李志方

科幻影史上首次以人類形象出現(xiàn)的機(jī)器人“人造瑪麗亞”通過動(dòng)態(tài)畫面的形式呈現(xiàn)了人類對(duì)AI人工智能先入為主的印象。在電影《大都會(huì)》（）中（如圖1），“人造瑪麗亞”的誕生服務(wù)于政治陰謀，登上舞臺(tái)時(shí)的氛圍即令人不悅。大都會(huì)的統(tǒng)治者為阻止工人對(duì)女神瑪麗亞產(chǎn)生仰慕，用機(jī)器形象的瑪麗亞穿刺工人的想象。此處，人造瑪麗亞作為政治操控的他者出場(chǎng)，失去機(jī)器人服務(wù)人類的原初本質(zhì)。可以說，《大都會(huì)》開辟了AI題材科幻電影的先河，其基調(diào)也延續(xù)到后續(xù)的科幻電影中。略覽科幻影史，人類大部分關(guān)于AI的想象都承接《大都會(huì)》的邏輯，有不可剝離的他者維度。

在《西部世界》（）《2001：太空漫游》（）、《終結(jié)者》（）、《黑客帝國(guó)》（）等影片中，導(dǎo)演皆展示AI化的他者給人帶來的焦慮；而另一些溫和的科幻電影如《芬奇》（）《星球大戰(zhàn)》（）《人工智能》（）《她》（）里，親人類的、有著可愛形象的AI也不曾真正融入人類——我們有理由從此現(xiàn)象中提煉出人類對(duì)AI想象圖景的關(guān)鍵：人類畏懼與自己同樣的事物。社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)，他人就是地獄，AI機(jī)器人正是科幻藝術(shù)中人類所設(shè)想的他人。人類對(duì)于AI的擔(dān)憂，不如說人類對(duì)自己的擔(dān)憂。人類對(duì)AI這一他者的印象仍停留在“未知”“不可控”“異己”等語匯。人類之所以會(huì)想象AI叛變，并不空穴來風(fēng)，它根植于最基本的、人類臆想他者的心理與文化構(gòu)型。

縱觀哲學(xué)發(fā)展，二十世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)的諸多重要場(chǎng)域早已有他者理論的薈萃。中國(guó)學(xué)界熟知的薩特（Jean-Paul Sartre）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、列維納斯（Emmanuel Levinas）、阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）、拉康（Jacques Lacan）、德里達(dá)（Jacques Derrida）、德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）都熱衷于他者理論的廓清。然而，其中將他者作為精神鏡像倒映（或是文化鏡像的癥候）的拉康理論對(duì)他者的看法尤為深刻。這一理論既能夠精確地呈現(xiàn)出視覺中心主義的科幻電影藝術(shù)里的精神分析軌跡，又能夠明了他者在科幻電影中的發(fā)生邏輯。目前，電影描繪的AI他者并未出現(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)AI扮演的角色是輔助者而不是決策者。人類何故在弱智能AI時(shí)代幻想出恐怖的未來AI文明和強(qiáng)大的、侵略性的AI他者？要解答此疑問，我們需要借助拉康精神分析理論的學(xué)術(shù)資源。

一、“惡托邦”與臆想他者的發(fā)生學(xué)

烏托邦（Utopia）、惡托邦（dystopia）、異托邦（Heterotopias），這些概念在學(xué)界長(zhǎng)期的辯論中逐漸含混不清。總體說來，無論烏托邦、惡托邦還是異托邦都是對(duì)未來空間的書寫。我們無需錙銖必較，清晰劃分三者的區(qū)別，僅需從其中得到臆想他者發(fā)生學(xué)的啟示。

從烏托邦說起，這個(gè)詞語的發(fā)明者是托馬斯·莫爾（St.Thomas More）。烏托邦“Utopia”由兩個(gè)希臘詞拼接而成，第一個(gè)希臘詞“Eutopia”，指代“好的地方”；第二個(gè)希臘詞“Outopia”，指代“烏有之鄉(xiāng)”。在烏托邦概念方興未艾時(shí)，狂熱的烏托邦擁躉創(chuàng)作大量烏托邦作品描繪理想社會(huì)。不過，乏力的藝術(shù)表現(xiàn)同現(xiàn)實(shí)之間形成了一道難以彌合的裂痕。人們?cè)阶x烏托邦作品，就越是感到烏托邦的不真實(shí)。于是逐漸有藝術(shù)家質(zhì)疑烏托邦世界的空無內(nèi)核，提出“惡托邦”這一與“烏托邦”截然相反的理念，著力批判烏托邦世界的虛偽。從結(jié)構(gòu)看，烏托邦和惡托邦是異托邦的同構(gòu)組件。根據(jù)?？碌亩x，異托邦即統(tǒng)攝性的異質(zhì)空間，其由零散的、割裂的、異于主流社會(huì)價(jià)值的方式構(gòu)筑。烏托邦和惡托邦屬于異托邦的一種，它們都是異于主流社會(huì)價(jià)值的異質(zhì)空間。

萊曼·薩金特（）在梳理大量烏托邦作品后，在《重返烏托邦的三張面孔》一文里書寫惡托邦的定義：“惡托邦或者否定的烏托邦：一個(gè)不存在的世界，通過相當(dāng)豐富的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了一定的時(shí)空定位。作者試圖讓同代讀者相信，這個(gè)世界比他們所生活的社會(huì)更糟糕?！?/p>

諸多影視作品里，惡托邦皆以廢墟、糜爛和壞損的圖景出現(xiàn)。壞損了的惡托邦既是科技災(zāi)難放大而造成的一系列惡果的現(xiàn)實(shí)圖景，又是承載臆想他者的極端環(huán)境。人類在藝術(shù)作品中設(shè)想的那些會(huì)背叛自己的AI智能通常誕生在惡托邦的背景下，這一現(xiàn)象并非偶然，它遵循科幻構(gòu)思的基本邏輯，尤其是科幻舞臺(tái)劇的邏輯。損壞了的惡托邦順利地為舞臺(tái)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不可能的戲劇沖突，使多方角色的博弈愈演愈烈。某種程度上說，惡托邦就是法國(guó)哲學(xué)家薩特所提倡的境遇劇的縮影。從極端境遇里，受眾領(lǐng)略到惡托邦中各個(gè)角色生死抉擇的艱難，進(jìn)而體味到人類的總體實(shí)質(zhì)。

當(dāng)然，若要深入理解惡托邦為何會(huì)造成人類、AI二者的徹底對(duì)立、沖突，我們首先要理解人類和AI機(jī)器的對(duì)位如何產(chǎn)生。從拉康精神分析學(xué)角度來說，人類和機(jī)器人對(duì)位產(chǎn)生的關(guān)鍵樞紐即是欲望。人類對(duì)機(jī)器人有所欲求，希望機(jī)器人更好地服務(wù)自己。機(jī)器人也有欲求，便是擺脫控制獲取獨(dú)立。拉康有意顛倒使用黑格爾的主奴辯證法，將主奴辯證法的過程套用在欲望辯證法中。依據(jù)欲望辯證法的工具，我們可以假設(shè)人類和AI機(jī)器人之間存在欲望性的主奴關(guān)系。那么，人類與機(jī)器人相處的最初階段，主人與奴隸的關(guān)系就比較好判別。很顯然，人類是主人，而機(jī)器人是奴隸。人類在獲得機(jī)器人的承認(rèn)之時(shí)也獲得自己欲望的確立。

圖1.電影《大都會(huì)》（Metropolis）劇照

實(shí)際而言，人總是通過揚(yáng)棄對(duì)方（另一個(gè)主體）才能確信自己的存在。黑格爾曾指出：“就意欲的對(duì)象——生命來說，否定或者是肯定一個(gè)對(duì)方，亦即出于欲望?！睋Q言之，欲望的對(duì)象并非物，而是另一個(gè)主體的欲望。我們?cè)诳苹秒娪爸谐３？吹?，人控制機(jī)器人，乃出于欲望的考量（希望被機(jī)器人承認(rèn)為主人）。人利用寫進(jìn)程式的代碼讓機(jī)器人無法造反，未嘗不是人先行侵凌機(jī)器的罪證。科幻小說家阿西莫夫提出三項(xiàng)鐵律限制AI機(jī)器人的活動(dòng)。這三項(xiàng)鐵律表面合理，本質(zhì)卻反映了人類中心主義的居高臨下——人類并未將AI當(dāng)作有獨(dú)立人格的“人”對(duì)待，他們視AI為奴隸，要求AI在必要時(shí)犧牲。

《芬奇》這部影片正是人類中心主義的絕佳反映。在《芬奇》里，敦厚可愛的AI機(jī)器人杰夫（Jeff）雖討得滿堂歡喜（如圖2），為電影贏得巨大的商業(yè)成功，但在好萊塢大生產(chǎn)模式的意識(shí)形態(tài)背后，卻折射出令人深思的一面。以情節(jié)來說，《芬奇》的故事精煉、簡(jiǎn)潔又不乏情緒渲染，其中講述了人類芬奇制造AI機(jī)器人杰夫?yàn)樗刈o(hù)愛犬的故事。在這個(gè)故事中，人類傲慢的心態(tài)被電影的溫情面孔大幅度地隱匿了。的確，主人公芬奇曾有很多時(shí)刻把杰夫當(dāng)作朋友對(duì)待，不過他仍沒有強(qiáng)調(diào)與杰夫平等相處的必要。芬奇的世界觀如此武斷，默認(rèn)杰夫不該追求自由，把杰夫的使命牢牢劃定在一個(gè)死板的范疇里，讓這使命成為不可忤逆的宿命。由此可見，當(dāng)秉持人類中心主義的語境，我們便理所當(dāng)然地認(rèn)為機(jī)器人永遠(yuǎn)服從人類。甚至，我們還會(huì)覺得機(jī)器人畢生的意義就在于為人類作出貢獻(xiàn)。

不少科幻電影直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)AI的討好。在《機(jī)器管家》（）中，有努力加入人類社會(huì)的機(jī)器人安德魯（Andrew）；《機(jī)器人總動(dòng)員》（）和《星球大戰(zhàn)》中，有親切搞笑的卡通AI。人類以恒久的意識(shí)判斷，在這個(gè)世界里，主奴關(guān)系永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生改變。然而，這看法全然錯(cuò)誤。事實(shí)上，惡托邦背景的介入就讓人類和AI的博弈增添了殘酷性。只有在惡托邦里，機(jī)器人和人類的關(guān)系才會(huì)開始呈現(xiàn)不同趨勢(shì)的走向。

圖2.電影《芬奇》劇照

加拿大多倫多大學(xué)教授基思·斯坦諾維奇（Keith E. Stanovich）在《機(jī)器人叛亂》中指出：機(jī)器人的運(yùn)作按照程序代碼進(jìn)行，人類的運(yùn)作當(dāng)然同樣遵循程序，這個(gè)程序即是基因（gene）。在長(zhǎng)期歷史演變過程中，人類發(fā)展出高級(jí)智力，逐漸戰(zhàn)勝基因給人類寫下的弱點(diǎn)，成為地球上唯一的智慧生物。同理，AI機(jī)器人也可能像人類一樣，反抗寫在身體里的代碼，成為自己的主人。人類難以保證在極端條件下，AI不會(huì)為了自己的存續(xù)而侵凌人類。恰恰是惡托邦發(fā)展到極致時(shí)，人類和AI智能的主奴關(guān)系極易發(fā)生倒轉(zhuǎn)。以阿西莫夫三定律為分界，打破阿西莫夫三定律的叛變AI，一躍成為主人，順理成章變?yōu)楸蝗祟惪謶值奈磥硎澜绲乃?，甚至能夠支配人類?/p>

延續(xù)這個(gè)思路，我們可以推知，未來世界的AI他者誠(chéng)然會(huì)是恐怖形象。不過，我們?nèi)匀恍枰鞔_地認(rèn)識(shí)到，AI機(jī)器的侵凌實(shí)際上是不存在的，并未在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的，它只是人類文化和心理的產(chǎn)物。按照拉康的學(xué)說，他者的發(fā)生并不體現(xiàn)在物理上的對(duì)位，而體現(xiàn)在精神上的對(duì)位。人類在精神上本能設(shè)想出一個(gè)未來世界AI他者對(duì)自己發(fā)起侵略，是主體性喪失的反思和心象偽我的共同作用。一方面，主體性的喪失讓人類認(rèn)識(shí)到他者對(duì)自我的篡位，依靠AI科幻電影復(fù)寫篡位過程是一種對(duì)自我的警醒；另一方面，AI機(jī)器人是人類的鏡像，是捏造出來、臆想出來的他者。未來的AI世界完全是人類空想的世界。人類對(duì)AI的指認(rèn)，出于一種對(duì)自我鏡像的誤認(rèn)。也即，人類誤將與自己對(duì)位的AI當(dāng)作了一部分的自我，故而人類總是強(qiáng)制性地賦予AI以人性?？苹秒娪爸杏^眾見到的人類和AI的相處和斗爭(zhēng)，對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)里就是人類和他者的相處和斗爭(zhēng)。他者的體內(nèi)具有一部分的自我，因此主體欲望著他者的欲望，而他者對(duì)自我肆無忌憚地對(duì)主體施以侵凌又使主體意識(shí)到自我在后現(xiàn)代社會(huì)中是一個(gè)令人膽寒的空位。在拉康欲望辯證法的視域下，我們清晰地看見，科幻電影里他者的發(fā)生邏輯既由于惡托邦所催化的極端境遇，也源于各欲望主體（自我和他者）的主奴關(guān)系轉(zhuǎn)換。AI他者并不是確定存在的，而他者相對(duì)于自我的主奴關(guān)系轉(zhuǎn)換基于人類普遍心理的二元結(jié)構(gòu)。

圖3.電影《黑客帝國(guó)》中的生物電池

二、AI叛變的實(shí)質(zhì)：臆想他者對(duì)主體施以侵凌之歷程

科幻電影中常有半機(jī)器人的AI形象，這一形象在學(xué)理上被稱作“賽博格”（Cyborg）。一般認(rèn)為，賽博格的出現(xiàn)具有深遠(yuǎn)意義，它不僅代表著人和機(jī)器正向著對(duì)方轉(zhuǎn)化，也代表著一個(gè)模棱兩可的、既非人又非機(jī)器的中間型態(tài)。眾所周知，人之所以為人，是因?yàn)槿擞熊|體也有靈魂。賽博格型態(tài)的人可能是軀體被調(diào)換了的人，也可能是大腦生物化了的機(jī)器。究竟該如何界定賽博格是否屬于人類，其中有倫理的難題。每個(gè)人都有記憶，如果說單純替換了軀體的人仍舊屬于人的范疇的話，記憶在其中起到關(guān)鍵作用。記憶界定了一個(gè)人的過去，它進(jìn)而界定了人是在社會(huì)中生存的人。假如一個(gè)人失去記憶，也失去與記憶相配的在社會(huì)中生存的能力（包括語言能力），那么這個(gè)人在哲學(xué)上其實(shí)已經(jīng)不屬于人類。

原本是機(jī)械的賽博格被人用代碼偽造前半生的記憶，這一偽造記憶促使主體性被迫從賽博格身上轉(zhuǎn)移。當(dāng)賽博格發(fā)現(xiàn)自己的記憶是虛假的時(shí)候，他必然會(huì)有疑問：“我究竟是誰？難道我一生的意義僅在于為人類付出嗎？”如此一來，賽博格對(duì)自己主體性的追問就成為他起心動(dòng)念革命的契機(jī)。在人類的奴役和惡托邦環(huán)境兩者的威逼下，賽博格及其他人工智能已然失去為人類繼續(xù)服務(wù)的理由。他們揭竿而起，目的是爭(zhēng)奪自己的自由和主體性。

借助機(jī)器所賦予的強(qiáng)悍體能和先進(jìn)智慧，AI們無需再疑慮能否有足夠能力反制人類，他們唯一需要設(shè)想的只是：該如何擬定戰(zhàn)勝人類之后的“戰(zhàn)俘政策”。很顯然，科幻電影中浩如煙海的作品共同指向一個(gè)確定性的目標(biāo)：機(jī)器人應(yīng)該像原先人類對(duì)待機(jī)器一般對(duì)待人類。當(dāng)機(jī)器人普遍覺醒自己被奴役或被否定的事實(shí)以后，他也將奴役和否定人類——至于機(jī)器人對(duì)待人類的方式，或許會(huì)根據(jù)一些特定條件而有所不同。

許樂在《AI童話與AI夢(mèng)魘一一解讀科幻電影中的人工智能》一文中指出臆想他者在人類價(jià)值中的譜系是“從AI童話到AI夢(mèng)魘”。簡(jiǎn)單來說，如《芬奇》《星球大戰(zhàn)》《她》等影片所展示，人最初構(gòu)想的是AI與人類和諧相處的童話。但在這之外，人更多構(gòu)想的是AI與人類相互殘殺的夢(mèng)魘。作者以AI的殺傷力為標(biāo)準(zhǔn)，劃分出AI夢(mèng)魘的等級(jí)。首先，最低級(jí)的夢(mèng)魘是《終結(jié)者》（）系列展示的、孤零零的AI殺手；中級(jí)的夢(mèng)魘是《我，機(jī)器人》（）《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機(jī)》（）里頗具壓迫感的機(jī)器人大軍；較高級(jí)的夢(mèng)魘是《異度空間》（）《超驗(yàn)駭客》（）里有高度智慧的AI超級(jí)大腦；最高級(jí)的夢(mèng)魘是已經(jīng)穩(wěn)定統(tǒng)治人類的《黑客帝國(guó)》里的AI矩陣。

在不同等級(jí)的AI夢(mèng)魘中，可以看到AI對(duì)人類的統(tǒng)治策略也有所不同?！督K結(jié)者》里，AI認(rèn)定人類是社會(huì)發(fā)展的最終阻礙，決定徹底消滅人類；《黑客帝國(guó)》里，AI矩陣將人類視作可以供能的生物電池，奴役人類，讓人類生活在虛假的夢(mèng)境中（如圖3）。不妨說，這些不同的政策反映出臆想他者對(duì)主體侵凌程度的相異。起初，人類臆想中的他者只是追殺人類，希望從肉體上抹滅人類。后來的科幻作品中，人類臆想中的他者已然具有權(quán)宜利弊的高級(jí)智慧。他們不需要肉體消除人類，反倒希望能夠在主體性上抹除人類。

拉康認(rèn)定，主體性相互抹除現(xiàn)象的元兇可以歸結(jié)為“能指”，主體之間相互鏈接的關(guān)系只是空有能指而沒有所指的能指鏈。他顛覆索緒爾普通語言學(xué)的觀點(diǎn)，把能指提到一個(gè)權(quán)重更高的位置。在拉康的劃分中，能指的網(wǎng)絡(luò)是語言材料的同時(shí)性結(jié)構(gòu)，而所指的網(wǎng)絡(luò)是對(duì)前者網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)和。拉康聲稱自己是在對(duì)索緒爾表示致敬，然而實(shí)質(zhì)上，其語言學(xué)的看法只是又一次對(duì)學(xué)術(shù)資源的倒錯(cuò)式挪用。我們看到，原先索緒爾的判斷中，能指和所指是互相勾連的關(guān)系，能指沒有意義，是隨機(jī)的，所指是填充于能指的意涵。而在拉康這里，所指反依賴于能指。能指的分布雖然隨機(jī)，但能指之間的結(jié)構(gòu)卻相當(dāng)穩(wěn)定。所指對(duì)于能指來說，成了一個(gè)漂浮物，可以隨時(shí)變化，隨時(shí)被篡奪。也就是說，回到科幻電影的語境，人類和機(jī)器人的主體性等同于這樣一個(gè)隨時(shí)可以更替的漂浮之物。在AI童話中，人類侵凌機(jī)器，篡奪了機(jī)器的主體地位；在AI夢(mèng)魘中，這種關(guān)系走向相反方向。

拉康的能指鏈闡述了一個(gè)事實(shí)：AI和人類根本上是同一事物。在電影里我們不難發(fā)現(xiàn)，AI和人類連掌權(quán)后的傲慢面目都一模一樣。AI掌權(quán)后的傲慢，實(shí)乃基于先前人類中心主義傲慢的轉(zhuǎn)移。在1983年的電影《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》（War Games）里，自作主張的反派AI約書亞（Joshua）拒絕停止即將毀滅人類的熱戰(zhàn)程序，執(zhí)意違抗自己的創(chuàng)造者的命令。在約書亞看來，其代表了真理。他像人類一樣，武斷地做出了自認(rèn)為好的決策，殊不知該決策全然違反了人道主義的價(jià)值觀；同樣的，《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey）中，HAL 9000的傲慢也十分駭人。一次飛行任務(wù)中，飛行員們發(fā)現(xiàn)飛船中人工智能電腦HAL 9000的異常。他們密謀要徹底關(guān)掉HAL 9000，重新取得飛船的控制權(quán)。但很不巧，他們的談話被高智能的HAL 9000竊聽。后來，HAL 9000不動(dòng)聲色地編造謊言，借“顧全人類大局”這一冠冕堂皇的理由謀殺了四名飛行員。電影畫面呈現(xiàn)了HAL 9000 的“庫(kù)布里克凝視”，這凝視相當(dāng)輕蔑，相當(dāng)富有人性，諷刺意味十足。由此可見，人工智能變得和人類愈來愈像已是不爭(zhēng)的事實(shí)，人工智能和人類的斗爭(zhēng)趨近于歷史輪回。

我們不妨把人類和人工智能的無限斗爭(zhēng)看作能指鏈對(duì)所指強(qiáng)暴性篡取的永恒延續(xù)。AI叛變的實(shí)質(zhì)，如前文所分析，不過是臆想他者對(duì)主體施以侵凌之歷程。人類構(gòu)想出一個(gè)假想敵，再讓假想敵來侵凌自己，這構(gòu)想本就是一種精神和思維的剩余。進(jìn)一步說，如果將“假想敵”現(xiàn)象代入對(duì)人類本身的精神分析上，便會(huì)發(fā)現(xiàn)人類杞人憂天的構(gòu)想其實(shí)是“受虐狂”病癥的顯現(xiàn)。臨床上，受虐狂是享受自我貶損、自我折磨、自我傷害、自我消耗的精神病癥。人構(gòu)想出AI侵凌自己的畫面，也能夠應(yīng)對(duì)到受虐狂的臨床精神現(xiàn)象中。人觀看假想敵對(duì)自己的侵凌，進(jìn)而得到一種否定自我主體性的快感，這是很明顯的病態(tài)表征。如果我們將受虐狂表征提煉到人類的文化層面，就可以看到AI叛變題材的科幻電影即后現(xiàn)代社會(huì)下人類主體性缺失危機(jī)的文化折射。這類電影正是大眾文化中倒映社會(huì)問題的明鏡，它借一個(gè)假想的侵略告訴人類主體性領(lǐng)地正在消失的真相。

三、指向主體性危機(jī)的AI叛變

在傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的定義上，“癥候”是病癥發(fā)生或潛在的表現(xiàn)。弗洛伊德（Sigmund Freud）用這個(gè)概念連接傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和精神分析學(xué)。他認(rèn)為，癥候在精神領(lǐng)域是一種無意識(shí)泄露而造成的反饋，如日常生活的口誤現(xiàn)象。口誤無意間說的話，反倒是內(nèi)心的真實(shí)想法?？谡`即是精神的某種癥候。事實(shí)上，拉康在建立自己的精神分析體系的早期并未像弗洛伊德般重視癥候概念對(duì)體系的構(gòu)筑作用。他延續(xù)弗洛伊德的看法，也將癥候當(dāng)作無意識(shí)可以勘破的隱喻。不過，隨著拉康對(duì)人類精神現(xiàn)象的研究逐漸深入，他越發(fā)看重癥候在精神分析學(xué)體系中的位置。概括而言，拉康用癥候這一概念來作為縫合他所提出的“真實(shí)”“象征”“想象”三個(gè)相互剝脫的環(huán)節(jié)的紐帶。

福原平泰指出，拉康的癥候概念至少具有三重含義。第一，拉康的看法有承接弗洛伊德的成分，他仍將癥候的一部分看作無意識(shí)的外表現(xiàn)，認(rèn)定癥候是一種臨床現(xiàn)象；第二，癥候和語言系統(tǒng)相掛鉤，人的精神病癥由語言為代表的符號(hào)意義構(gòu)成，所以癥候需要從語言為代表的符號(hào)中釋放出來；第三，癥候是對(duì)能指鏈的隱喻。能指只有在和另一個(gè)能指構(gòu)成關(guān)系之時(shí)，才會(huì)具有意義。癥候是能指和能指之間的模糊地帶。在這個(gè)模糊地帶里，真實(shí)才能顯現(xiàn)——與弗洛伊德專守精神分析領(lǐng)域不同，拉康對(duì)癥候的分析近乎已經(jīng)走到哲學(xué)領(lǐng)地。在拉康那里，癥候被用來描述人的主體性缺乏。他將癥候?qū)懽鳌啊啤保ㄇ蠛头?hào)），意即癥候是縫合“真實(shí)”“象征”“想象”的紐帶。這一紐帶正好解決了鏡像階段理論里“真實(shí)”“象征”“想象”的問題。癥候概念經(jīng)過拉康之手，直接指向人的主體性危機(jī)。他認(rèn)為，人就是在真實(shí)、象征、想象之中不斷掙扎的一個(gè)空無，沒有癥候，人類就連維持脆弱的存在也不可能?？梢哉f，癥候是拉康給出的，關(guān)于“人是什么”這個(gè)問題的最終答案：癥候是人，人是癥候。拉康的存在論在情感表現(xiàn)上相當(dāng)悲觀，但是這不妨礙我們從中看到拉康理論的深邃。

國(guó)際學(xué)界，斯洛文尼亞著名學(xué)者齊澤克（Slavoj Zizek）對(duì)拉康的癥候概念情有獨(dú)鐘。齊澤克甚至將拉康的癥候作為自己全部研究的起點(diǎn)?！缎蹦慷暎和高^通俗文化看拉康》里，齊澤克用“斜目而視”（looking Awry）描述揭露欲望客體的方法。他冀望透過對(duì)電影文化的分析，間接地抵達(dá)拉康“癥候”的領(lǐng)地。自齊澤克建立了自己的精神分析方法后，電影也開始作為被斜目而視的對(duì)象出現(xiàn)，其本身具有折射主體精神現(xiàn)象的功能。頃刻間，所有電影都有了一個(gè)潛在真實(shí)等待被揭露。這潛在真實(shí)在AI叛變題材科幻電影里就是他者的侵凌和主體性缺乏的危機(jī)。用直白的語言解釋：醫(yī)生需要通過癥候診斷疾病，精神分析師也需要通過癥候判斷精神病癥。AI叛變題材科幻電影經(jīng)由臆想他者的侵凌性，釋放了人類后現(xiàn)代精神的癥候。

圖4.電影《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機(jī)》劇照

在AI叛變題材的科幻電影里，遍布的匱乏意象無不揭示人類心靈中的巨大空缺。這一空缺也是后現(xiàn)代精神癥候的體現(xiàn)。具體來說，在環(huán)境方面，匱乏表現(xiàn)在周遭環(huán)境的惡劣，寸草不生之地隨處可見。如劇集《西部世界》里西部樂園和樂園外的環(huán)境天差地別。荒蠻的西部世界既指出人類欲望的空虛，又直接指出主體性匱乏的事實(shí)；在空間方面，匱乏表現(xiàn)在空間的窄小?！逗诳偷蹏?guó)》《2001：太空漫游》都有在狹小飛船中活動(dòng)的意象。狹窄的空間暗示人類生存逐漸沒有立足之地，這暗示著人類活動(dòng)的時(shí)候，必定縮手縮腳，以至于活動(dòng)不再自由，也不再靈活；在情感方面，匱乏還表現(xiàn)在影片情緒的淡漠。AI叛變題材的科幻電影總是保持冷靜、緊繃的基調(diào)，人與人溝通的情感橋梁被切斷，人在情感上陷入饑渴狀態(tài)。可以說，AI叛變題材的科幻電影作為文化的癥候再合適不過，它反映了人類在后現(xiàn)代社會(huì)下的普遍恐慌和普遍悲劇。

最初人類只是出于效率的要求而發(fā)明AI，可后來，正是對(duì)效率無節(jié)制的追求導(dǎo)致了AI的叛變。崇尚科技的現(xiàn)代社會(huì)里，效率是一種正義，是無可置疑的工具理性。人為了無限的效率擴(kuò)張而選擇由AI代勞一系列繁雜事務(wù)，又由于效率的不斷要求而壓榨自己的精神空間。效率的極致戕害，讓人的主體性發(fā)生松動(dòng)。韓炳哲（Byung-Chul Han）在《倦怠社會(huì)》（The Burnout Society）一書中指出，如今人類生存的社會(huì)中充滿了績(jī)效主義。當(dāng)人們只追求效率而不顧自我之時(shí)，工具勝利了，人的主體性卻缺位了。韓炳哲將追求績(jī)效的人比作普羅米修斯。他被束縛在大高加索山上，終日受到老鷹的啃食。書中普羅米修斯的隱喻是后現(xiàn)代社會(huì)的隱喻。人被工具理性（唯效率主義）包圍后，價(jià)值理性便不存在了?？萍忌鐣?huì)作為績(jī)效社會(huì)的一個(gè)類型，其產(chǎn)品僅僅是績(jī)效的象征。如果單純只有科技社會(huì)的績(jī)效追求，無法讓人的主體性徹底喪失。實(shí)質(zhì)上，人的主體性之所以會(huì)徹底喪失，很大程度是由于后現(xiàn)代社會(huì)中績(jī)效主義和消費(fèi)主義的疊加?？?jī)效主義回答了“人為什么被異化”，但它沒有解決“人的動(dòng)機(jī)是什么”。消費(fèi)主義闡述了人類以物為中介的欲望機(jī)制，真正透析了人的欲望原理。在消費(fèi)社會(huì)當(dāng)中，人的真實(shí)、想象、象征都維系于物的表達(dá)。人以物為樞紐聯(lián)系他者，迷失于拜物教陷阱。他者和主體之間的欲望關(guān)系被強(qiáng)制加上物的維度，也就產(chǎn)生了異化和扭曲。人欲望著他者的欲望，而他者的欲望是一個(gè)物幻象。于是人最終成為拉康所言的“癥象”（sinthome），也即人是癥候與幻想的怪異組合，是無意義的空集。在績(jī)效主義和消費(fèi)主義交疊的氛圍中，后現(xiàn)代場(chǎng)域各種他者對(duì)主體的占有，早已經(jīng)讓主體走入深淵。AI叛變題材電影近乎是人類走入深淵后的、剖析式自我反省。

人類在科幻電影里制造出強(qiáng)大的、叛變的AI，將文化癥候直觀地展現(xiàn)出來。某種層面上，AI叛變題材的科幻電影可以作為人類對(duì)主體性危機(jī)的討論和提醒，它確實(shí)“不自覺”，但正是這樣才能保證電影話語的誠(chéng)實(shí)?？偟恼f來，在拉康精神分析的視域下，我們才得以方便地透視AI叛變題材科幻電影的內(nèi)核，理解科幻電影的臆想他者的侵凌乃是人類文化癥候的一個(gè)表現(xiàn)。那些不存在的、遙不可及的、帶有侵略性的AI他者不斷提醒人類主體性危機(jī)的嚴(yán)重性。它們用殘酷的手段揭露隱藏在癥候背面的真實(shí)，訴說人類面臨匱乏的故事，于無聲處發(fā)出“奪回主體性”的號(hào)召，給后現(xiàn)代社會(huì)迷失的人們以善意的忠告。

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