王 果 李 林 龍紅明

(1.湖南省教育科學(xué)研究院 長(zhǎng)沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 湖南長(zhǎng)沙 410022；2.廣州理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 廣東廣州 510540；3.長(zhǎng)沙師范學(xué)院 湖南省教育科學(xué)研究院 湖南長(zhǎng)沙 410100)

圖式這一概念由康德(Immanuel Kant)最先提出，是指潛藏在人類心靈深處的一種技術(shù)與技巧，屬于先驗(yàn)的范疇。瑞士著名心理學(xué)家讓·皮亞杰(Jean Piaget)通過(guò)實(shí)驗(yàn)研究，賦予了圖式概念新的含義，即：圖式是認(rèn)知結(jié)構(gòu)的單元，最初來(lái)自先天遺傳，但一經(jīng)和外界接觸，就在適應(yīng)環(huán)境的過(guò)程中不斷變化、豐富和發(fā)展，永遠(yuǎn)不會(huì)停留在同一個(gè)水平上。

美學(xué)家和藝術(shù)史家貢布里希在前人的基礎(chǔ)上，提出了預(yù)成圖式的概念。他首先對(duì)19世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)理論家約翰·拉斯金和羅杰·弗萊的觀點(diǎn)進(jìn)行了質(zhì)疑與反駁。約翰·拉斯金和羅杰·弗萊認(rèn)為，可視世界是一切藝術(shù)難題的根源，應(yīng)當(dāng)通過(guò)追求純粹視覺來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象，畫家應(yīng)當(dāng)把他對(duì)所見對(duì)象的全部所知從心靈中消除，一洗往事，素心以待。貢布里希則認(rèn)為，視覺和知覺深受過(guò)往經(jīng)驗(yàn)和記憶的影響，個(gè)體在做一件事之前，必須要有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，才能通過(guò)匹配、制作、再制作等過(guò)程以完成物象。貢布里希進(jìn)一步指出，預(yù)成圖式是一種連續(xù)性的、歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，是一種前在的經(jīng)驗(yàn)，它涵蓋了思想觀念和文化結(jié)構(gòu)，烙印著個(gè)體知識(shí)和個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，帶有明顯的主體性和個(gè)體性，是經(jīng)驗(yàn)的積累，是視覺的基礎(chǔ)，對(duì)個(gè)體的視知覺活動(dòng)具有決定性的作用。貢布里希還提出了“圖式—修正”的經(jīng)典公式，即預(yù)成圖式能夠使得個(gè)體對(duì)刺激印象進(jìn)行歸檔、分類，并形成探索性、建設(shè)性的知覺反應(yīng)。在康德那里,它是某種先驗(yàn)的觀念構(gòu)架,到岡布里奇,“圖式”演化成了人們通過(guò)教育、環(huán)境等經(jīng)驗(yàn)獲得的觀念化了的藝術(shù)風(fēng)格樣式,這種形象的東西在人們的記憶中存留,成為他向外界作出視覺反應(yīng)的知識(shí)基礎(chǔ)[1]。對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者而言，預(yù)成圖式有著重要的影響，人們?cè)诿鎸?duì)物象或者作品時(shí)，有一種或幾種圖式在腦中，形成了一種期待，即心理定勢(shì)。這種心理定勢(shì)可對(duì)美術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生積極的影響也能產(chǎn)生消極的影響。

一、預(yù)成圖式對(duì)美術(shù)表現(xiàn)的影響

(一)積極影響

審美心理定勢(shì)是在審美活動(dòng)中，個(gè)體心理準(zhǔn)備狀態(tài)對(duì)后續(xù)同類審美對(duì)象的知覺及審美心理體驗(yàn)的傾向性。它指導(dǎo)人們?nèi)ミx擇、尋找,在實(shí)際的作品中證實(shí)、肯定期待,由此而得到滿足。預(yù)成圖式產(chǎn)生的心理定勢(shì)的積極影響主要有三個(gè)方面：兼愛傾向、解決問(wèn)題和同構(gòu)信息。五代詞人牛希濟(jì)曾寫過(guò)“記得綠羅裙，處處憐芳草”，即指對(duì)身著綠羅裙戀人的愛戀的審美定勢(shì)遷移、擴(kuò)散和推衍到對(duì)綠茵芳草產(chǎn)生喜愛和美感，也即“愛屋及烏”的兼愛心理。這種心理準(zhǔn)備狀態(tài)決定著即將進(jìn)行的審美活動(dòng)的趨勢(shì)或形成，使美育的成果得以積累、連續(xù)。而且審美心理定勢(shì)能對(duì)同類及相似審美問(wèn)題或新舊對(duì)象特征進(jìn)行比較，抓住共同的特征，對(duì)已有的經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前問(wèn)題情境建立聯(lián)系，便于問(wèn)題的處理。如米開朗琪羅因雕塑才能太過(guò)耀目而受人嫉妒被安排去作西斯廷教堂天頂壁畫，沒(méi)有壁畫經(jīng)驗(yàn)的米開朗琪羅將雕塑的表現(xiàn)手法融入到繪畫中，使畫中人物風(fēng)格具有強(qiáng)烈米氏雕塑感，成就了人類藝術(shù)史上曠世之作。米開朗琪羅在雕塑上的預(yù)成圖式所產(chǎn)生的審美心理定勢(shì)解決了繪畫表現(xiàn)的問(wèn)題。

不同門類的藝術(shù)家，或同一門類的不同藝術(shù)家，其藝術(shù)預(yù)成圖式是不同的。因而，藝術(shù)家即便在面對(duì)和處理同一對(duì)象時(shí)，其結(jié)果也大相徑庭。按照格式塔心理學(xué)派的解釋，精神活動(dòng)是人的內(nèi)部活動(dòng)，當(dāng)它與外部世界物理的力不斷融合之后，再與藝術(shù)預(yù)成圖式相遇，便使客體主觀化了。而當(dāng)內(nèi)部的藝術(shù)預(yù)成圖式與外部信息相遇時(shí)，發(fā)生同構(gòu)現(xiàn)象，進(jìn)而激發(fā)個(gè)體的藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)。蒙克的代表作之一《吶喊》之所以能夠?qū)⑷说耐纯?、沉悶、焦慮、孤獨(dú)的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，是因?yàn)樗麚碛锌嚯y的人生境遇。在疾病纏身的某個(gè)黃昏，他不經(jīng)意間抬頭朝峽灣眺望，看見了被落日余暉染得像血一樣鮮紅的云。剎那間，童年的苦難記憶涌入腦海，人生的悲涼情感泛上心頭，他心中的藝術(shù)預(yù)成圖式與鮮紅的云這種外部信息發(fā)生同構(gòu)，使得他產(chǎn)生了創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。與他同行的朋友，因?yàn)闆](méi)有類似的情感體驗(yàn)和藝術(shù)預(yù)成圖式，所以落日和紅云不會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生特別的觸動(dòng)，也不能給他們帶來(lái)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。由此可見，個(gè)體在進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)時(shí)，不可避免地要受到預(yù)成圖式的影響。

貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中主體的文化心理結(jié)構(gòu)和想象力的決定作用，提出“預(yù)成圖式—修正”這一經(jīng)典公式。藝術(shù)預(yù)成圖式既可能來(lái)自先天遺傳，也可能來(lái)自后天經(jīng)歷，其中包括后天習(xí)得。藝術(shù)家在進(jìn)行美術(shù)表達(dá)的時(shí)候，要臨摹很多前人的優(yōu)秀作品，以獲得普遍性的知識(shí)和技巧?？v觀中外名師，個(gè)人繪畫風(fēng)格之形成，大多是在學(xué)習(xí)前輩大師的圖式基礎(chǔ)上，不斷修正、調(diào)整和創(chuàng)新。如果沒(méi)有德拉克羅瓦、庫(kù)爾貝等人對(duì)色彩、光線的前期探索，如果沒(méi)有學(xué)習(xí)東方國(guó)家裝飾意味藝術(shù)，印象派就不可能完成繪畫變革這一偉大任務(wù)。齊白石師法自然，所作魚蝦蟲蟹天趣橫生。他積極向陳師曾、徐渭、朱耷、石濤等大師學(xué)習(xí)，并在預(yù)成圖式的基礎(chǔ)上，采取積極的修正方法進(jìn)行創(chuàng)新，終自成一家，并成為一代大師。

(二)消極影響

消極影響是指預(yù)成圖式可能使創(chuàng)作者產(chǎn)生慣性思維，養(yǎng)成機(jī)械地、慣性地、甚至一成不變、千篇一律地解決問(wèn)題的習(xí)慣和同化與其同形同構(gòu)的藝術(shù)信息，而對(duì)非同構(gòu)性的藝術(shù)信息則不做出反應(yīng)。這種慣性思維，容易吞噬創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造激情，弱化創(chuàng)作者對(duì)新事物、新概念、新主題的敏感度和發(fā)現(xiàn)力，使作品呈現(xiàn)同質(zhì)化、單一化和陳舊化等特點(diǎn)。圖形知覺中的心理定向，是在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的，是對(duì)特定預(yù)覺形象的期待指向和準(zhǔn)備狀態(tài)。如果知覺活動(dòng)如同行為主義心理學(xué)提出的S-R(刺激-反應(yīng))過(guò)程那樣機(jī)械，則創(chuàng)作者將受到預(yù)成圖式的支配和制約，進(jìn)而喪失主動(dòng)性與創(chuàng)造力，使心理定向呈現(xiàn)頑固性特征。比如，我國(guó)古代的技藝學(xué)習(xí)主要依靠父子相因、師徒相襲模式，學(xué)徒通過(guò)觀和摩進(jìn)行學(xué)習(xí)，并嚴(yán)格遵循尊卑有序的師承關(guān)系、代代相傳的技藝手法，以及亙古不變的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，師法和古法是藝術(shù)家品鑒和創(chuàng)作前的預(yù)成圖式，若機(jī)械地去模仿前人，藝術(shù)創(chuàng)作就會(huì)陷入因襲主義。很多學(xué)生、學(xué)徒的作品風(fēng)格，與老師或前人的風(fēng)格如出一轍，很難分辨，毫無(wú)個(gè)性可言，正是心理定向的頑固性在作祟。這種千篇一律、缺乏個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，是預(yù)成圖式產(chǎn)生消極效應(yīng)的具體表現(xiàn)。鄭板橋曾說(shuō)：“不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！盵2]齊白石亦說(shuō)過(guò)：“學(xué)我者生，似我者死。”這些哲理性語(yǔ)言，都充分說(shuō)明，藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作，萬(wàn)不可陷入機(jī)械化的模仿和因襲過(guò)程，而必須有所修正有所創(chuàng)新，才能最大限度地釋放創(chuàng)作本能，形成個(gè)體的獨(dú)特風(fēng)格，

二、預(yù)成圖式對(duì)美術(shù)表現(xiàn)的啟示

美術(shù)表現(xiàn)需在“知”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)活動(dòng)。因此要利用好預(yù)成圖式的正效應(yīng)，規(guī)避和超越負(fù)效應(yīng)，遵循從經(jīng)驗(yàn)到體驗(yàn)的學(xué)習(xí)方式，重點(diǎn)從以下四個(gè)方面著手。

(一)激活經(jīng)驗(yàn)記憶的個(gè)體圖式

預(yù)成圖式是個(gè)體過(guò)往經(jīng)驗(yàn)記憶的積淀。個(gè)體進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，預(yù)成圖式會(huì)通過(guò)預(yù)告、信息、暗示等方式喚醒個(gè)體，使其產(chǎn)生對(duì)以往生活或?qū)徝赖挠洃洠窗褌€(gè)體帶入某種特定的情感期待之中，進(jìn)而進(jìn)入藝術(shù)活動(dòng)之中，并修正、改變或?qū)崿F(xiàn)期待。

日本著名藝術(shù)理論家黑田鵬信認(rèn)為，藝術(shù)品成果的前提需要有兩種動(dòng)機(jī)：一是外部的刺激，二是由內(nèi)部涌出，兩種動(dòng)機(jī)互為前提。人有美的感情，需先受外部的刺激，儲(chǔ)蓄于內(nèi)部，然后再涌現(xiàn)出來(lái)。儲(chǔ)蓄為基本，也就是過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的堆積，才有了現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。黑田鵬信進(jìn)一步指出：“倘然有了豐富的過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)，而想利用它，就有記憶的必要了。記憶，能保存過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，恰好像土地有保存肥料的需要?！?他認(rèn)為，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過(guò)保存后，有時(shí)不受外界刺激也能自己涌出，這就是人的生理和本能。但即使如此，這種本能，也大多連結(jié)了過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)體驗(yàn)中存在著一種意義豐滿，它代表了生命意義的整體，一種審美體驗(yàn)總是包含著某個(gè)無(wú)限整體的經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)越豐富越深刻，當(dāng)下的審美體驗(yàn)就越全面和越深刻。作為鮮活的個(gè)體，每個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)都有差異。應(yīng)當(dāng)喚醒潛藏于心靈深處的生命活力，使生命與存在連成一個(gè)永遠(yuǎn)鮮活的整體。但這些經(jīng)驗(yàn)記憶如何通過(guò)有效的學(xué)習(xí)去喚起呢？實(shí)際上，在進(jìn)行美術(shù)新主題表現(xiàn)時(shí)，大部分人已經(jīng)對(duì)此有一定的認(rèn)知水平?；蛘?，他們可以在已知的和要學(xué)習(xí)的內(nèi)容中建立有意義的聯(lián)系。然而，原有經(jīng)驗(yàn)并不能保證被激活并被正確運(yùn)用[3]。從心理學(xué)角度分析，記憶就是對(duì)于先前事件或經(jīng)歷的內(nèi)部記錄或表征。從認(rèn)知學(xué)角度分析，記憶是個(gè)體存儲(chǔ)信息并根據(jù)當(dāng)前目標(biāo)重建過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知能力。信息論則認(rèn)為，記憶是一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程，即人們對(duì)生活和學(xué)習(xí)中的大量信息進(jìn)行編碼、加工、提取。這些信息，有正確的信息，也有錯(cuò)誤的信息。心靈哲學(xué)認(rèn)為，記憶是個(gè)體所經(jīng)歷過(guò)的活動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)形成的，而這些經(jīng)歷給予人的感受和印象積累，對(duì)當(dāng)前行為和認(rèn)識(shí)有重要的指引作用?？梢姡洃浭侵匾男闹腔顒?dòng)，在主體活動(dòng)中應(yīng)該得到重視。

認(rèn)知心理學(xué)家E.托爾文認(rèn)為，長(zhǎng)時(shí)記憶分為情景記憶和語(yǔ)義記憶兩類。情景記憶是個(gè)人親歷的，發(fā)生在一定時(shí)間和一定地點(diǎn)的情景記憶。它涉及個(gè)人生活的特定事件，與某個(gè)特定的時(shí)間和地點(diǎn)有關(guān)，并以個(gè)人的經(jīng)歷為參照。它的儲(chǔ)存雖然容易受各種因素的干擾，不夠穩(wěn)固，但是作為一種長(zhǎng)時(shí)記憶，可使用一定的策略，使痕跡活躍起來(lái)。布魯納認(rèn)為，人類記憶的首要問(wèn)題不是貯存，而是提取，而提取信息的關(guān)鍵在于組織信息。根據(jù)布魯納的實(shí)驗(yàn)，個(gè)體親自參與發(fā)現(xiàn)活動(dòng)，對(duì)信息會(huì)以某種方式加以組織，對(duì)記憶具有最好的效果。因此，我們提倡人要在一定的情境中學(xué)習(xí)，既能有效激活其自我經(jīng)驗(yàn)或情景記憶，同時(shí)也能使掌握的知識(shí)變成一種長(zhǎng)時(shí)間的記憶，更利于預(yù)成圖式與外部信息的匹配與同構(gòu)。關(guān)山月先生說(shuō)他的不少作品與童年經(jīng)歷有關(guān)，其代表作《綠色長(zhǎng)城》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作靈感，就是源于他讀小學(xué)時(shí)的一段經(jīng)歷。每當(dāng)九月新學(xué)期開始，他就會(huì)與父親一道，在炎熱的初秋中午坐兩三小時(shí)的帆船，再登岸走過(guò)一段很長(zhǎng)很長(zhǎng)的浮沙灘，背上三四十斤的行李，艱難地走往學(xué)校。長(zhǎng)大后，當(dāng)他再次路經(jīng)此地，見到海邊一帶都變成了木材產(chǎn)地，浮沙灘已變成了肥沃良田，昔日夢(mèng)想可歇腳、能遮陰的一棵樹，現(xiàn)在竟然成為延綿數(shù)百里的“綠色長(zhǎng)城”。那一刻，他的情景記憶被眼前的所見不斷刺激和激活，他情不自禁地對(duì)新、舊兩種社會(huì)進(jìn)行對(duì)比，并壓不住內(nèi)心的激動(dòng)，激情創(chuàng)作了《綠色長(zhǎng)城》。正是關(guān)山月先生故地重游看到的情景，激發(fā)起他對(duì)兒時(shí)生活經(jīng)歷的回憶，進(jìn)而使得藝術(shù)預(yù)成圖式與眼前的“綠色長(zhǎng)城”發(fā)生同構(gòu)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)噴薄而出。因此，個(gè)體在美術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)時(shí)，要善于利用情景，要善于引導(dǎo)自己去身臨其境般地感受，以激活自我經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而促進(jìn)美術(shù)表現(xiàn)意義的發(fā)生。“先莫讓學(xué)生根據(jù)大自然來(lái)作畫，而用源于自我的經(jīng)驗(yàn)，比較具有刺激性，并且比較容易?！盵4]

(二)走向直接追尋的行動(dòng)體驗(yàn)

經(jīng)驗(yàn)是一種經(jīng)歷，是對(duì)真理世界的反饋，但并不是每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)都是體驗(yàn)過(guò)的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)既包括直接經(jīng)驗(yàn)，也包括間接經(jīng)驗(yàn)?！敖?jīng)驗(yàn)處于它是經(jīng)驗(yàn)的程度之時(shí)，生命力得到提高。”[5]杜威認(rèn)為，體驗(yàn)是一種完整的經(jīng)驗(yàn)，深刻的經(jīng)驗(yàn)才算是一種體驗(yàn)?！笆龆蛔?，信而好古”，是著名的儒家思想，倡導(dǎo)的便是間接經(jīng)驗(yàn)。體驗(yàn)注重直覺，注重對(duì)對(duì)象的直覺感悟和意會(huì)性體驗(yàn)，所以體驗(yàn)者本身也在進(jìn)行一種積極的探索。在體驗(yàn)學(xué)習(xí)中，預(yù)成圖式能夠?qū)?duì)象各方面的訊息進(jìn)行快捷溝通梳理，進(jìn)而達(dá)到較好和較快解決問(wèn)題的目的。比如說(shuō)，你曾經(jīng)很多次臨摹過(guò)文同、柯九思、鄭板橋等人畫的竹子，知道用不同的墨色和筆觸來(lái)表現(xiàn)竹子的形態(tài)。但如果你走進(jìn)山中的一片竹林，聆聽風(fēng)吹過(guò)竹林窸窸窣窣的響聲，嗅聞清風(fēng)送來(lái)的淡淡竹香，觸摸著有著蠟質(zhì)白霜的光滑竹身，看著不同形態(tài)的竹子肆意生長(zhǎng)，你的感知器官被充分調(diào)動(dòng)而情感隨之豐滿起來(lái)，你的作品因你的體驗(yàn)越深刻而越動(dòng)人。體驗(yàn)可以刺激你的各種感官，讓你對(duì)藝術(shù)信息保持敏感。直接的體驗(yàn)帶來(lái)的是心靈的感動(dòng)，因而可激發(fā)你的興趣和熱情。

相反，在美術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作時(shí)，如果缺乏體驗(yàn)，“常態(tài)”就會(huì)常常占據(jù)我們的意識(shí)，而我們對(duì)外界信息的接收也會(huì)變得遲鈍。正如王一川教授所指出的，美必須沉落到或具體于每個(gè)個(gè)體之中，演化為姿態(tài)萬(wàn)千的個(gè)體形象——美的現(xiàn)象，美的形態(tài)。體驗(yàn)是本體論而非認(rèn)識(shí)論的概念，因此個(gè)體需全身心投入，“以身體之，以心驗(yàn)之”，去參與，去實(shí)踐[6]。體驗(yàn)的過(guò)程，是體驗(yàn)者運(yùn)用自己經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)過(guò)程，它是發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，找感覺的過(guò)程。體驗(yàn)是主體進(jìn)入情境之后，不斷進(jìn)行自我驗(yàn)證與觀察總結(jié)的過(guò)程。體驗(yàn)的特點(diǎn)在運(yùn)用中包含兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是對(duì)對(duì)象主體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。比如說(shuō)，在關(guān)注一件作品時(shí)，我們要去體驗(yàn)藝術(shù)家創(chuàng)作這幅作品的心路歷程，這可以是一種情感的代入，也可以是細(xì)心解讀與分析。第二個(gè)層面是用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)對(duì)象。體驗(yàn)者作為獨(dú)立的個(gè)體，研究藝術(shù)作品，既是復(fù)原歷史，也是一種新的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造。就創(chuàng)造而言，重視自己的經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)預(yù)成圖式，是體驗(yàn)的意趣。因此，從經(jīng)驗(yàn)走向體驗(yàn)，是學(xué)習(xí)的態(tài)度，也是美術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的途徑，它“反映了由對(duì)知識(shí)的追求轉(zhuǎn)向?qū)σ饬x的追求，由對(duì)‘工具理性’的追求轉(zhuǎn)向?qū)r(jià)值理性的追求，由對(duì)智能的追求轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)性價(jià)值的追求，由對(duì)世界的控制能力的追求轉(zhuǎn)向與世界共同生存的追求，由‘人類中心主義’的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向‘生態(tài)中心主義’的價(jià)值觀”[7]。

(三)樹立問(wèn)題導(dǎo)向的證偽意識(shí)

波普爾提出了與證實(shí)主義相異的證偽主義：“學(xué)習(xí)，即通過(guò)試錯(cuò)法(trial and error)進(jìn)行順應(yīng)。”[8]貢布里希受其影響，在論證預(yù)成圖式重要性的時(shí)候，提出試錯(cuò)原則，即“問(wèn)題—推測(cè)—反駁”公式，認(rèn)為視知覺是不斷質(zhì)疑、排錯(cuò)、修正和解決問(wèn)題的過(guò)程。因此，樹立問(wèn)題意識(shí)，基于問(wèn)題開展學(xué)習(xí)，才能建構(gòu)美術(shù)表現(xiàn)的意義，獲得成長(zhǎng)和進(jìn)步。情境認(rèn)識(shí)理論認(rèn)為，每個(gè)人的思維都是情境化的，他的感知覺、想象活動(dòng)方式、身體行動(dòng)都是結(jié)合在一起的，是在社會(huì)情境中發(fā)展起來(lái)的。經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人認(rèn)知結(jié)構(gòu)、心理特征緊密相連，與個(gè)人的需要、動(dòng)機(jī)、性格、氣質(zhì)、興趣、理想、信念等不可分割。因此，在美術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，我們必須注重方法論，注重對(duì)認(rèn)知方式的把握。要使自己形成觀察和思考問(wèn)題的獨(dú)特學(xué)科視角，不斷審視問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題，才可能有真正意義上的突破和創(chuàng)新。機(jī)械記憶與真知識(shí)是有區(qū)別的。如果知識(shí)不能在新的情境中被活用，那么知識(shí)就失去了它的價(jià)值。對(duì)任務(wù)的簡(jiǎn)化處理會(huì)妨礙個(gè)體學(xué)會(huì)解決他們將在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的復(fù)雜問(wèn)題。為最大程度地提高問(wèn)題解決技能，個(gè)體者必須應(yīng)對(duì)非常復(fù)雜的情境[9]。在復(fù)雜、真實(shí)的問(wèn)題情境中進(jìn)行學(xué)習(xí)，需要開放式的、個(gè)性化的和重視實(shí)踐操作的學(xué)習(xí)。

在問(wèn)題情境中，個(gè)體需要有質(zhì)疑和證偽的勇氣。尤其對(duì)美術(shù)這種極具個(gè)性化和創(chuàng)造力的活動(dòng)。如果過(guò)于慎言慎行，遵從所謂顛撲不破的“真理”，很容易陷入機(jī)械的“復(fù)制”。因此，尋找各種資源、技術(shù)及方法來(lái)幫助自己找到可能的解決方法。有時(shí)需要參與實(shí)踐共同體中，在一個(gè)群體里進(jìn)行信息的交換和思想的碰撞。對(duì)自己的推理、資源收集策略、社交技能等進(jìn)行反思。實(shí)踐共同體中，“將注意集中于如下方式：它是個(gè)人、個(gè)人的行動(dòng)、世界三者之間的……一套發(fā)展的，不斷更新的關(guān)系?！盵10]大多數(shù)場(chǎng)景中的學(xué)習(xí)是一種共同的活動(dòng)，一種文化的分享。人類的高級(jí)心理過(guò)程是通過(guò)社會(huì)性相互作用而發(fā)展的，合作能使原來(lái)不會(huì)出現(xiàn)的洞察能力與解決辦法協(xié)同出現(xiàn)。在問(wèn)題環(huán)境中進(jìn)行合作，向個(gè)體提供了一個(gè)理解他人而不是自己觀點(diǎn)的手段。個(gè)體在認(rèn)識(shí)到他人觀點(diǎn)的同時(shí)，也能形成和維護(hù)自己的觀點(diǎn)。問(wèn)題解決中發(fā)生的事情是文化知識(shí)的傳遞和共享，即特殊文化中的概念如何被其他成員理解和使用。這樣，個(gè)體的預(yù)成圖式不斷受到質(zhì)疑和修正，從而形成新的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)。

(四)尋求個(gè)體差異的風(fēng)格呈現(xiàn)

知覺活動(dòng)不是將各種要素進(jìn)行堆疊，而是以主動(dòng)的態(tài)度去解釋和理解。它與某些過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)在心中積淀的“圖式”以及由環(huán)境及目的性行為造成的“期望”有關(guān)。而審美知覺不同于普通知覺，它不受實(shí)用目的所驅(qū)使，而是與特定歷史、文化和情感模式聯(lián)系在一起。正如滕守堯先生所說(shuō)：“審美知覺不是知識(shí)的判斷，不是科學(xué)的歸類，而是透過(guò)事物的形式達(dá)到對(duì)他們的情感表現(xiàn)性的把握?！爆F(xiàn)代心理學(xué)所揭示的“差異原則”則證明，人的知覺對(duì)那些完全與心中圖式相符合或完全不相符合的形式是沒(méi)有興趣和無(wú)動(dòng)于衷的。只有與內(nèi)在圖式有一定差異性的圖式，才能引起人的敏銳知覺，這就是我們所說(shuō)的“距離產(chǎn)生美”。從這個(gè)層面上來(lái)講，美術(shù)表現(xiàn)與生活、經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系，才能更好地與內(nèi)在圖式發(fā)生鏈接，吸引人的注意力。但如果是個(gè)體完全熟悉的事物，他們就沒(méi)有探究下去的興趣，而難以引起他們敏銳的知覺。因此，要善于運(yùn)用“差異原理”，對(duì)審美事物進(jìn)行大量的、感性的接觸，調(diào)動(dòng)其想象、情感和理解的參與，使審美感知能力獲得較好地發(fā)展。因預(yù)成圖式也容易造成思維的定勢(shì)，所以要沖破個(gè)體的局限，不斷地深入生活，增加體驗(yàn)的深度和廣度，并多與他人討論交流，才能在不斷的吐納之中，形成新的認(rèn)識(shí)和新的理解。

貢布里希認(rèn)為，再現(xiàn)藝術(shù)中形象的制作過(guò)程，是“圖式—修正”的過(guò)程。他提出了“先制作后匹配”的命題，而“修正”和“匹配”的過(guò)程，是讓差異進(jìn)入圖式，是共性向個(gè)性的轉(zhuǎn)化?！叭绾吻逍训?、批判地對(duì)待圖式，以圖式為起點(diǎn)而又不受圖式所累，是一場(chǎng)負(fù)責(zé)的自我心理戰(zhàn)，也是區(qū)分藝術(shù)家高下的一個(gè)標(biāo)志?！盵11]希臘人曾說(shuō)知識(shí)始于驚奇，如果我們不再驚奇，知識(shí)也許就有停止進(jìn)展的危險(xiǎn)。所以，積極培育筑建于預(yù)成圖式上的知覺活動(dòng)和行動(dòng)表達(dá)能力，不被圖式所束縛，是發(fā)展個(gè)人能力、體現(xiàn)美術(shù)風(fēng)格差異的關(guān)鍵。比如，我們剛開始接觸美術(shù)表現(xiàn)時(shí)，常用幾何形體來(lái)概括物象。但實(shí)際上，幾何形體就是圖式，我們應(yīng)當(dāng)讓差異進(jìn)入預(yù)成圖式，并對(duì)這些幾何形體進(jìn)行修正、充實(shí)、豐富，使共性向個(gè)性轉(zhuǎn)換，物象才能鮮活生動(dòng)起來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

預(yù)成圖式的理論對(duì)于美術(shù)表現(xiàn)有很好的啟發(fā)作用。貢布里希從心理學(xué)角度來(lái)探討預(yù)成圖式對(duì)藝術(shù)行為的影響，他把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放到非常高的位置，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要建立起一套屬于自身的知識(shí)系統(tǒng)。筆者認(rèn)為，在美術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中，若個(gè)體勤于行動(dòng)，善于反思，樂(lè)于合作，從經(jīng)驗(yàn)走向體驗(yàn)，發(fā)揮預(yù)成圖式的積極效應(yīng)，規(guī)避預(yù)成圖式的消極效應(yīng)，就能充分感受藝術(shù)的魅力、保持藝術(shù)的敏感并獲得藝術(shù)的靈感，不斷建立自己的美術(shù)知識(shí)系統(tǒng)。