王玉良

隨著新冠疫情在全球范圍內(nèi)的此起彼伏，人類對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的依賴程度越來(lái)越高。各種媒介形式開(kāi)始不斷革新，整個(gè)社會(huì)形態(tài)在眾聲喧嘩中似乎要迎來(lái)一次大的變革。作為2021年的年度熱詞，“元宇宙”在很短時(shí)間內(nèi)進(jìn)入了公眾視野，引發(fā)了各個(gè)行業(yè)的熱議。從制造業(yè)到文旅業(yè)、從教育界到房產(chǎn)界，元宇宙在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)熱潮的驅(qū)動(dòng)下，開(kāi)始與各行各業(yè)發(fā)生擊鼓傳花式的聯(lián)通。在元宇宙光環(huán)的照耀下，許多高大時(shí)尚而又神秘莫測(cè)的談?wù)撛掝}隨之而來(lái)。大眾媒介重要形式之一的電影，自然也概莫能外。作為一種工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，它始終與技術(shù)革命保持著如影隨形的交互關(guān)系；作為一種時(shí)空藝術(shù)，它又是眾多文藝論者進(jìn)行哲學(xué)思考的試驗(yàn)田。隨著媒體融合程度的不斷加深，電影無(wú)論在表現(xiàn)內(nèi)容還是技術(shù)形式層面，在新的社會(huì)變革中必定會(huì)迎來(lái)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。元宇宙，這個(gè)基于技術(shù)與理念的嶄新命題，似乎與電影有著天然的聯(lián)系。當(dāng)下學(xué)界和業(yè)界許多熱情洋溢的討論，大多把元宇宙與電影建立起一種親密無(wú)間的關(guān)系。然而，電影要想融入元宇宙這個(gè)想象的“共同體”之中，可能還存在一定的距離。要揭開(kāi)電影與元宇宙關(guān)系的朦朧面紗，就必須從元宇宙的認(rèn)知本源、電影的本體特性和兩者之間的互動(dòng)關(guān)系談起。

一、元宇宙溯源

雖然“元宇宙”一詞早在30年前已經(jīng)出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）可能也想象不到，他在小說(shuō)《雪崩》（Snow Crash，1992）中所描繪的那個(gè)超現(xiàn)實(shí)的數(shù)字空間“Metaverse”（元宇宙），會(huì)成為今天公眾口中的時(shí)尚熱詞。之所以當(dāng)下會(huì)出現(xiàn)“元宇宙”的討論熱潮，很顯然與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代社會(huì)生態(tài)的紛雜多變有關(guān)。新冠疫情態(tài)勢(shì)的撲朔迷離，催生出許多影響人們?nèi)粘Ｉ罘绞降男率挛铮瑢?duì)這些新生事物的迎合或焦慮，便會(huì)激蕩出一些新的概念思潮。那么，到底什么是“元宇宙”？它與電影又有什么關(guān)系？成了眾多電影論者關(guān)注的熱點(diǎn)。很顯然，“元宇宙”這個(gè)詞語(yǔ)在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了斯蒂芬森原來(lái)所指的概念，而是包括了更多的意涵元素。遺憾的是，許多探討電影與元宇宙關(guān)系的文章，更多地從媒介形態(tài)演變角度來(lái)闡述元宇宙的面貌，而忽視了對(duì)電影本體的探討，陷入了顧此失彼的偏頗境地。在這些五花八門的“元宇宙”本源的勘探中，大致形成了媒介技術(shù)論與空間生態(tài)論兩大主要論點(diǎn)。

首先是媒介技術(shù)論，持此種觀點(diǎn)的論者認(rèn)為，“元宇宙”是在新技術(shù)的支持下出現(xiàn)的一種新的媒介形態(tài)，它宣告著對(duì)傳播領(lǐng)域的重塑，“元宇宙作為內(nèi)嵌在數(shù)字革命與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展序列的‘新發(fā)明’，和幾乎所有的元媒介一樣，作為一種統(tǒng)合性媒介將以往占據(jù)人類社會(huì)主導(dǎo)位置的前主流媒介降維至次級(jí)媒介和從屬媒介”。作為元媒介的元宇宙，在萬(wàn)物互聯(lián)的時(shí)代，彰顯出了成為“一切媒介的媒介”的典型屬性。有論者認(rèn)為“元宇宙”是與電影、游戲相仿的一種媒介，提出了一種“針對(duì)從電影到元宇宙的交互界面變革的‘媒介譜系學(xué)’思考”。這種媒介迭代論道出了未來(lái)媒介的進(jìn)化邏輯，元宇宙成了“集成與融合現(xiàn)在與未來(lái)全部數(shù)字技術(shù)于一體的終極數(shù)字媒介”。這些論點(diǎn)，一方面探討了“元宇宙”這種新型媒介形態(tài)的特性，另一方面極富熱情地肯定了新媒體技術(shù)在元宇宙媒介建構(gòu)中的作用，“基于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和技術(shù)迭代的支撐，元宇宙通過(guò)沉浸感、參與度、永續(xù)性等特性的升級(jí)，并激發(fā)多元主體采用諸多獨(dú)立工具、平臺(tái)、基礎(chǔ)設(shè)施、各主體間的協(xié)同協(xié)議等來(lái)支持元宇宙的運(yùn)行與發(fā)展”。元宇宙媒介的形成，固然是新媒體技術(shù)發(fā)展到一定程度到產(chǎn)物，是建立在萬(wàn)物互聯(lián)基礎(chǔ)之上的，但這種由互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)化的未來(lái)社會(huì)形態(tài)，對(duì)人類到底能產(chǎn)生什么樣的影響，似乎是我們更應(yīng)該關(guān)心的問(wèn)題。討論由技術(shù)建構(gòu)的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的邊界問(wèn)題，是否又重新回到了麥克盧漢的“媒介即人的延伸”的傳統(tǒng)命題之上。因此，對(duì)元宇宙溯源的媒介技術(shù)論，不應(yīng)該忘卻對(duì)“人”的討論。

還有一種觀點(diǎn)是空間生態(tài)論，認(rèn)為“元宇宙”是一種典型的虛實(shí)融合的社會(huì)生態(tài)?！皬母拍顑?nèi)涵與技術(shù)構(gòu)成的角度而言，元宇宙（Metaverse）這一概念，可以說(shuō)是吸收并融合了多種技術(shù)而產(chǎn)生的一種虛實(shí)相融的新型互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)形態(tài)。”這種空間生態(tài)論似乎比技術(shù)媒介論帶有更多的人文色彩，更加凸顯人類在新的生態(tài)環(huán)境下的適應(yīng)特性和應(yīng)對(duì)機(jī)能。畢竟，“元宇宙是未來(lái)虛實(shí)共生的人類世界，它不僅僅只是個(gè)虛擬社會(huì)，還是虛擬與現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)共生的社會(huì)?！倍遥霸钪媾c人們的現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越緊密地交織在一起，并可能在不久的將來(lái)成為每個(gè)人生活的一部分?！痹钪婵臻g的出現(xiàn)，對(duì)人類來(lái)講增添了一次自我認(rèn)知的機(jī)會(huì)，可能會(huì)帶來(lái)社會(huì)結(jié)構(gòu)和倫理關(guān)系的沖擊。新的社會(huì)生態(tài)必然會(huì)型塑個(gè)體新的認(rèn)知方式，人類在虛實(shí)共生的空間結(jié)構(gòu)中，所面臨的不僅僅只是技術(shù)層面的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)與虛擬邊界的模糊，人機(jī)交互程度的加深，由元宇宙帶來(lái)的形而上的諸多問(wèn)題，自然會(huì)接踵而至?？臻g生態(tài)論把元宇宙引向了更多的社會(huì)問(wèn)題和人類自身問(wèn)題，“人工智能是否會(huì)取代人類”這個(gè)陳舊的議題可能會(huì)被再次提起。在元宇宙新的空間生態(tài)語(yǔ)境中，人類有必要去思考萬(wàn)物互聯(lián)時(shí)代的終極去向。

因此，只要為元宇宙找到一個(gè)合理的身份歸屬，我們?cè)谡勊膶傩詴r(shí)，才不至于因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的混亂而導(dǎo)致毫無(wú)參考依據(jù)的眾聲喧嘩。到底什么是元宇宙？一方面既不能把元宇宙神秘化，另一方面也不能把它簡(jiǎn)單化。正如清華大學(xué)沈陽(yáng)教授所認(rèn)為的，“元宇宙本身不是一種技術(shù)，而是一種理念，是整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實(shí)相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會(huì)形態(tài)?！敝挥邪言钪嬉暈橐环N新型的社會(huì)形態(tài)，身處其間的每一位社會(huì)個(gè)體，才會(huì)真正感觸到它的存在，感觸到它對(duì)日常生活的影響。那么，用元宇宙言說(shuō)電影時(shí)，應(yīng)該如何描繪兩者之間的關(guān)系。有論者認(rèn)為，元宇宙與現(xiàn)實(shí)世界的不同之處在于，“現(xiàn)實(shí)世界正在‘外相內(nèi)化’（物質(zhì)世界的虛擬化呈現(xiàn)），而元宇宙則是‘內(nèi)相外化’（虛擬裝置的現(xiàn)實(shí)化滲透）”。因此，探討電影與元宇宙的關(guān)系，最好的切入途徑就是還原兩者內(nèi)容與形式中的“主體間性”關(guān)系，分析其中的交互場(chǎng)景，為電影的未來(lái)發(fā)展暢想更為寬闊的通途。

二、內(nèi)容生成：電影中的元宇宙

德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，通過(guò)電影我們可以“抓住落日的余輝”，把日常生活中的點(diǎn)滴瞬間重現(xiàn)于人們眼前。一百多年來(lái)，我們一直把電影視為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”而非“電影即現(xiàn)實(shí)”。即使有了三維技術(shù)和全息投影之后，電影在內(nèi)容展現(xiàn)上，始終也跨不過(guò)與現(xiàn)實(shí)同步的門檻。元宇宙概念的引入，使電影在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間，讓觀看與被看內(nèi)容同步發(fā)生成為可能。尤其是數(shù)字時(shí)代對(duì)人類未來(lái)命運(yùn)的思考，讓許多科幻電影開(kāi)始思考如何建構(gòu)一個(gè)平行宇宙，安置另一個(gè)同樣的個(gè)體化身“Avatar”。在諸多電影中，元宇宙開(kāi)始或隱或現(xiàn)地被展現(xiàn)和表述出來(lái)。這些內(nèi)容的生成，不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的融合統(tǒng)一，也強(qiáng)調(diào)敘事內(nèi)容由單一約定向多向參與的方式轉(zhuǎn)變。

首先是電影內(nèi)容中現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的融合統(tǒng)一。與傳統(tǒng)的講述時(shí)空敘事的電影不同，元宇宙題材的電影更加強(qiáng)調(diào)兩種空間在時(shí)間上的同步性?，F(xiàn)實(shí)與虛擬不是一種先后的遞進(jìn)關(guān)系，而是一種同時(shí)的平行關(guān)系。同一個(gè)體兩種身份，分屬不同空間，去完成自己的任務(wù)和使命。像經(jīng)常被提及的《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）和《失控玩家》（Free Guy，2021）這兩部典型作品，就可以打上閃亮的元宇宙敘事標(biāo)簽?，F(xiàn)實(shí)世界中的玩家與虛擬空間中的角色形成了對(duì)等關(guān)系，通過(guò)人物的主觀性視覺(jué)引導(dǎo)，為觀眾塑造一個(gè)滿足欲望訴求的新型主體。正如喬納森·克拉里看到的，“主觀性視覺(jué)賦予觀察者以一種新型的直覺(jué)自主權(quán)與生產(chǎn)力，同時(shí)也是觀察者被塑造成為一個(gè)知識(shí)與權(quán)力技術(shù)的新型主體的結(jié)果?！边@里的“觀察者”既可以是影片中戴上VR眼鏡、暢游于人機(jī)交互游戲中的主人公，也可以是銀幕下面癡迷于故事內(nèi)容的觀眾。此類影片都有一條明顯的虛實(shí)空間敘事邊界，這個(gè)邊界一般都是電腦屏幕或VR鏡片，它們成了分割現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的有效屏障，無(wú)形中暗示著人類視覺(jué)機(jī)制的巨大變化。從電影銀幕到電腦屏幕，再到VR鏡片，顯示了人類在滿足“窺視欲望”本能的層面上，在不斷地推陳出新。如果說(shuō)《開(kāi)羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中的男主角湯姆從銀幕中走出來(lái)僅僅是一種幻象，那么《頭號(hào)玩家》中的韋德·沃茲戴上VR鏡片后變成游戲人物帕西法，則顯得如此的真實(shí)可信，其中最主要的原因在于新技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)機(jī)制的變革，讓每個(gè)置身互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的我們，都輕而易舉成了內(nèi)容生產(chǎn)的參與者。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，來(lái)源于對(duì)元宇宙的想象，彌合了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬空間的斷裂鴻溝。

其次是敘事方式由單一約定向多向參與方向轉(zhuǎn)變，這恰恰是元宇宙生態(tài)的一個(gè)典型特征。電影自誕生以來(lái)，在內(nèi)容敘事上，一直都是呈現(xiàn)單一約定的特征，無(wú)論是《羅拉快跑》（Lola rennt，1998）的宿命式敘事，還是《暴雨將至》（，1994）的圓形結(jié)構(gòu)，甚至是《歐洲特快車》（，1991）這種第二人稱視角，都超脫不了創(chuàng)作者前期對(duì)敘事內(nèi)容的單一約定。由創(chuàng)作者主導(dǎo)的敘事方式和內(nèi)容架構(gòu)，始終是電影作為媒介單向傳播的有力明證。隨著融媒體時(shí)代的到來(lái)，人機(jī)交互程度的日益加深，電影從策劃、制作、放映到衍生開(kāi)發(fā)，這些環(huán)節(jié)都發(fā)生了很大的變化，電影的游戲化特性開(kāi)始被不斷地開(kāi)發(fā)強(qiáng)調(diào)，互動(dòng)電影的概念也開(kāi)始流傳開(kāi)來(lái)。由數(shù)字技術(shù)和新媒體技術(shù)建構(gòu)起來(lái)的元宇宙生態(tài)，始終把交互視為一種先天性特質(zhì)。虛實(shí)交互、人機(jī)交互、體驗(yàn)交互等，在元宇宙敘事中，呈現(xiàn)出不同的方式?；?dòng)電影的出現(xiàn)，無(wú)疑是實(shí)踐元宇宙敘事的一個(gè)有效方式?！盎?dòng)電影作為一種敘事載體，引導(dǎo)著電影中的角色去做出‘選擇’，是推動(dòng)敘事、連接體驗(yàn)者與作品之間雙向溝通的橋梁。”由此可見(jiàn)，互動(dòng)電影與電腦游戲的最大不同在于，它是建立在觀眾的“凝視性觀看”與“任務(wù)式交互”的基礎(chǔ)之上的。尤其是“任務(wù)式交互”，拓展了傳統(tǒng)電影的形式空間，故事內(nèi)容的發(fā)展開(kāi)始向著一種未知方向轉(zhuǎn)變，就像美國(guó)電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（，2018）的敘事樣式一樣，“互動(dòng)電影有相同敘事原理，就是玩家在整個(gè)敘事過(guò)程中有各種各樣的機(jī)會(huì)對(duì)游戲所遵循的路徑產(chǎn)生影響并選擇”。觀眾可以在觀看中途選擇選項(xiàng)，來(lái)決定后面故事的發(fā)展走向，“這種互動(dòng)式的敘事策略和開(kāi)放式的結(jié)局思路，讓觀眾真正體驗(yàn)了一把操縱劇情的新奇之感”?；?dòng)電影，由以創(chuàng)作者為中心轉(zhuǎn)向以觀眾為中心，真正體現(xiàn)出來(lái)類似游戲媒介的本質(zhì)屬性。

圖1.電影《羅拉快跑》劇照

與游戲研發(fā)者對(duì)游戲程序的設(shè)計(jì)一樣，電影編劇們對(duì)劇情進(jìn)行設(shè)計(jì)。所不同的是，編劇可以對(duì)角色進(jìn)行隨意的安排和處置，但在游戲世界中，每個(gè)人物的命運(yùn)走向卻受制于它背后的玩家。電影中有群演的“路人甲”，游戲中有充當(dāng)“道具”的NPC（non-player character，非玩家角色）。在影片《失控玩家》中，創(chuàng)作者把關(guān)注的重心投注到了這個(gè)游戲中的“邊緣人物”，這是一個(gè)值得探究的問(wèn)題。由此我們?cè)谒伎?，虛擬世界中的那些“道具”人物，它們的存在價(jià)值難道僅限于配合玩家嗎？虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界到底在哪里？雖然《雪崩》的真實(shí)世界是凄涼和不友好的，但是“metaverse”也不是烏托邦。就像《失控玩家》中的男主角蓋伊一樣，他沒(méi)有現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)等身份，活在虛擬世界中卻不甘心一成不變的“道具”生活，于是開(kāi)始萌發(fā)自我意識(shí)，最終掙得了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的機(jī)會(huì)。因此，電影對(duì)元宇宙的展現(xiàn)不能停留在表層，在由元宇宙型構(gòu)的空間世界里，我們不得不思考個(gè)體的價(jià)值問(wèn)題，來(lái)拓展電影在未來(lái)主題表現(xiàn)上的深度。

三、 技術(shù)展現(xiàn)：元宇宙中的電影

盡管當(dāng)下我們對(duì)元宇宙還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)知，但毋庸置疑它是建立在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)發(fā)展基礎(chǔ)之上的，對(duì)新媒體技術(shù)的依賴是它的天然屬性。無(wú)論元宇宙是一種數(shù)字媒介，還是一種空間結(jié)構(gòu)，考察支撐元宇宙的六大技術(shù)支柱（BIGANT）：區(qū)塊鏈技術(shù)（Blockchain）、交互技術(shù)（Interactivity）、電子游戲技術(shù)（Game）、人工智能技術(shù)（AI）、智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)（Network）、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)（Internet of Things），會(huì)發(fā)現(xiàn)這些都能與電影產(chǎn)生某種直接或間接的聯(lián)系。作為互聯(lián)網(wǎng)全要素的終極整合模式，元宇宙將對(duì)電影藝術(shù)有著深刻的影響。它不僅為電影創(chuàng)作提供技術(shù)平臺(tái)，而且在電影的數(shù)字化制作和存儲(chǔ)、觀眾的沉浸式體驗(yàn)、傳播平臺(tái)的交互、以及媒介考古、影像修復(fù)等領(lǐng)域，都會(huì)帶來(lái)全新的突破。元宇宙形態(tài)下，新的互聯(lián)技術(shù)為電影藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)疆?dāng)U土，必定會(huì)擴(kuò)展“電影”這個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵和外延。

第一，從制作層面看，由數(shù)字化帶來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)不斷完善和提高電影的創(chuàng)作水平將產(chǎn)生重要影響。新世紀(jì)以來(lái)，電影的拍攝器材和存儲(chǔ)介質(zhì)由傳統(tǒng)的膠片逐漸被數(shù)字化產(chǎn)品所取代，數(shù)字電影已經(jīng)成為當(dāng)下電影制作的主要形式。攝影機(jī)不再通過(guò)膠片的光化學(xué)方法進(jìn)行影像捕捉，而是直接進(jìn)入了電子世界，CCD、傳感器和像素成了訴說(shuō)影像時(shí)更為時(shí)尚的語(yǔ)匯。數(shù)字影像技術(shù)在21世紀(jì)正在獲取強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，尤其在科幻電影的創(chuàng)作中，對(duì)它們的應(yīng)用更為廣泛。從摳像技術(shù)到電腦生成，再到動(dòng)作捕捉，一直在推動(dòng)著科幻電影向更高層面發(fā)展。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以讓一個(gè)幻想中的奇妙世界，逼真地展現(xiàn)在我們面前，亦可以讓那些后人類時(shí)代的賽博格群體走入現(xiàn)實(shí)世界。當(dāng)我們看到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）中的外科醫(yī)生依德在垃圾場(chǎng)撿回了只剩頭部的機(jī)械少女，將她帶回家裝上義體變成賽博人的那刻起，定會(huì)驚嘆于技術(shù)的發(fā)展對(duì)人類生活的改變，同時(shí)亦驚嘆于電影技術(shù)在彌合虛擬與真實(shí)時(shí)的強(qiáng)大之處，一個(gè)融合了虛擬與現(xiàn)實(shí)的新生態(tài)群落正向我們走來(lái)。元宇宙，本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)數(shù)字化和虛擬化的過(guò)程，而電影創(chuàng)作恰恰可以通過(guò)新媒體技術(shù)整合這兩個(gè)特性。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影制作帶來(lái)了前所未有的便利，加速了元宇宙時(shí)代的到來(lái)。

第二，從接受層面講，在元宇宙依托的六大技術(shù)支柱中，共同特點(diǎn)是在與人發(fā)生著交互聯(lián)系，人對(duì)技術(shù)的接受使技術(shù)實(shí)現(xiàn)了它們各自的最終價(jià)值。而電影對(duì)技術(shù)的依賴與生俱來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代技術(shù)對(duì)電影的影響已經(jīng)不僅僅在制作層面，已經(jīng)拓展到了觀眾的審美接受層面，尤其他們對(duì)沉浸式體驗(yàn)的訴求越來(lái)越高。這種沉浸式體驗(yàn)很大程度上建立在“人機(jī)交互”的基礎(chǔ)之上，“時(shí)至今日，人機(jī)交互的概念早已超越了早期的認(rèn)知，當(dāng)下基于 UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）式的交互方式，已然導(dǎo)致互聯(lián)網(wǎng)用戶由被動(dòng)用戶到主動(dòng)用戶的轉(zhuǎn)向，人與機(jī)器的社會(huì)交互必將是未來(lái)的主要發(fā)展趨勢(shì)”。從某種層面上講，人的沉浸式體驗(yàn)建立在對(duì)技術(shù)的依賴之上。所謂的“人機(jī)交互”正說(shuō)明了技術(shù)對(duì)人的影響，諸如常說(shuō)的那些拓展現(xiàn)實(shí)技術(shù)，從虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR），再到擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR），這些技術(shù)都在漸漸地向影視行業(yè)靠攏。以擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Extended Reality）為例，它通過(guò)計(jì)算機(jī)將真實(shí)與虛擬相結(jié)合，打造一個(gè)可以進(jìn)行人機(jī)交互的虛擬環(huán)境，將AR、VR、MR三者的視覺(jué)交互技術(shù)相融合，為體驗(yàn)者帶來(lái)虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界之間無(wú)縫轉(zhuǎn)換的“沉浸感”。而且部分商家已經(jīng)看到了這一新科技巨大的市場(chǎng)潛力，像2021年8月，TCL旗下的雷鳥(niǎo)科技公開(kāi)發(fā)布，計(jì)劃推出一款全新的穿戴設(shè)備—XR眼鏡。用戶戴上這款XR眼鏡，如同擁有了一臺(tái)可移動(dòng)的“超大屏高清私人影院”，隨時(shí)隨地暢享沉浸式體驗(yàn)。因此，未來(lái)電影的制作很可能會(huì)隨著新技術(shù)的不斷提高，在視覺(jué)審美方面增強(qiáng)沉浸式體驗(yàn)的感受度，加深人類在元宇宙時(shí)代的參與式程度。

第三，從傳播層面來(lái)說(shuō)，新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈的延展和媒介平臺(tái)間的交互融合，起到了重大的助推作用。傳統(tǒng)電影的產(chǎn)業(yè)鏈一般限于制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)，而且各個(gè)環(huán)節(jié)的交融互動(dòng)較少。在新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下，電影的產(chǎn)業(yè)鏈在不斷的延展，而且各個(gè)環(huán)節(jié)間呈現(xiàn)出你中有我，我中有你的趨勢(shì)。作為元宇宙重要的技術(shù)支柱，區(qū)塊鏈技術(shù)也在慢慢地影響電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“區(qū)塊鏈+電影”的模式開(kāi)始受到許多行業(yè)人士的關(guān)注。在區(qū)塊鏈與電影碰撞中，“區(qū)塊鏈+電影投資與眾籌、區(qū)塊鏈+電影創(chuàng)意與版權(quán)、區(qū)塊鏈+電影制作、區(qū)塊鏈+電影宣傳與發(fā)行、區(qū)塊鏈+衍生品、區(qū)塊鏈+影視智能社交”的設(shè)想模式開(kāi)始進(jìn)入我們的視野。電影產(chǎn)業(yè)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都可以通過(guò)“去中心化”路徑，成為一個(gè)大的共享數(shù)據(jù)庫(kù)，并且通過(guò)發(fā)揮合作機(jī)制，擴(kuò)大行業(yè)交流。這種“區(qū)塊鏈+電影”的模式表面看似乎順應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)發(fā)展的潮流，但是否具有一定的可行性與理想性，有待進(jìn)一步的思考與討論。此外，元宇宙所依賴的智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，對(duì)加強(qiáng)電影在媒介平臺(tái)間的交互融合功不可沒(méi)。在新型的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中，電影的放映平臺(tái)已經(jīng)從影院開(kāi)始向各種媒介平臺(tái)延展，尤其是在當(dāng)下變化莫測(cè)的疫情時(shí)代，影院的處境可謂危機(jī)四伏，而互聯(lián)網(wǎng)媒介平臺(tái)則顯出了它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。甚至有些影片已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的院線發(fā)行模式，開(kāi)始慢慢投向互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的懷抱。這些媒介平臺(tái)的放映，可以通過(guò)彈幕等方式實(shí)時(shí)互動(dòng)，增加了傳統(tǒng)影院觀影所不具備的審美效果，呈現(xiàn)出另類的交互特征。

第四，從電影的保護(hù)層面而言，數(shù)字技術(shù)對(duì)媒介考古與影像修復(fù)有著特殊的意義。元宇宙形態(tài)下，“數(shù)字孿生”（Digital Twin）既是一種新技術(shù)，又是一種新理念，原意是指把現(xiàn)實(shí)世界鏡像到虛擬世界里面去。而對(duì)電影來(lái)講，通過(guò)對(duì)老舊膠片的影像修復(fù)，制作數(shù)字化的孿生拷貝，也可以視為一個(gè)“數(shù)字孿生”的樣本。它讓湮沒(méi)于影史中的一大批作品重?zé)ㄉ鷻C(jī)，無(wú)疑對(duì)電影的媒介考古學(xué)增加了一項(xiàng)嶄新的課題。這不僅有著十分巨大的價(jià)值意義，而且也為未來(lái)社會(huì)的發(fā)展提供了重要的歷史線索。無(wú)論是電影的物理修復(fù)還是數(shù)字修復(fù)，都是一次媒介考古的經(jīng)歷?！懊浇榭脊艑W(xué)有意避開(kāi)典范（canonical）媒介的赫赫往事，致力于尋訪那些湮沒(méi)無(wú)聞的媒介物，拼接碎片，追溯前史，重估價(jià)值，試圖梳理出那些被遺忘、被忽視、被遮蔽的歷史線索，借此拓展新興媒介的研究空間?！彪娪暗臄?shù)字化修復(fù)恰恰如此，近年來(lái)，許多與早期中國(guó)電影史有關(guān)的默默無(wú)聞的媒介物，成了電影修復(fù)中重要的參考憑證，而那些支離破碎的殘片也成了電影史學(xué)家進(jìn)行價(jià)值重估的有效樣品。由數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的元宇宙形態(tài)，拓展了電影的物質(zhì)屬性，轉(zhuǎn)移了影像的附著介質(zhì)，從賽璐珞膠片到數(shù)字存儲(chǔ)的遷移，使影像又重新獲得了第二次生命。

圖2.電影《失控玩家》劇照

結(jié)語(yǔ)

電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，一百多年來(lái)，我們對(duì)它的研究與述說(shuō)，始終超脫不了時(shí)間和空間兩個(gè)層面。在空間層面，電影的發(fā)展已經(jīng)從二維邁向了三維，打破了平面空間與立體空間的界線。然而，我們似乎永遠(yuǎn)無(wú)法解決“影像與現(xiàn)實(shí)”時(shí)間同步的問(wèn)題。安德烈·巴贊在追尋電影的本體時(shí)，曾經(jīng)提到人類社會(huì)之所以會(huì)出現(xiàn)雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)，是因?yàn)槿祟惖臐撘庾R(shí)中留存一種“木乃伊情結(jié)”，這迎合了人類基本的心理要求——與時(shí)間相抗衡。在此基礎(chǔ)上，巴贊認(rèn)為電影的突出特點(diǎn)，就是通過(guò)活動(dòng)影像來(lái)捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)。然而遺憾的是，這種保存下來(lái)的“運(yùn)動(dòng)”卻往往是滯后于現(xiàn)實(shí)的。于是，人類希望能建構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界同步的平行宇宙，這樣就實(shí)現(xiàn)了與時(shí)間同步的訴求。在元宇宙世界，這種訴求便成了一種可能，而在電影創(chuàng)作中，許多作品正在驗(yàn)證這一“美好愿望”。元宇宙似乎為我們找到一個(gè)解決途徑，時(shí)間維度的融入，使電影與現(xiàn)實(shí)的距離更加接近，而這是否就是人類”木乃伊情節(jié)“的延續(xù)呢？

對(duì)于元宇宙與電影的關(guān)系，許多學(xué)者抱著積極樂(lè)觀的態(tài)度展開(kāi)了熱論。我們不得不承認(rèn)，結(jié)合元宇宙的諸多特征，我們發(fā)現(xiàn)它的確與電影有著十分緊密的關(guān)系，但它只是一個(gè)想象的“共同體”，電影與元宇宙的距離并非我們想象的那樣接近。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，以“交互界面”為例，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的觀影效果與傳統(tǒng)影院的觀影效果相比，觀眾注意力的分散必定會(huì)影響對(duì)作品的審美感悟，那么元宇宙是否就是未來(lái)電影的天堂，似乎還有很多需要商榷的地方。

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