普希金“繼承了世界文學(xué)中偉大的理性主義、人文主義傳統(tǒng),尋找到人的自然個(gè)性與社會(huì)群體性之間的根本矛盾,成為俄國(guó)文學(xué)的奠基人”[15]是“俄羅斯啟蒙文化思想的杰出先驅(qū)”[16]。自然個(gè)性與社會(huì)群體性矛盾激化在普希金愛情敘事中表現(xiàn)為奧涅金內(nèi)心的波動(dòng)起伏,穩(wěn)定的神話原型反映出當(dāng)時(shí)俄羅斯人民開始從社會(huì)價(jià)值中尋得自我肯定、得到尊嚴(yán)的人文內(nèi)涵。愛情敘事中矛盾原型也促使后來(lái)的俄羅斯作家堅(jiān)持洞察人性深度和高度的傳統(tǒng)。奧涅金代表的19世紀(jì)多余人在愛情中開啟了個(gè)人理性、精神追求的春之序曲。

(二)夏——精神的鼎盛

普希金愛情敘事矛盾原型在《石榴石手鐲》中表現(xiàn)為熱爾特科夫?yàn)閻鄹淖兣c神話原型永恒的辯證關(guān)系,神話形象原型“俄耳甫斯”可以很好解釋熱爾特科夫?yàn)閻圩龀龅淖屓穗y以理解的改變。與普希金筆下的奧涅金一樣,以熱爾特科夫?yàn)榇淼男∈忻窬駹顟B(tài)的變化通過穩(wěn)定的神話原型展現(xiàn)了俄羅斯民族19世紀(jì)末20世紀(jì)初較穩(wěn)定的人文特點(diǎn)。

“庫(kù)普林的一些短篇小說常常是主人公柏拉圖式愛情的演繹。庫(kù)普林愛情小說的悲劇往往揭示著世俗社會(huì)的弊端和個(gè)體生命本身的無(wú)奈與困境?！盵17]《石榴石手鐲》是庫(kù)普林愛情小說的典型代表,熱爾特科夫由默默守護(hù)到告白再到自殺是神話原型洛多珀的歌者在陽(yáng)世慟哭,盡哀已畢的無(wú)奈,對(duì)于熱爾特科夫來(lái)說,維拉就是他整個(gè)生命,為了不打擾維拉的生活,他選擇永遠(yuǎn)離開[11]349。這種無(wú)私的愛與俄耳甫斯為了自己的摯愛到陰間,下至地府一致。和神話原型俄耳甫斯一樣,體現(xiàn)在熱爾特科夫身上的是一個(gè)人對(duì)純粹愛情的執(zhí)著。奧涅金的自私在熱爾特科夫身上了無(wú)痕跡,只留下無(wú)私奉獻(xiàn)。庫(kù)普林筆下的愛情是無(wú)私奉獻(xiàn)、精神追求的鼎盛時(shí)期。

就整個(gè)俄羅斯民族人文發(fā)展來(lái)說,“庫(kù)普林小說中主人公的愛情真摯純潔,熱烈而癡迷,具有一種超凡脫俗的魅力”[17],這是庫(kù)普林“對(duì)人的本性、本質(zhì)深入探索”[15]后對(duì)世界上真誠(chéng)之愛的贊美。熱爾特科夫的愛情體現(xiàn)了19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯民族對(duì)人的社會(huì)性的追求,結(jié)合根植于俄羅斯人文化深處的神話原型——俄耳甫斯,更能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)俄羅斯民族對(duì)理想人格肯定和塑造的向往,是俄羅斯民族人文內(nèi)涵的至高表達(dá),是普希金社會(huì)群體性追求最大限度彰顯。熱爾特科夫在追求愛情中彰顯的人性是夏之繁盛。

(三)秋——精神的凋零

茨維塔耶娃《費(fèi)德拉》中費(fèi)德拉在愛情中的心理變化與不變的神話原型——費(fèi)德拉構(gòu)成愛情敘事矛盾原型,與普希金的愛情模式呼應(yīng)。茨維塔耶娃筆下費(fèi)德拉在整個(gè)愛情中的變化體現(xiàn)了20世紀(jì)女性的精神狀態(tài)。繼承于《葉甫蓋尼·奧涅金》的愛情矛盾原型在《費(fèi)德拉》中具有了新的時(shí)代內(nèi)涵,使愛情書寫具有了白銀時(shí)期俄羅斯民族人文特征。

在20世紀(jì)初正值女性覺醒的時(shí)代,茨維塔耶娃作為俄國(guó)文學(xué)史中最早的女性詩(shī)人塑造了當(dāng)時(shí)期待女性解放、直視人性自我、不畏強(qiáng)權(quán)的費(fèi)德拉形象。但費(fèi)德拉所遭受的侮辱也使其精神凋零,放棄了生的希望。

普希金提倡的社會(huì)群體性應(yīng)戰(zhàn)勝自然個(gè)性的追求經(jīng)庫(kù)普林達(dá)到高峰后,在茨維塔耶娃這里有所減弱。茨維塔耶娃“抒寫愛情給抒情女主人公帶來(lái)的悲劇感受”[18]使“人的自然個(gè)性與社會(huì)群體性”矛盾再次浮現(xiàn),而此時(shí)的主人公為了追求個(gè)人的自由與個(gè)性,使社會(huì)群體性有所減弱,普希金所提倡的人文內(nèi)涵也相應(yīng)減弱。

費(fèi)德拉追求的精神之愛不僅遭受了挫敗,普希金所提出的對(duì)社會(huì)性的追求經(jīng)過庫(kù)普林的頂峰后,在此消退。費(fèi)德拉所追求的愛情與精神狀態(tài)呈現(xiàn)為秋之凋零。

(四)冬——精神死亡與重生

在《詩(shī)人與繆斯》中通過愛情敘事矛盾原型,即主人公精神變化與神話形象原型相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)俄羅斯人文內(nèi)涵的頹敗與重生。

俄羅斯特有的意識(shí)形態(tài)后現(xiàn)代“在根本上,表現(xiàn)為對(duì)世界觀、價(jià)值觀、審美視野的變異,是作家對(duì)‘自我’生存于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的悲劇性感受”[19]203?！对?shī)人與繆斯》不同于傳統(tǒng)審美價(jià)值,女主人公的愛情頗具20世紀(jì)末社會(huì)悲劇意味。女主妮娜與傳統(tǒng)女性形象不同,是“一個(gè)要為自己個(gè)人的幸福而斗爭(zhēng),而且在斗爭(zhēng)中能夠贏得自己應(yīng)有權(quán)利的女人”[20],格里沙為擺脫“繆斯女神”的控制選擇將自己的遺體捐獻(xiàn)給科學(xué)事業(yè)。“對(duì)公共財(cái)產(chǎn)無(wú)法燃起真正的情欲”[20]、失去愛情的妮娜隨著格里沙的死而產(chǎn)生悲劇性色彩。妮娜的愛情枯竭,如冬日腐朽的枯葉沒有了生氣。而在格里沙死后妮娜的心又平靜了下來(lái),因?yàn)樗J(rèn)識(shí)了另一個(gè)失去丈夫的女人,“對(duì)她來(lái)說,她覺得沒啥,甚至還挺滿意的”[20]。具有諷刺意味的結(jié)局可以通過原型繆斯女神理解,繆斯女神的多情與力量可以讓妮娜快速“復(fù)活”、重新振作,此時(shí)妮娜的精神狀態(tài)可以說是冬末春初的幼苗。

從俄羅斯民族人文內(nèi)涵發(fā)展歷程來(lái)看,妮娜在為自己權(quán)利斗爭(zhēng)的過程中已然喪失普希金提倡的人的社會(huì)性,“啟蒙精神被暴力、偏執(zhí)和非理性擊敗”[21]。妮娜視己為掌控他者之神,解構(gòu)人文內(nèi)涵自我關(guān)懷、尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)維護(hù)等精神文化現(xiàn)象。托爾斯泰婭在此用后現(xiàn)代式的悲劇解構(gòu)了普希金樹立的價(jià)值觀。但是“托爾斯泰婭將混沌(хаос)理解為重生”[22],將解構(gòu)的人文精神進(jìn)行再建。雖然托爾斯泰婭對(duì)混沌的理解有現(xiàn)代主義者的特點(diǎn),但這也說明了俄羅斯20至21世紀(jì)之交的作家正試圖在原有文化廢墟之上建立一個(gè)新文化認(rèn)知的努力。

可以看出四部小說主人公經(jīng)歷的愛情串聯(lián)在一起構(gòu)成了一個(gè)人完整的愛情發(fā)展進(jìn)程,從奧涅金精神之愛的萌芽,到熱爾特科夫柏拉圖式精神之愛的鼎盛,再到費(fèi)德拉愛意的消亡,最后到妮娜失去愛情后又重新燃起愛情的希望,這一形成、發(fā)展、鼎盛、消亡、再次形成的過程就是大自然春、夏、秋、冬四季更迭的過程,而這也是整個(gè)俄羅斯民族愛情發(fā)展的縮影。通過對(duì)愛情敘事的梳理,從文化層面可以認(rèn)知愛情敘事背后一個(gè)民族人文內(nèi)涵的變化。

四個(gè)不同時(shí)期、不同流派代表作家的代表作品體現(xiàn)出各個(gè)微觀歷史時(shí)期現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變化”與神話原型“穩(wěn)定”構(gòu)成的矛盾原型,同時(shí)從宏觀歷史的角度又體現(xiàn)出不同時(shí)代人文內(nèi)涵“變化”與弗萊循環(huán)觀“恒定”構(gòu)成的矛盾原型。

俄羅斯民族傳統(tǒng)上被認(rèn)為是變化的、難定型的神秘民族,從神話學(xué)視角可以看到變化背后深層不變的內(nèi)涵,有助于把握民族本質(zhì)。普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》中開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)情節(jié)“變量”與神話形象原型“常量”的愛情矛盾原型被19至20世紀(jì)俄羅斯作家繼承,并構(gòu)成神話演進(jìn)完整周期。只不過還不能確定的是諾斯洛普·弗萊所說的永恒不變的周而復(fù)始,還是黑格爾認(rèn)為的螺旋式上升,現(xiàn)初步判斷為螺旋式上升。這一判斷如學(xué)者所言:“通過對(duì)后現(xiàn)代主義的超越,人們走向了新的啟蒙——它意味著對(duì)人權(quán)、良心和思想自由的尊重,它使人理智、自由、負(fù)責(zé)任?！盵21]而這一趨勢(shì)也與帕寧在《俄羅斯文學(xué)講稿》中說的觀點(diǎn)一致:“靈魂總是奮發(fā)向上、向前的,不管這種奮激勃發(fā)能否被稱為人類種族的進(jìn)步,但對(duì)理想的探索,或者說是與上帝的結(jié)合并無(wú)差異?！盵23]2