邱 天

(蚌埠工商學(xué)院 人文與藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233040)

當(dāng)今世界電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，電影以其無與倫比的表現(xiàn)力和影響力滲透著我們精神生活的每一個角落。每部電影都是一次才華與個性的碰撞及融合，它是一門視覺藝術(shù)，而決定每部電影面貌的職責(zé)都不同程度地被導(dǎo)演、分鏡頭畫師、攝影師和剪輯師分擔(dān)。文字劇本并非最精確地展現(xiàn)創(chuàng)作思維的方式，而分鏡頭腳本的繪制恰恰是極其有效的前制步驟。分鏡頭腳本將整部電影劃分成具體的拍攝要素，它包括鏡頭號、場景和機(jī)位等。分鏡頭腳本是顯示效果的視覺草圖，也被稱為故事板(story board)，這項工作一般由分鏡頭畫師來承擔(dān)，畫師根據(jù)導(dǎo)演的意向?qū)”疚淖诌M(jìn)行原始的圖像轉(zhuǎn)換，把文字劇本形象化和視覺化。當(dāng)然，分鏡頭繪畫往往并不停留在簡單的圖解層面，它是視覺化的再創(chuàng)作，也是電影拍攝過程中導(dǎo)演和劇組主創(chuàng)人員所依據(jù)的效果圖。

1 分鏡頭腳本的審美應(yīng)用學(xué)

電影分鏡頭腳本是最典型的連接思維與視覺的一個畫種，從審美應(yīng)用學(xué)角度分析：首先，它的使用價值先于審美價值；其次，它的使用價值和審美價值相加產(chǎn)生功能美；第三，它的使用價值對審美價值有依賴關(guān)系。繪制電影分鏡頭腳本是一個非常龐大而繁瑣的工程，一部電影的拍攝之初，分鏡頭腳本制作一般要達(dá)到1000多個畫面以上。因為分鏡頭腳本的設(shè)計草圖是導(dǎo)演對電影的“預(yù)指導(dǎo)”，它將幫助導(dǎo)演找到表達(dá)意象的方法和形式。所以它的使用價值先于審美價值，也可以說使用價值是審美價值的基礎(chǔ)。世界上很多知名的電影導(dǎo)演都是繪制分鏡頭腳本的高手，比如：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，是好萊塢最擅長畫分鏡頭腳本的導(dǎo)演，他使用生動精細(xì)的圖形來實現(xiàn)劇本的視覺轉(zhuǎn)化，并以此方式來掌控拍攝流程。希區(qū)柯克本來就是美工師出身，這也讓他繪制分鏡頭腳本變得易如反掌，每一個畫面都承載了他的藝術(shù)天賦和靈感，審美價值應(yīng)運而生。他常常跟身邊的工作人員說他的電影在沒開拍之前就已經(jīng)接近完成了，也就是說分鏡頭草圖成型以后，整個電影的審美價值標(biāo)準(zhǔn)在導(dǎo)演心中已經(jīng)基本確立，導(dǎo)演的后續(xù)拍攝工作即將有章可循。

另外，大導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆也是繪畫方面的天才，他所執(zhí)導(dǎo)的科幻大片《終結(jié)者》中的人物和武器設(shè)計，《泰坦尼克號》中幾個船艙環(huán)境的建構(gòu)、場景的切換，男主人公杰克為女主人公露絲畫的人體寫生素描等等，都是詹姆斯·卡梅隆親手畫的。另外，他在籌備影片《阿凡達(dá)》的十幾年時間里，精心準(zhǔn)備大量的融使用價值和審美價值于一體的繪畫手稿，加在一起重達(dá)好幾公斤。《阿凡達(dá)》中最初的人物形象設(shè)計，還有外星上的很多視覺環(huán)境設(shè)計都是基于詹姆斯·卡梅隆平時晚上所做的夢，夢醒后憑記憶拿筆畫下來夢里的場景。有了這樣的準(zhǔn)備和鋪墊，才為《阿凡達(dá)》這樣的超現(xiàn)實主義電影神話的最后誕生了提供了可能性。分鏡頭畫師應(yīng)該非常熟知攝影中鏡頭的運作，也必定是一位繪畫技術(shù)極其熟練的畫家，比較擅長塑造各種各樣人物的姿態(tài)，而不需要模特來參照。并且這些畫師能在時間的壓力下迅速和高效率地工作，不會拖延拍攝進(jìn)度。畫師的知識積淀也應(yīng)該很深厚，他們能掌握不同時代和不同國度的場景風(fēng)貌，以及不同民族、不同宗教和文化差異帶來的視覺上的對比。

2 分鏡頭腳本符合審美應(yīng)用學(xué)的一般規(guī)律

審美應(yīng)用學(xué)的研究范圍非常廣泛，也隨著時代的發(fā)展不斷擴(kuò)大。凡是人們現(xiàn)實生活中同美有關(guān)的問題和領(lǐng)域，都是審美應(yīng)用學(xué)關(guān)注的目標(biāo)。審美應(yīng)用學(xué)的一般規(guī)律是：審美與實用相結(jié)合的規(guī)律。電影是向人們傳遞美的綜合藝術(shù)，電影分鏡頭腳本在電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的實用功能也毋庸置疑，完全符合審美應(yīng)用學(xué)一般規(guī)律的研究范圍。電影分鏡頭腳本由時間、空間和劇情三個維度組成。首先，導(dǎo)演在設(shè)定時間維度時，需要通過代表時間或時代的場景、建筑、服飾來進(jìn)行時間的敘述。比如張藝謀為電影《英雄》繪制的分鏡頭腳本中，就通過人物的發(fā)式、服飾、兵器和建筑場景等元素的描繪，來說明故事發(fā)生的時間是中國秦朝時期。敘事過程能依托于確切的背景時間，那就會使電影結(jié)構(gòu)趨于完整。時間的維度設(shè)定能幫助電影主創(chuàng)人員體會不同時代的歷史特點，有助于拍攝過程中的再創(chuàng)造。時間的表述體現(xiàn)了審美與實用相結(jié)合的規(guī)律。其次，空間就是地域、環(huán)境和場景，導(dǎo)演需要通過分鏡頭腳本來把文字描述的地域環(huán)境和場景視覺化，用筆勾勒出來，讓道具師和舞美師有直觀的依據(jù)進(jìn)行場景搭建。比如：徐克在拍攝《狄仁杰之通天帝國》《龍門飛甲》等影片之前，就畫了大量的分鏡頭腳本來體現(xiàn)導(dǎo)演對空間場景的預(yù)想和設(shè)定。這些腳本的畫面很多都用了三點透視的構(gòu)圖方法，一些建筑構(gòu)件的移動軌跡用箭頭標(biāo)出，人物也巧妙地安排在合適的空間位置，能讓劇組工作人員提前感受到電影畫面的視覺沖擊力和最終效果。所以空間的表述也體現(xiàn)了審美與實用相結(jié)合的規(guī)律。第三，劇情是電影的主線，導(dǎo)演在設(shè)定劇情的脈絡(luò)時，要控制好腳本內(nèi)容的敘事基調(diào)，明確是喜劇還是悲劇；故事類型是歷史、戰(zhàn)爭還是科幻等，然后根據(jù)這些概念來策劃和設(shè)定角色的人物造型、特點及相應(yīng)的服飾等。所以電影分鏡頭腳本的結(jié)構(gòu)也可以被認(rèn)為是電影的主體框架，是導(dǎo)演原創(chuàng)意識的視覺化和再創(chuàng)造，體現(xiàn)審美與實用的結(jié)合，完全符合審美應(yīng)用學(xué)的一般規(guī)律。

分鏡頭腳本所關(guān)注的不是畫面的品質(zhì)、繪畫流派和作品風(fēng)格，而是視覺場景的獨特性，以及人物和場景結(jié)合的合理性、流暢性。只有少數(shù)電影原創(chuàng)人員和劇組工作人員能夠看到分鏡頭腳本，而對于廣大電影觀眾來說是看不見的，觀眾只能看到最終的完整的影片。所以分鏡頭腳本又被稱為“看不見的藝術(shù)”[1]。它的功能性決定了它“看不見”的特點，但是它的審美屬性必將由“看不見”轉(zhuǎn)化為“看得見”，并體現(xiàn)于電影作品拍攝的最終效果。分鏡頭腳本在創(chuàng)作過程本身就起到節(jié)點的作用，創(chuàng)作過程也處處體現(xiàn)審美應(yīng)用學(xué)的一般規(guī)律。在長期的電影創(chuàng)造過程中，涌現(xiàn)了大批具備畫師潛質(zhì)的導(dǎo)演，除了上文提到的幾位之外，還有愛森斯坦、費里尼和黑澤明等等，他們都親手繪制分鏡頭腳本。還有保羅·鮑爾在動漫和電影兩方面都有實際操作經(jīng)驗，他時常和導(dǎo)演一起花費大量時間來進(jìn)行“頭腦風(fēng)暴”，甚至和導(dǎo)演一起不厭其煩地將劇本從頭念到尾，并把分鏡頭場景逐一畫出來，然后再把草圖修改調(diào)整成更加精細(xì)的腳本圖跟主創(chuàng)團(tuán)隊進(jìn)行討論。這個和導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員互動的過程常常被保羅·鮑爾戲稱為“與鉛筆共舞”。足見分鏡頭畫師在工作中投入的激情是別人無法想象的。電影分鏡頭腳本的使用價值和審美價值的內(nèi)在統(tǒng)一引發(fā)了“功能美”，這個“功能美”反過來又不斷地激發(fā)著電影主創(chuàng)人員的創(chuàng)作熱情，使他們對電影作品的最終面貌充滿期待。同時也證明了電影分鏡頭繪畫的使用價值對審美價值的依賴。如果它的審美價值打了折扣，那么使用價值就黯然失色，所有拍攝工作將變得“食之無味，棄之可惜”，這將直接影響和減弱拍攝工作的原動力。畫師和導(dǎo)演的合作其實也是頗具挑戰(zhàn)性，主要是思維的碰撞導(dǎo)致腳本設(shè)計草圖的不斷修改。畫師能否準(zhǔn)確地詮釋導(dǎo)演對劇本的理解是問題的關(guān)鍵，當(dāng)然整個過程也應(yīng)該是進(jìn)化與妥協(xié)的過程。研究創(chuàng)造過程的美學(xué)目的是將勞動者從枯燥的生產(chǎn)流水線上解放出來，還勞動者以自由、情感和希望。所以在突出產(chǎn)品審美價值的同時，更應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)造過程本身的審美意義及其可能性。在一定的條件下，創(chuàng)作主體致力于創(chuàng)作活動的豐富化、管理形式的科學(xué)化、創(chuàng)造態(tài)度的藝術(shù)化，讓創(chuàng)作主體在工作過程中獲得更多的感性愉悅和理性升華。創(chuàng)造過程的美學(xué)化將使創(chuàng)造主體釋放出對過程本身的主動與熱情、才華與智慧，這種源自生命的的熱情必將使創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中不斷更新現(xiàn)有的美學(xué)財富。

3 分鏡頭腳本詮釋審美應(yīng)用學(xué)的研究目的

審美應(yīng)用學(xué)是通過對于生產(chǎn)生活以及人類行為之美的規(guī)律探討，反過來指導(dǎo)人類生產(chǎn)生活等一切日常行為的進(jìn)一步發(fā)展，從而使社會的發(fā)展不僅具有高效率，而且還具有更鮮明的審美化特征。審美應(yīng)用學(xué)的目的在于：使受眾意識到我們所制作的每一件物品都不僅僅是為了滿足人們的基本生理需要，它們的作用早已超越了使用價值。在一系列使用價值的基礎(chǔ)上，審美的目的占據(jù)了重要的地位。審美應(yīng)用學(xué)的外延比技術(shù)美學(xué)領(lǐng)域要寬廣得多，同時它內(nèi)涵的深刻性也超過現(xiàn)實生活中的一系列美學(xué)問題。就像“烹飪美學(xué)”中，廚師把食物做得無比精致美觀，色香味俱全，并不是僅僅為了滿足人的生理需要，刺激食欲，也是為了更高層次的審美享受[2]。從審美應(yīng)用學(xué)角度分析，分鏡頭腳本的審美價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其自身的使用價值，它們不僅僅是一個拍攝流程的說明書，更是導(dǎo)演智慧、情感、想象力和審美意識的濃縮。腳本中每一個人物造型都是導(dǎo)演創(chuàng)造的，反過來這些人物造型又反作用于導(dǎo)演的思維演進(jìn)，它們的張力與美學(xué)價值都能不斷激發(fā)著導(dǎo)演的創(chuàng)作激情，推動著拍攝工作向前延伸。另外，腳本中的每一個場景都能給電影主創(chuàng)人員帶來“現(xiàn)場感”(presence)。“現(xiàn)場感”這個詞最早出現(xiàn)在法國電影理論家安德烈·巴贊《電影是什么？》一書中，也就是說在觀影的時段之內(nèi)，觀眾的整個身心常常被置于電影的時間、空間和劇情這三個維度中，產(chǎn)生身臨其境的幻覺。安德烈·巴贊認(rèn)為這種幻覺來自意大利文藝復(fù)興時期西方繪畫中的線性透視的傳統(tǒng)。就像達(dá)·芬奇所畫的《最后的晚餐》運用了平行透視的方法來營造畫面空間，這種幾何式的透視方法使得畫家在二維平面上能夠從容地制造三維空間的視覺幻覺，造成了觀眾的“現(xiàn)場感”。當(dāng)然，運用平行透視方法來營造現(xiàn)場感的方法并不只是達(dá)·芬奇，另外一位意大利佛羅倫薩文藝復(fù)興時期的大師多梅尼科·基蘭達(dá)約就經(jīng)常使用平行透視的方法來繪制修道院的壁畫，比如他的代表作《瑪利亞的誕生》《博士來拜》等?；m達(dá)約對十五世紀(jì)意大利民間生活十分熟悉，他的作品以真實、精細(xì)、反映現(xiàn)實生活為特征[3]。他的存世作品在五百年后的今天依然帶給人們真實的現(xiàn)場感，美學(xué)價值非常高。攝影也可以通過自身的技術(shù)優(yōu)勢獲得以上的效果，并且使觀眾從中獲得與人類視像同步的光學(xué)質(zhì)感。當(dāng)然，電影將視覺幻象引入到極致，而且電影傳達(dá)的是看事物的經(jīng)驗，這種現(xiàn)場感的審美體驗是其他藝術(shù)形式無法比擬的[4]。

分鏡頭繪畫帶來的“現(xiàn)場感”也是使用價值與審美價值結(jié)合的產(chǎn)物。眼和手的藝術(shù)之美是人工的；鏡頭與膠片的藝術(shù)之美是機(jī)械的。眼和手的人工藝術(shù)主觀性大于客觀性；而鏡頭和膠片的機(jī)械藝術(shù)則客觀性勝于主觀性[5]。前者能依人的意志而變化和改造，后者只能是對自然物的完全復(fù)制。也可以說前者是對美的“表現(xiàn)”，而后者是對美的“再現(xiàn)”。兩者也充滿矛盾，電影主要是通過攝影來完成，攝影主要是通過光學(xué)成像客觀再現(xiàn)事物。繪畫則重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，特別是電影分鏡頭繪畫本身表現(xiàn)的就是導(dǎo)演腦子里的意象，憑空臆造，肆意揮灑，充滿離奇怪誕的超現(xiàn)實主義氣息，但是要往電影的視覺語言上轉(zhuǎn)換，必須要經(jīng)過攝影的手段。這就造成很多時候攝影無法充分表現(xiàn)分鏡頭繪畫腳本的視覺張力、神韻氣質(zhì)和導(dǎo)演的最初想法。為了使電影最后呈現(xiàn)的面貌符合導(dǎo)演的最初設(shè)計，能達(dá)到分鏡頭繪畫腳本的藝術(shù)感染力，首先需要演員有較高的理解能力，比如黑澤明的御用演員仲代達(dá)矢，在影片《亂》中飾演的男主角秀虎，就把黑澤明的分鏡頭人物造型演繹得淋漓盡致、感染力極強(qiáng)。另外在影片《影子武士》中，仲代達(dá)矢一人飾演兩角：本尊武田信玄和他的替身(影子武士)，仲代達(dá)矢天才般的人物塑造，使導(dǎo)演黑澤明的分鏡頭腳本得以化繭成蝶。其次，還需要經(jīng)驗豐富的舞美師和化妝師聰明才智的發(fā)揮。更需要后期制作的團(tuán)隊進(jìn)行更加專業(yè)的特效處理，剪輯加上音效，才能最終完成一部豐厚而飽滿的電影作品。分鏡頭腳本和攝影在電影創(chuàng)作中各自發(fā)揮其優(yōu)勢然后又相互作用，相得益彰，成為從思維到視覺這一轉(zhuǎn)換流程的主要工具。

4 結(jié)論

電影分鏡頭腳本的功能是為了實現(xiàn)文字劇本的視覺轉(zhuǎn)化，它是連接思維與視覺的載體，是電影導(dǎo)演和主創(chuàng)人員拍攝工作的依據(jù)，其實用性非常明確。電影分鏡頭腳本是導(dǎo)演設(shè)計“現(xiàn)場感”的最初謀劃，每一個線條、每一種色彩、每一個動態(tài)都是導(dǎo)演內(nèi)心世界的表露，直接而且生動。導(dǎo)演和編劇的最初意象都通過分鏡頭繪畫來作為階梯，逐步走向一個個超現(xiàn)實主義的“視覺神話”殿堂。雖然以實用功能為主的審美感受方式與欣賞純粹藝術(shù)品的審美感受方式不盡相同，但是，從審美應(yīng)用學(xué)的研究目的和一般規(guī)律的角度來分析，電影分鏡頭腳本的審美功能和實用功能辯證統(tǒng)一，同時，審美應(yīng)用學(xué)外延的廣泛性和深刻性告訴我們，審美功能高于實用功能。以形式美為核心對審美價值的探索才是藝術(shù)創(chuàng)作真正的歸宿，也是電影原創(chuàng)人員追求的最終目的和更高的境界。形式美高于功能美并與之相輔相成，相得益彰，成為人類寶貴的精神財富。