陳廣通

記憶與想象中的20世紀(jì)——論余華《活著》《兄弟》《文城》

陳廣通

（大連大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連 116622）

《活著》《兄弟》《文城》中的暴力與苦難以及對于二者的平靜態(tài)度，溝通了余華對20世紀(jì)中國的整體記憶和想象，它們證明余華的創(chuàng)作“轉(zhuǎn)向”并非那么明顯，而是始終有一條線索貫穿著。通過個體經(jīng)驗與歷史現(xiàn)實的融合，余華用這三部作品概括出了自我對于現(xiàn)存世界的認(rèn)知圖景，并在這圖景里寄寓了微溫的同情、平靜的諷喻，以及尋找個體存在證明的努力。

20世紀(jì)；記憶；歷史；暴力；苦難；平靜

文藝界有一個廣泛的共識：一部真正偉大的作品不會隨著歷史的行進(jìn)被時代風(fēng)云掩蓋，它之所以不朽的關(guān)鍵因素在于藝術(shù)成就。當(dāng)歷史在不經(jīng)意間還魂，對一位天性敏感的作家來說，顯然是一場幸福的偶遇，他很可能在此基礎(chǔ)上運(yùn)用想象力的加工塑造一個屬于自己的世界。出自對文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境極度壓抑的反抗，20世紀(jì)80年代后半段的中國作家們將形式的突破作為個人寫作的主要努力方向，余華就是其中的典型代表。當(dāng)時年少輕狂的他似乎對“典型環(huán)境中的典型人物”嗤之以鼻，趾高氣揚(yáng)地將小說稱作“虛偽的作品”。然而，時過境遷，曾經(jīng)特定氛圍里的那些所謂的“反抗”也可能只是一種姿態(tài)，因為個人性的藝術(shù)表達(dá)被壓抑，勢必會產(chǎn)生一些矯枉過正的極端做法。隨著20世紀(jì)80年代過去，“那時候為了沖破什么的氣氛已經(jīng)不存在”[1]了，文學(xué)繞了一個小小弧度后，依然回到回憶與歷史的本質(zhì)上來。事實上，“寫作就是一種回憶，每個人所寫的東西都是對或遠(yuǎn)或近的事物的記憶”，作家不會像記者一樣將眼前發(fā)生的事馬上報道出來[2]261。小說的回憶本質(zhì)決定了歷史在我們頭腦中揮之不去，反映記憶中的時代并超越它，是一部經(jīng)典作品有且必須有的條件。從某種程度上說，余華的藝術(shù)表達(dá)接近評論家們的這一“苛求”。由于戰(zhàn)爭實際環(huán)境以及由此形成的“戰(zhàn)爭文化心理”，中國的20世紀(jì)充滿了暴力，再加上自然災(zāi)害的侵襲，苦難隨之而來。余華生于1960年代初，根據(jù)他的成長經(jīng)歷，對暴力和苦難不會陌生，二者共同構(gòu)成了《活著》《兄弟》《文城》的主題。面對這種主題，他的敘述態(tài)度是平靜的，平靜溝通了他“轉(zhuǎn)向”前后的整體創(chuàng)作，也繼承了魯迅、福樓拜的藝術(shù)傳統(tǒng)。在余華的觀念里，“幾乎所有優(yōu)秀的作家都處于和現(xiàn)實的緊張關(guān)系中，在他們筆下，只有當(dāng)現(xiàn)實處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時，他們作品中的現(xiàn)實才會閃閃發(fā)亮。應(yīng)該看到，這過去的現(xiàn)實雖然充滿了魅力，可它已經(jīng)蒙上了一層虛幻色彩，那里面塞滿了個人想象和個人理解”[3]128-129?！疤幱谶b遠(yuǎn)狀態(tài)”是記憶，“虛幻的色彩”是想象，二者共同構(gòu)成了某一個體關(guān)于特定有限時間段內(nèi)的主觀歷史，“個人理解”讓這段歷史閃閃發(fā)亮。余華通過自我對于20世紀(jì)的記憶與想象完成了一位有人文擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷覍τ谌祟惷\(yùn)悲憫的使命，同時在幽默中實現(xiàn)了對現(xiàn)實社會的反諷和批判。

一、暴力的空間

一直以來，學(xué)界都將20世紀(jì)80年代與90年代之交視為“先鋒”作家集體“大逃亡”的時間節(jié)點，余華也被認(rèn)為從這一時期開始了文學(xué)寫作風(fēng)格的“轉(zhuǎn)向”，特別是在有關(guān)暴力的書寫以及由此產(chǎn)生的面對現(xiàn)實的姿態(tài)方面表現(xiàn)出了與之前截然不同的風(fēng)貌。余華本人也承認(rèn)，從那時以后創(chuàng)作中的暴力敘述大大減少了。他與評論家們共同舉出的例證是《在細(xì)雨中呼喊》之后的一系列長篇小說，大家將余華定義為沉迷暴力的“冷酷”寫作者的依據(jù)是在此之前的以《現(xiàn)實一種》為代表的短篇作品。筆者認(rèn)為，從所謂的“轉(zhuǎn)向”以來，余華對暴力的書寫并沒有大面積減少。大家（包括余華本人）之所以覺得減少，是出于閱讀印象的誤差，即短篇小說與長篇小說在篇幅上的巨大差異。余華出道于短篇創(chuàng)作，一篇作品就是一種感覺的集中展現(xiàn)，一篇小說就是一個兇殺、惡斗的慘象，多篇合到一起就構(gòu)成了他的“冷酷”標(biāo)簽。如果我們以量化方式統(tǒng)計的話，可以清晰地看到余華“轉(zhuǎn)向”后的長篇里暴力場面總和并沒有減少，只不過沒有短篇里那樣集中，而是散落在敘述的各個板塊里。一個短篇可以從頭到尾聚焦于暴力場面，但對于幾十萬字的長篇來說顯然是不適用的。我們不可能要求讀者在每一頁的閱讀中都對暴力欣然接受，一個作家也不可能將幾個或一群人的斗毆與廝殺抻長在好幾百頁的紙上，這樣做不符合讀者乃至作者本人對于長篇小說的體裁定位。它必定有鋪墊、有穿插，還有由多重主題復(fù)合性所決定的人世間其他方面的書寫。對于余華來說，暴力顯然是他觀察理解中國20世紀(jì)的出發(fā)點和總基調(diào)。暴力意味著對于秩序的顛覆，而20世紀(jì)的中國恰好處在秩序被不斷顛覆——重建——顛覆的循環(huán)過程中?！霸诒┝突靵y面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾”[4]167，這才是余華眼中的最高真實。

對于20世紀(jì)的整體展現(xiàn)是余華在創(chuàng)作前半期就萌生的一個愿望，《活著》《兄弟》和《文城》共同標(biāo)志著這一愿望的實現(xiàn)，它們代表著迄今為止余華創(chuàng)作的總體題材取向與風(fēng)格面貌和藝術(shù)表達(dá)的高峰，不管“轉(zhuǎn)向”與否，三者表現(xiàn)出的藝術(shù)追求是一以貫之的。余華“覺得一個人的成長經(jīng)歷會決定其一生的方向。世界最基本的圖像就是這時候來到一個人的內(nèi)心深處，如同復(fù)印機(jī)似的，一幅又一幅地復(fù)印在一個人的成長里。在其長大成人以后，不管是成功還是失敗，不管是偉大還是平庸，其所作所為都只是對這個最基本圖像的局部修改，圖像的整體是不會被更改的”，只不過“有些人修改得多一些，有些人修改得少一些”而已[5]9。余華的成長經(jīng)歷里充滿了血腥，大環(huán)境是“文革”時期的“武斗”及其少年時代閱讀的革命歷史小說。他父母都是醫(yī)生，本人在醫(yī)院周圍長大，父親做完手術(shù)后工作服上沾滿的鮮血是他揮之不去的記憶，他自己也當(dāng)過幾年牙醫(yī)。就取材來講，暴力仍然是《活著》《兄弟》《文城》串聯(lián)起敘述的主要線索，余華的筆并沒有比從前柔軟多少。

《活著》《兄弟》這類偏向于“寫實主義”的作品自不必說，即使是傳奇寫法的《文城》也按捺不住余華對過往現(xiàn)實的記憶與想象，雖然他自己篤定減少暴力描寫，但各種死法仍然在他筆下層出不窮。林祥福被張一斧用尖刀插進(jìn)了耳根，小美和阿強(qiáng)被凍死在雪里，李光頭的親生父親被淹死在糞池里，苦根撐死在床上，二喜被水泥板夾死，鳳霞產(chǎn)后大出血而亡，“和尚”斷臂流血而死，宋凡平被紅衛(wèi)兵活活打死，有慶被抽血抽死，孫偉的父親用磚頭將鐵釘拍進(jìn)天靈蓋，宋鋼的身體在火車輪下被截成幾段……除了死亡的結(jié)果，余華對于暴力場面的經(jīng)營仍然不遺余力。在他早期的短篇作品中，暴力多來自非現(xiàn)實題材，更像是某種寓言，在這三部作品中比較有現(xiàn)實依據(jù)了?！段某恰返墓适掳l(fā)生在20世紀(jì)初期，那時正值黨派林立、軍閥混戰(zhàn)，更兼土匪橫行、渾水摸魚，林祥福、陳永良的俠義價值實現(xiàn)于他們與土匪的生命對峙中。軍閥混戰(zhàn)自不必說，里面有的是槍林彈雨，戰(zhàn)斗慘象中并不缺少腸子流了一地，眼球掛出眶外等惡心場景。關(guān)于土匪的刻畫則以冷兵器帶來的切身感受為主，里面有割耳朵、卸膀子，亦有連肩帶頭一刀切。壞人對村民的報復(fù)，大規(guī)模的屠殺頻頻上演?！痘钪冯m不是以戰(zhàn)爭為敘述主體，但20世紀(jì)40年代解放戰(zhàn)爭的殺伐場面依然足夠震撼，炮火震天、流彈飛竄，傷號成堆連片。《活著》描寫“文革”中武斗的篇幅占整個敘述的比重并不大（只有村長被打和春生之死），不過到了《兄弟》中這部分得到了完整補(bǔ)充?！缎值堋返纳习氩坑衫罟忸^偷看女人屁股起首，引出李蘭與宋凡平的婚姻、愛情往事，權(quán)衡之下，關(guān)于李光頭和宋鋼兄弟倆的交叉敘述并不是特別多，總的講述框架還是“文革”前后的故事?！拔母铩薄笆且粋€精神狂熱，本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時代”（《兄弟》后記），本能被壓抑需要一個發(fā)泄的渠道，所以才有了精神狂熱下導(dǎo)致的身體暴力。宋凡平被關(guān)押后，被打得鼻青臉腫，胳膊脫臼。為接回李蘭，逃走途中又在車站被圍攻。他不顧圍追堵截者們的拳腳棍棒，誓要把錢遞到售票員手里，終于被打斷了的棍子戳入軀體，血盡而亡，喂了蒼蠅。即使到了20世紀(jì)末期，暴力的故事仍在上演。李光頭賠了合伙人的錢，被債主們以各種不同方式“從春天揍到了夏天”，趙詩人甚至只為了多年前的一句話，就想趁人之危揍揍李光頭，不想?yún)s被后者著實揍了一頓。

除物理暴力外，同樣使余華記憶深刻的是語言暴力。所謂“暴力”者，不僅指以武力對受害者施以肢體上的打擊，也包括以非武力形式對受施者造成心理上的傷害，語言就是此種暴力形式之一?！段某恰防锏男∶辣恍莸艉笫艿酱迕駛兊脑u論指點?！缎值堋分械睦罟忸^揍完趙詩人，圍觀群眾（這里的“群眾”顯然有所特指）想起曾被他揍過的劉作家，想要再看一次，于是進(jìn)行言語挑撥。當(dāng)李蘭在車站包起浸滿丈夫血跡的泥土，撿去落在宋凡平尸體上的蒼蠅，鄰人們并沒表現(xiàn)出同情之心，而是興致勃勃地議論消遣。李蘭悲痛于宋凡平的暴亡，在人群前一頭暈倒，人們卻沒有一個蹲下看看如何解救她，而是拿號啕大哭的宋鋼和李光頭取笑。“我們劉鎮(zhèn)的群眾”興趣廣泛、好奇心強(qiáng)，有人死了要圍觀，有人結(jié)婚要圍觀，有了桃色新聞要圍觀，有了游斗要圍觀，有了打架要圍觀，而圍觀總不能悄無聲息，于是產(chǎn)生出各種流言，給被圍觀者（死人除外）以及被圍觀者的親人造成極大心理壓力。20世紀(jì)的總體社會氛圍、道德標(biāo)準(zhǔn)、政治觀念所產(chǎn)生的言語環(huán)境是一種不亞于物理強(qiáng)力的無形暴力，余華的“冷酷”哲學(xué)由此而生。

余華對于暴力與死亡的專注其實是對于中國新文學(xué)開創(chuàng)者魯迅傳統(tǒng)的繼承，魯迅文學(xué)創(chuàng)作道路本身就始于對“砍頭事件”的憂憤難當(dāng)。被視為現(xiàn)代文學(xué)開山之作的《狂人日記》是一個關(guān)于生命被終結(jié)的恐懼故事，其后的《孔乙己》《藥》《明天》《風(fēng)波》《阿Q正傳》《祝?！返纫矡o不以暴力與死亡作為主題實現(xiàn)的最終載體。暴力與死亡是20世紀(jì)的顯在主題，魯迅開手就寫，早期鄉(xiāng)土派在寫，沈從文在寫，革命文學(xué)更在寫。暴力與死亡是人類發(fā)展進(jìn)程中的永恒歸宿，只不過余華將它們集中化了，這或許也可看作是他經(jīng)典觀念的一種實現(xiàn)方式。無論是物理暴力還是心理暴力，余華都將它們描繪得毫發(fā)畢現(xiàn)，盡力與魯迅一樣以細(xì)節(jié)的力量使主題深入人心。兩種暴力結(jié)合起來后，表現(xiàn)出的是二者對于20世紀(jì)中國人民苦難命運(yùn)的憂慮或者悲憫。

二、苦難的行程

作為一位有相當(dāng)造詣的藝術(shù)創(chuàng)作者，悲憫情懷是一種必不可少的道德素質(zhì)。曹文軒認(rèn)為悲憫情懷“是文學(xué)的一個古老的命題……任何一個古老的命題——如果的確能稱得上古老的話，它肯定同時也是一個永恒的問題……文學(xué)正是因為它具有悲憫精神并把這一精神作為它的基本屬性之一，它才被稱為文學(xué)，也才能夠成為一種必要的、人類幾乎離不開的意識形態(tài)”[6]215。就小說創(chuàng)作來說，悲憫情懷主要表現(xiàn)于作家對人間苦難的展現(xiàn)與同情。余華在《活著》《兄弟》《文城》的創(chuàng)作中秉持了這一觀念。

從某種程度上說，《文城》就是20世紀(jì)初期中國普通民眾的一部災(zāi)難史。在那個年月，戰(zhàn)亂頻仍，匪禍橫生，加之封建勢力回光返照的余威和人性本真的復(fù)蘇，中國大地上滿布著流浪者的足跡，林祥福、陳永良在各自命運(yùn)的安排下不約而同地漂流到了溪鎮(zhèn)，而阿強(qiáng)和小美則漂流到了林祥福的老家。《活著》里的福貴本來是個衣食無憂的闊少爺，抗戰(zhàn)結(jié)束不久，由于賭博輸光了家產(chǎn)，全家人的苦難從此開始。他在解放戰(zhàn)爭時期被國民黨軍拉了壯丁，全家失去了徐父去世后的頂梁柱。土改時期日子雖然安穩(wěn)，卻也一樣使人愁苦，苦到要把女兒送出去才能供兒子上學(xué)?！按筌S進(jìn)”時期全家人忍饑挨餓，人民公社運(yùn)動初期的興奮過去后又回到了貧窮，“文革”里看著朋友受辱而死，他們毫無辦法。好不容易盼來包產(chǎn)到戶，可福貴已老，只身一人，只有拼命干活。困苦的日子偶爾也有一些小小的精神慰藉，讓人感受到生活里的一絲光亮，但這種光亮并不會一直存在，它往往被突如其來的變故倏忽掩蓋。有慶越長越懂事，還奪得了跑步比賽的冠軍，隨后卻被抽血抽死；鳳霞終于嫁給了二喜，而且喜懷貴子，怎奈產(chǎn)后出血，留下小的，走了大的；面對這些，家珍已無力承受，撒手人寰；唯余苦根多少給了福貴和二喜一絲安慰，二喜卻被水泥板夾死；剩下福貴祖孫二人，生活雖苦，苦根卻也聰明可愛，誰會想到，他又因吃豆子撐死。唯一活著的福貴就像一條破船，完全不可自主地顛簸在隨意起伏的生活波浪上，他的故事串起了抗戰(zhàn)末期到改革開放之初半個世紀(jì)左右的中國歷史。即使在改革開放之后，中國人民的苦難也仍在繼續(xù)?！缎值堋防锏乃武撓聧徍笕ゴa頭扛活扭傷了腰，賣白玉蘭花又受到別人的嘲笑，打零工收入微薄，在水泥廠又被嗆壞了肺，無奈之中浪跡江湖，甚至不惜做了隆胸手術(shù)，身心兩面?zhèn)涫艽輾?。小關(guān)剪刀與老婆流浪途中的相互照應(yīng)，宋鋼與林紅之間的彼此關(guān)心，宋鋼李光頭兄弟之間的兩相記掛這些慰藉和《活著》中的溫暖一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝。比起物質(zhì)，精神上的苦難更使人難以承受。福貴為自己多給了苦根豆子耿耿于懷，小美為偷走林祥福的金條和棄夫拋女負(fù)疚終生，李光頭和林紅為背叛宋鋼各自飲罪。如果不是因為那個時代的物質(zhì)匱乏，福貴不會把苦根獨(dú)自留在家中。如果不是因為封建倫理，阿強(qiáng)和小美不會遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。如果不是歷史的壓抑，李光頭和林紅或許不會偷情。然而，余華并不是用“如果”經(jīng)營情節(jié)的走向，而是將它作為挖掘20世紀(jì)中國人民苦難命運(yùn)的一個引源。我們不排除余華在對他者苦難的同情中尋找情感平衡點的人性訴求（正如《祝福》里魯鎮(zhèn)人對于祥林嫂故事的反復(fù)傾聽），但普通讀者感受更多的是生發(fā)于苦難中的穿透力。文學(xué)只有在面對苦難時，才會被喚起它隱藏的力量，這種力量或者使人振奮，或者使人安詳，余華的創(chuàng)作正應(yīng)驗了這一常規(guī)。

從現(xiàn)有的余華本人對其生活軌跡的概括中，可以明顯看出他并沒有經(jīng)歷過上述苦難，他的父母都是有正規(guī)編制的城市醫(yī)生，物質(zhì)匱乏感不大可能如農(nóng)村人那樣強(qiáng)烈，不像莫言、閻連科那樣對于饑餓有那么深的記憶。他家也沒有在“文革”中受到什么沖擊。莫言在很多場合坦言，自己走上文學(xué)創(chuàng)作道路是因為夢想每天都能吃上餃子。在閻連科看來，“童年，其實是作家最珍貴的文學(xué)的記憶庫藏?？蓪ξ疫@一代人來說，最深刻的記憶就是童年的饑餓……貧窮與饑餓，占據(jù)了我童年記憶庫藏的重要位置”[7]4。余華很少有這種自白，他的自白是“我在‘牙齒店’干了五年，觀看了數(shù)以萬計的張開的嘴巴，我感到無聊至極。當(dāng)時，我經(jīng)常站在臨街的窗前，看到在文化館工作的人整日在大街上游手好閑地走來走去，心里十分羨慕。有一次我問一位在文化館工作的人，問他為什么經(jīng)常在大街上游玩。他告訴我：這就是他的工作。我心想這樣的工作倒是很適合我。于是我決定寫作，我希望有朝一日能夠進(jìn)入文化館。當(dāng)時進(jìn)入文化館只有三條路可走：一是學(xué)會作曲；二是學(xué)會繪畫；三就是寫作。對我來說，作曲和繪畫太難了，而寫作只要認(rèn)識漢字就行，我只能寫作了”[4]109。由此看出，余華走上文學(xué)創(chuàng)作道路并不是因為“發(fā)憤著書”，也不是因為物質(zhì)享受，而是因為“無聊至極”。所以從暴力和物質(zhì)生活兩方面造成的苦難來看，余華的展現(xiàn)可能并不是出自親身體驗，更多的是一種感同身受，或者說是一種眼見為實過后的想象加工，是基于20世紀(jì)中國社會大環(huán)境的一種主動提煉?？嚯y和暴力是20世紀(jì)中國的兩個基本主題，在當(dāng)時的人們眼里確實是司空見慣的。余華在談到馬原《黃棠一家》時說：“我讀完這本書有一個感覺，這是一個江湖中人寫出來的書，一個經(jīng)歷了很多的人才能寫出來的書。至于里面有一些什么細(xì)節(jié)或者故事你們可能在網(wǎng)上看到過，有些人拿這個來批評馬原。其實文學(xué)早就不是什么新鮮玩意了，什么樣的主題什么樣的題材都被寫過了?！盵5]210

余華的《第七天》面世時也受到了同樣的批評，很多評論家認(rèn)為新聞串燒式的寫作沒有什么新意，它提不起人們的興趣。問題是，在互聯(lián)網(wǎng)極度發(fā)展的今天，還能有什么讓我們驚奇呢？更不用說一個主題，文學(xué)（其實是整個人生）中也無非這幾個主題：生命、人性、歷史……如果我們愿意的話，這個例證序列可以一直延續(xù)下去，而這些主題大多數(shù)成年人都會想到。作家要做的只是在眾所周知的領(lǐng)域里與讀者交流一下自我的感受，小說不是獵奇的工具，而是孤獨(dú)者呼喚共鳴的手段。想象中的苦難觸動了余華的心靈，所以他要將其表現(xiàn)出來，是悲憫情懷的適度釋放，是一個人文意義上的靈魂對于世界的入于眼出于心。

《在細(xì)雨中呼喊》出版后，人們普遍認(rèn)為余華也讓大家看到了“人類與生俱來的親情關(guān)系仍然以這樣或那樣的方式繼續(xù)存在著，猶如灰燼中的余火，給人意想不到的溫暖”[8]102。這是事實。但是我們也應(yīng)該看到，余華筆下的溫暖（包括親情以外的）絕大多數(shù)是在人物遭受苦難的前提下滲透出來的，如果沒有冷酷世界里產(chǎn)生的苦難，溫情也就無從表現(xiàn)。宋鋼和李光頭的相依為命開始于李蘭的逝世（《兄弟》），福貴、家珍對春生活著的規(guī)勸產(chǎn)生于有慶之死和春生受迫害以后（《活著》），當(dāng)王先生由于被土匪割掉一只耳朵，形成了一個在講課時不由自主向教室門口跑偏的毛病，幾乎所有學(xué)生都離他而去，唯有陳耀武主動投入他的門下，原因在于耀武曾經(jīng)和他一起被土匪割去了耳朵——同病相憐（《文城》）。

縱觀余華對于苦難的表現(xiàn)，會發(fā)覺人們的苦難行程并不是由某個“壞人”使然，而是由當(dāng)時整體社會環(huán)境所決定。沒有人存心使壞，只是人類天性中的邪性被時代的斧鑿開掘出來，隨后在席卷一切的風(fēng)潮里彌漫開來?！段某恰防锏目嚯y來自于20世紀(jì)前半期的軍事、土匪勢力橫行，《活著》里的苦難來自于20世紀(jì)40年代前后至“文革”的“戰(zhàn)爭文化心理”、非實際戰(zhàn)爭環(huán)境下的群情亢奮和席卷大半個中國的自然災(zāi)害，《兄弟》里的苦難增加了改革開放后物欲橫流大潮中人對物質(zhì)生活無度追求狀態(tài)下的作繭自縛。沒有壞人的苦難可能更像一種宿命，在那樣的時代，在大環(huán)境和個人貪欲的主導(dǎo)下，個體存在者很難把握自我的命運(yùn)。在這種觀念覆蓋下的余華實現(xiàn)了對于人世的佛系領(lǐng)悟，悲憫情懷由是生發(fā)。但是，余華的悲憫和同情并沒有表現(xiàn)為以淚洗面、捶胸頓足，而是一以貫之的平靜。

三、平靜的態(tài)度

雖然余華的創(chuàng)作多是呈現(xiàn)，較少評價，但還是能在敘述的間隙里看到他關(guān)于現(xiàn)實態(tài)度的蛛絲馬跡。出道之初的余華以“冷酷”名世，“轉(zhuǎn)向”之后以“溫情”為標(biāo)簽，二者之間雖有界線，但并不是那么涇渭分明。冷酷和溫情既有各執(zhí)一端的并峙性質(zhì)，又有相互轉(zhuǎn)化的可能性。暴力的延續(xù)和苦難的引入，冷酷和溫情在很大程度上得到了化合，催生出介于二者交叉地帶的情感形態(tài)，綜合考量余華“轉(zhuǎn)向”之后的創(chuàng)作，我們更傾向于將他對世界的態(tài)度歸結(jié)為平靜。

余華的平靜首先表現(xiàn)在對司空見慣的詞語的個性化運(yùn)用上，或者是大詞小用，或者是莊詞諧用，也可能是重詞輕用。當(dāng)他用某些形容詞時，我們可以清楚地明白故事情景和人物內(nèi)心的狀態(tài)，但有時卻并不會陷入一般情形下的敘述氛圍里，它會產(chǎn)生一種奇怪的審美距離?！皟春荨笔怯嗳A寫到暴力場面時常用的一個詞，他可以很形象地讓人看到施暴者的拳頭或者武器從揚(yáng)在半空到接觸于受暴者軀體的濃縮過程，但讀者內(nèi)心卻并無痛感?！皽嘏睍屓讼氲交稹㈥柟?，但同樣較少讓人感到余華筆尖上的熱度。“近似成語”通俗易懂，它們的羅列更使敘述者的姿態(tài)躍然紙上?！缎值堋防锼畏财綄λ武摵屠罟忸^說：“從今天起，你們就是兄弟，你們要親如手足……互相幫助……有福同享，有難同當(dāng)……天天向上。”余華似乎只在傳達(dá)人物內(nèi)心的想法，忽略了語言的形象性問題，更像是“轉(zhuǎn)述”。這并不是說作者由于寫作水平低下用詞不當(dāng)，更可能是其參悟透所謂創(chuàng)作技法后的有意為之，他并不在意一個詞語的普遍效果和一般功用，恰恰是反其道而行之：重重提起，輕輕放下。他以平靜的觀察和準(zhǔn)確的表現(xiàn)讓我們看到真相，沒有將我們煽情到一塌糊涂的打算，雖然也寫感傷和感動，但不會讓我們跟著一起哭泣（但這并不意味著余華小說中沒有使人感動的地方）。他無意于使讀者淚流滿面，只讓人感到似曾相識。

余華的平靜也表現(xiàn)在敘述細(xì)節(jié)的凸顯和場景的經(jīng)營上。他仍然保持著“先鋒”時期的寫作風(fēng)格，人物的每個細(xì)微動作和微妙感覺都被他用凸透鏡放大了。《兄弟》里宋鋼之死，余華并沒有寫得悲悲切切，而是靜穆幽遠(yuǎn)。宋鋼臥軌之前先是呼吸了幾口劉鎮(zhèn)的新鮮空氣，看看田里的稻子、被晚霞染紅的河水、日落時的天空，他在這樣的環(huán)境里似乎感到了生命本身的肅穆莊嚴(yán)?；疖噥砼R時宋鋼心里平靜如水，面對即將實現(xiàn)的死亡，他從容不迫。先是“取下眼鏡擦了擦”，然后又戴上，接下來有意識地將它放在石頭上，但“又覺得不明顯，他脫下了自己的上衣，把上衣鋪在石頭上，再把眼鏡放上去”，然后戴上口罩，“他那時候忘記了死人是不會呼吸的，他怕自己的肺病會傳染給收尸的人”。然后余華寫道：

他向前走了四步，然后伸開雙臂臥在鐵軌上了，他感到兩側(cè)的腋下擱在鐵軌上十分疼痛，他往前爬了過去，讓腹部擱在鐵軌上，他覺得舒服了很多。駛來的火車讓他身下的鐵軌抖動起來，他的身體也抖動了，他又想念天空里的色彩了，他抬頭看了一眼遠(yuǎn)方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，搧動著翅膀從遠(yuǎn)處飛來。

火車響聲隆隆地從他腰部碾過去了，他臨終的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。

通過上述描繪，我們能夠感覺到在由生到死的間隙里宋鋼心緒的淡然或者麻木，他的悲傷故事已經(jīng)結(jié)束，留下的只是縹緲人世的萬物虛空……《文城》里的林祥福為女兒乞奶時是一副木訥表情，敘述者的平靜和主人公的呆板達(dá)到了統(tǒng)一：

那時候的溪鎮(zhèn)，那些哺乳中的女人幾乎都見過林祥福，這些當(dāng)時還年輕的女人有一個共同的記憶：總是在自己的孩子啼哭之時，他來敲門了。她們還記得他當(dāng)初敲門的情景，仿佛他是在用指甲敲門，輕微響了一聲后，就會停頓片刻，然后才是輕微的另一聲。她們還能夠清晰回憶起這個神態(tài)疲憊的男人是如何走進(jìn)門來的，她們說他的右手總是伸在前面，在張開的手掌上放著一文銅錢。

在這一場景里，細(xì)節(jié)的刻寫沖淡了情緒本該有的鼓脹。林祥福敲門乞奶時的神態(tài)本應(yīng)是一副可憐、辛酸模樣，但作者的描繪并不催淚。余華并非心無同情，只將它做了還糙處理，讓人感到滯澀?？諝庵袕浡惸昴玖系臍庀?，人物的動作、形態(tài)細(xì)節(jié)構(gòu)成的雕像更像是一個神秘的寓言。當(dāng)這座“一動不動”的雕像被作者用筆尖輕輕掀起，很多往事就從人與大地之間的接觸點上漫流開來。

在寫《兄弟》的時候，余華已經(jīng)將自己對現(xiàn)實的冷靜態(tài)度拉了回來，只不過程度比先前減少了一些，到了《第七天》有所加強(qiáng)，到了《文城》又下跌到《兄弟》的水平。這是作家在有意無意間對敘述力度不斷調(diào)整的結(jié)果。“轉(zhuǎn)變”并不意味著與從前一刀兩斷，而是一種發(fā)展和完善。在余華從前的冷酷里較難看出他對社會存在的現(xiàn)象進(jìn)行干預(yù)的實質(zhì)性行動，而當(dāng)冷酷被調(diào)整為平靜之后，反諷的意味就不請自來了?！缎值堋分械脑S多主打場面都在“我們劉鎮(zhèn)群眾”的眼前展開，這本身就暗示了一種旁觀立場，余華站在群眾包圍圈的最外層，面無表情地觀察著看者和被看者的一舉一動，他只看熱鬧，一言不發(fā)?！皠㈡?zhèn)群眾”可以被當(dāng)作一個專有名詞來理解，他們是麻木又亢奮的一群人，被敘述人抱以俯視的目光。宋鋼和李光頭的命運(yùn)連接了兩個時代，它的正面敘述從“文革”開始，面對那段使中國人民記憶慘痛的歷史，余華采取了與“新時期”伊始時的作家們迥然有異的處理姿態(tài)，不像劉心武、盧新華們正襟危坐、義正詞嚴(yán)式的討伐，更多的是經(jīng)過多年沉淀后形成的置身事外的戲謔式諷刺，其中充滿了對當(dāng)時歷史環(huán)境下催生出的丑陋人性的無情揭露。作品開頭即是一幕充滿戲劇性的偷窺犯被游街的場面。李光頭在廁所偷看女人屁股后，被趙詩人和劉作家押解示眾，二人努力使自己的言語接近高雅，卻總是適得其反。他們押著李光頭幾次在派出所門前經(jīng)過，卻偏不將李光頭送進(jìn)去，無非是為了滿足一下自己作為正義使者的虛榮心?！笆芎φ摺薄芭制ü伞睂罟忸^義憤填膺的指責(zé)控訴給看客們留下了譏笑雙方的把柄，其話語內(nèi)容泄露出的信息正是使她蒙羞的淵藪。我們不禁想到，如果她不大叫大嚷令其丈夫懲罰“罪犯”，或許會減少丟人的程度。她對其丈夫的傾訴和催逼，更像是作者對魯迅《祝?！防锎迦藗冃蕾p祥林嫂的苦難片段的反其道而用之，“胖屁股”想通過對丈夫的傾訴讓大家看到她受到了多么大的委屈和屈辱，以便將自己放在弱者地位，從而得到些許同情（或者是驕傲？）。這一情景在一定程度上恢復(fù)了魯迅小說“看”——“被看”的創(chuàng)作模式，但魯迅多是對“被看”者同情，對“看”者批判，余華似乎是對“看”與“被看”雙方各打五十大板，他的冷靜比魯迅來得更徹底。李光頭最終還是被送進(jìn)了派出所，期間的審問像極了王小波的《黃金時代》。警察們?nèi)琊囁瓶实叵肟吹搅旨t的屁股，但有賊心沒賊膽，所以“拿住了李光頭自然是機(jī)不可失”，哪怕聽聽別人看到的細(xì)節(jié)也多少解解饞，聽到緊要處，他們的“眼睛突然像通電的燈泡似的亮閃閃了”，甚至“憋住了呼吸”，儼然將審問演化成了打聽。公家的走卒也難逃天性的“齷齪”，卻偏偏拿出一副正義的嘴臉，背地里也一樣腌臜?！段某恰防锏谋毖筌姳陲堭^吃飯時的喊聲被比作牲口的叫嚷，他們嫖娼時卻要排隊保持軍威。

當(dāng)20世紀(jì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得了初步成果后，人性的浮躁、貪婪、虛偽、唯利是圖隨之而來?！缎值堋防锏睦罟忸^看得比任何人都透徹，他直言不諱，五年前用福利廠的殘疾人照片和誠意就可以拉到大把生意，“現(xiàn)在時代不同啦”，只有靠“行賄才能拉來生意”。李光頭第一場生意失敗，其他合伙人的心理反復(fù)幾次變化，他們并不是為了基本生計，而是想擁有更多的資本。當(dāng)聽說李光頭將要返回，他們極盡客氣之能事，當(dāng)?shù)弥罟忸^并沒有拉著生意就開始拳腳相加。給李光頭的服裝加工廠投資，賠了錢的王冰棍和余拔牙當(dāng)初對李光頭恨之入骨，后來眼看李光頭的舊品收購公司日益紅火，他們又見風(fēng)使舵，完全忘記了曾經(jīng)對李光頭的破口大罵。那時和二人一起投資的另外三人因為對現(xiàn)在形勢有所忐忑，沒有參加第二次投資，彼此之間相互埋怨。余華將他們當(dāng)作跳梁小丑，不動聲色地看著他們上演著你來我往的小戲。余華的平靜并非毫無來由，在20世紀(jì)的暴力環(huán)境下，“與失去牲口后哭天嚎地的悲哀不同，失去親人的悲哀顯得平靜”（《文城》），加上肉體饑餓經(jīng)驗導(dǎo)致的唯利是圖，性情的麻木也就不會讓人感到奇怪了。從人文主義角度上來說，余華在平靜的表情里實現(xiàn)對丑惡的嘲諷，其目的在于提純美好。二者并存于作家對世界和歷史理解范圍的中心，作家以超然的姿態(tài)使它們互通有無，借以完成對現(xiàn)實的展現(xiàn)與同情。冷眼旁觀的嘲諷其實是幽默的一種方式，而余華“對幽默的選擇不是出于修辭的需要，不是敘述中的機(jī)智諷刺和人物俏皮的發(fā)言。在這里，幽默成為了結(jié)構(gòu)，成為了敘述中控制得恰如其分的態(tài)度，也就是說幽默使余華找到了與世界打交道的最好方式”，他通過這種方式解放了從前短篇小說中表現(xiàn)出的“自己越來越陰暗的內(nèi)心”[3]28。

小說創(chuàng)作是記憶的累積，余華在回憶，其筆下的人物也在不斷回憶。陳永良每每想起初到溪鎮(zhèn)時的情形，林祥福死后他又回憶起林祥福與他初次相識時的模樣，宋鋼和李光頭頻頻回憶起小時候，福貴的講述本身就是一場關(guān)于記憶的行旅。余華說：“寫作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印?！盵9]余華在這三部作品里利用回憶基本上實現(xiàn)了對于中國20世紀(jì)的獨(dú)特表達(dá)，延續(xù)了自己一貫的寫作觀念，并對之前有了調(diào)整，在敘述和感知兩方面幾乎都達(dá)到了純熟境地。唯一的遺憾可能就是缺少對于第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的歷史關(guān)注，在這一時期，由于各黨派集團(tuán)、各軍事勢力的此消彼長以及各自政策、方針的制定調(diào)整，中國社會展現(xiàn)出與其前后各階段迥異的暴力、苦難形態(tài)。不過這也只是一個小小的疏漏，就余華對于過往記憶與想象的呈現(xiàn)來說，《文城》《活著》《兄弟》來自他對20世紀(jì)中國的基本認(rèn)知圖景?；貞浭菆D式，想象是理解，《活著》《兄弟》里的記憶和《文城》里的想象一起構(gòu)筑了余華個體經(jīng)驗與歷史現(xiàn)實的融合。福貴之所以令“我”難忘，是因為他“對自己的經(jīng)歷如此清楚，又能如此精彩地講述自己”，而那些由于記憶的單薄顯出對往事木訥的老人們往往被后輩們鄙視：“一大把年紀(jì)全活到狗身上去了?！庇嗳A對歷史的記憶與想象可能也在于為自我的存在找到些許證明，他說：“回憶在歲月消失后出現(xiàn)，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救僅僅只是象征。同樣的道理，回憶無法還原過去的生活，它只是偶然提醒我們：過去曾經(jīng)擁有過什么？而且這樣的提醒時常以篡改為榮，有時人們也需要偷梁換柱的回憶來滿足內(nèi)心的虛榮，使過去的人生變得豐富和飽滿?！盵3]144-145這是記憶和想象合謀的成功，余華或許做到了，或許沒做到。

[1] 余華．先鋒文學(xué)在中國文學(xué)所起到的作用就是裝了幾個支架而已[J]．文藝爭鳴，2015（12）：12-13．

[2] 張煒．小說坊八講[M]．北京：作家出版社，2014：261．

[3] 余華．溫暖和百感交集的旅程[M]．北京：作家出版社，2014：128-129．

[4] 余華．沒有一條道路是重復(fù)的[M]．北京：作家出版社，2014：167．

[5] 余華．沒有一種生活是可惜的[M]．西安：陜西師范大學(xué)出版社，2019：5．

[6] 曹文軒．小說門[M]．北京：作家出版社，2002：215．

[7] 閻連科．我的現(xiàn)實我的主義[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：4．

[8] 郜元寶．小說說小[M]．上海：上海文藝出版社，2019：102．

Twentieth Century in Memory and Imagination:On Yu Hua’s,, and

CHEN Guangtong

Violence and suffering are common spiritual connotations of Yu Hua’s works,, and. These spiritual connotations combine with the author’s calm attitude towards them run through his overall memory and imagination of China in the 20th century, they prove that Yu Hua’s creative “turn” is not so obvious and there is always a thread running through in the three books. Yu Hua integrates personal experience with historical reality in the three books and summarizes his cognitive picture of the existing world，and in this picture, there is warm sympathy, calm allegory, and effort to find proof of individual existence.

Twentieth century; memory; history; violence; suffering; calm

I207.42

A

1009-8135（2022）03-0096-11

陳廣通（1982—），男，滿族，遼寧大連人，文學(xué)博士，大連大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）