夏興才，王雪柔

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

國內(nèi)意象美學(xué)領(lǐng)域至今仍筆耕不輟的學(xué)者，當(dāng)屬葉朗先生與朱志榮先生。近兩三年，朱志榮先生連續(xù)發(fā)表了多篇意象論美學(xué)論文，同時(shí)也因提出“美是意象”而遭到部分學(xué)者的質(zhì)疑?？傮w而言，意象范疇的普遍化，是朱志榮先生目前建構(gòu)的審美意象學(xué)理論體系的總特征，也是理解其理論體系的一個(gè)維度，其下關(guān)涉審美意象的本體論與創(chuàng)構(gòu)論，“美是意象”即是意象范疇普遍化的表現(xiàn)。

一、意象范疇的普遍化：朱志榮審美意象本體論的內(nèi)在線索

朱志榮先生的“審美意象本體論”根植于中國傳統(tǒng)文化，與西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的“本體”概念有本質(zhì)區(qū)別。他立足于中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文藝思想，認(rèn)為“中國古代的本體，是本源、體性和體貌的統(tǒng)一，是時(shí)空合一的”[1]。反觀中國哲學(xué)的“道本體”“氣本體”以及“心本體”等，客觀地說，這種對中國傳統(tǒng)語境中“本體”的提煉是合適的。立足于中國傳統(tǒng)意義上的“本體”來講“審美意象本體論”，在理論話語與邏輯的融貫性上便是一以貫之的，因此，我們不能簡單地拿西方的“本體”概念來審視與中國傳統(tǒng)語境密切相關(guān)的審美意象(1)“本體”等源自西方的概念，自晚清以來被引進(jìn)中國，一直被作為整理中國傳統(tǒng)文化的工具。我們使用它，目的是對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代詮釋，絕不能在使用中本末倒置，以致喪失文化本位。潛意識地以西方之眼看中國，則中國只能是西，此舉難免有反向格義之嫌。。

朱志榮先生認(rèn)為“中國古代的意象本體是指事物的本身，包括本源和本性，始終體現(xiàn)在感性形態(tài)之中……意象是審美活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)的成果，本體的界定應(yīng)當(dāng)揭示意象的內(nèi)在特征和存在狀態(tài)”[2]，前者是從本體層面看意象，后者是從意象層面試圖看本體的內(nèi)涵，提升到本體的維度。這即是他“審美意象本體論”要解決的問題，質(zhì)言之，即在審美活動(dòng)中，立足于審美意象的創(chuàng)構(gòu)、地位與功能，揭示意象的本體地位與特征。審美活動(dòng)與認(rèn)識活動(dòng)有著本質(zhì)的區(qū)別，據(jù)朱志榮先生所言，“美學(xué)作為知識是可以論證的，審美活動(dòng)本身是直覺而不是論證”[2]，即使在論證作為美學(xué)知識的命題或原理時(shí)，往往也要返回審美活動(dòng)，調(diào)動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)與美感體驗(yàn)。作為知識的美學(xué)本身誕生不了意象，只有審美活動(dòng)才可以，故而這里的“直覺”是指審美活動(dòng)特有的思維方式，稍稍回顧20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論，朱志榮先生此言無須多論。

欲理解朱志榮先生說的“中國古代的意象本體是指事物的本身，包括本源和本性，始終體現(xiàn)在感性形態(tài)之中”，則要直接站在本體維度看待意象。一方面，宏觀上要看到審美意象之于審美活動(dòng)的關(guān)鍵性地位，即審美意象處在物我交融的中心，是主體情感與具體物象或事象的匯聚融合之地，是整個(gè)審美活動(dòng)得以完成的動(dòng)力中心，汪裕雄先生將其稱為“基元”(2)這一“基元”論，煩請參閱汪裕雄《審美意象學(xué)》，北京：人民出版社，2013年，第13-45頁。。另一方面，審美活動(dòng)與本體層面的意象，其存在狀態(tài)本質(zhì)上是感性的，同時(shí)又帶著形而上學(xué)意義的超感性內(nèi)涵。這是因?yàn)閷徝阑顒?dòng)本身就具有感性與超感性的雙重特質(zhì)，陶淵明講“此中有真意，欲辨已忘言”，王羲之說“大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新”?！耙虼?，意象本體，是即象即體，始終不脫離感性形態(tài)而存在。意象的象作為感性形態(tài)，包含著內(nèi)在的精神，并且最終體道”[2]，故而，在審美活動(dòng)中或者說理想的審美活動(dòng)中，象不離體，體不離道，三者在主體創(chuàng)構(gòu)的意象中統(tǒng)一，隨審美活動(dòng)的漸次展開而逐級顯現(xiàn)，這正是宗白華先生講的“有層次”(3)宗百華先生講：“象者，有層次，有等級，完形的，有機(jī)的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)”。參見《宗白華全集》(第1卷)，合肥：安徽教育出版社，1994年，第621頁。。

這種即象即體即道的審美意象以及意象本體，貫串著審美活動(dòng)的全過程，是其普遍化的表現(xiàn)。本體意義上的審美意象，存在著一個(gè)由感性向超感性延伸其意義的趨勢，由象到體乃至道，其各層次的內(nèi)涵隨著審美活動(dòng)的展開而顯現(xiàn)，在不同的階段雖然主體的側(cè)重有所不同，但這絲毫不影響由事物的感性形態(tài)走向本體的路徑。感性狀態(tài)始終是審美意象以及意象本體，在審美活動(dòng)中普遍意義上的唯一存在狀態(tài)，盡管在各個(gè)階段有所側(cè)重，但若沒有感性的意象作為審美活動(dòng)的本體，審美意象之“審美”與審美活動(dòng)的連續(xù)性便不能得到保證。審美意象本體意義的顯現(xiàn)過程，恰恰是遵循了這一路徑。

理解“意象是審美活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)的成果，本體的界定應(yīng)當(dāng)揭示意象的內(nèi)在特征和存在狀態(tài)”，則要明確：一方面，目標(biāo)上，本體層面的界定，必須要能清楚揭示、涵蓋意象的特征，否則便不是成功的界定；另一方面，路徑上，要從意象的內(nèi)在特征與狀態(tài)中，抽象演繹出意象本體普遍性的豐富內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)對意象本體多重意義的界定，維度在提升。因此，在視野上，朱志榮先生將眼光放在了意象的生成上面，進(jìn)而抽象演繹出意象本體的動(dòng)態(tài)生成這一普遍性的特征與規(guī)律。朱志榮先生認(rèn)為，意象生成的三種情況，也就是主體層面的個(gè)體生成、歷史生成以及藝術(shù)意象的生成，乃“主體的感悟和體驗(yàn)”“物我交融”“比興的思維方式”與“想象力”，是意象生成的關(guān)鍵因素，也正是這些因素的不斷變化，導(dǎo)致意象的生成是一種動(dòng)態(tài)的生成，“意象的生成一直處于變化之中，是變與通的統(tǒng)一”[2]。正因此，由審美意象抽繹出的意象本體也是動(dòng)態(tài)生成的，所以，“動(dòng)態(tài)生成”既是審美意象創(chuàng)構(gòu)時(shí)的特征，也是意象本體的特征之一。

如果用一句話概括意象本體的豐富內(nèi)涵，便是“一氣相貫是意象本體結(jié)構(gòu)的基元”[2]。這確為不刊之論！“一氣相貫”不僅是意象本體結(jié)構(gòu)的基元，而且更是意象本體的生命線。這是朱志榮先生對汪裕雄先生“審美意象基元論”的發(fā)展。朱志榮先生從“氣”與主體、“氣”與意象的關(guān)系入手，以“氣象”“神氣”“道”三者的統(tǒng)一，為意象本體搭建了由現(xiàn)象到本質(zhì)、由形而下到形而上、由特殊到普遍的立體多維結(jié)構(gòu)，從而若一定要回答何為意象本體，那么“意象本體一本萬殊，是象、神、道的有機(jī)統(tǒng)一”[2]這個(gè)回答則真正揭示了意象范疇在象、神、道三者融貫一體上的普遍性意義。尤為值得注意的是，朱志榮先生在以中國傳統(tǒng)的“氣”論思想揭示意象本體之時(shí)，特別注重意象與生命之間的緊密聯(lián)系，并在本體的層面，拈出了意象的生命氣質(zhì)與生命的意象氣質(zhì)。以“氣”為形態(tài)存在的生命意識，普遍存在于審美活動(dòng)的各處與各階段，“生命意識既包含在主體對物象與事象中的情態(tài)體驗(yàn)，又是主體的一種情感外化，主體的喜怒哀樂隨外在景物而波動(dòng)。其中包含著主體的自我建構(gòu)，是生命的一種拓展”[2]，因此，主體創(chuàng)構(gòu)了意象，意象也創(chuàng)構(gòu)了主體，在審美活動(dòng)中的生命，從來都是處在一個(gè)雙向建構(gòu)的動(dòng)態(tài)格局中，主體將生命投射給物象，物象也進(jìn)入主體的生命，又創(chuàng)構(gòu)了一個(gè)情感更為豐富、體驗(yàn)更為深刻、生命更為充實(shí)的主體。

二、意象范疇的普遍化：朱志榮對汪裕雄、宗白華的接續(xù)與發(fā)展

首先，由近及遠(yuǎn)地，意象范疇的普遍化，是朱志榮先生對其師汪裕雄先生審美意象學(xué)研究的一次推進(jìn)與細(xì)化，體現(xiàn)在朱志榮先生對審美意象之地位的界定與詮釋上。學(xué)界有時(shí)認(rèn)為汪裕雄先生的審美意象學(xué)研究，是審美心理學(xué)維度的意象研究，但這樣看待不夠準(zhǔn)確。實(shí)際上，審美心理學(xué)在汪裕雄先生那里，更多的是體現(xiàn)在方法與視野層面，僅是其《審美意象學(xué)》中的一部分。不得不承認(rèn)，汪裕雄先生對審美意象的界定，確是立足于審美心理的。他認(rèn)為“審美意象是‘審美心理的基元’”[3]47，“因此，宣稱它(“審美意象”——筆者注)是美學(xué)的‘中心范疇’，是文藝學(xué)的‘核心概念’，這還是不夠的，這不過陳述美學(xué)史已然的事實(shí)而已”[3]45，進(jìn)而認(rèn)為“審美意象不僅關(guān)乎藝術(shù)，也關(guān)乎一切審美”[3]46，最后提出“審美意象是‘審美心理’的基元”。就此路徑而言，雖然汪裕雄先生最后將審美心理作為審美意象的場域，但他在更大的范圍內(nèi)指出了審美意象關(guān)乎一切審美，言下之意，對于人類的一切審美活動(dòng)，審美意象都具有中心的地位、核心的“元”意義。汪裕雄先生生前并未提出“意象本體”，實(shí)際上他確是在本體的層面使用審美意象的。故而，朱志榮先生在審美活動(dòng)的普遍范圍內(nèi)，提出意象本體論，正照應(yīng)了汪裕雄先生對審美意象本體地位的默認(rèn)。同時(shí)，意象本體論的理論建構(gòu)，是在理論話語上對意象本體內(nèi)涵的進(jìn)一步詮釋與完善。朱志榮先生的此項(xiàng)工作，使得如下的三種情況得以形成——(1)審美意象地位得到了提升：本體的地位確立后，審美意象就不但是詮釋中國傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)的理論工具，而且是詮釋的窗口。(2)審美意象的適用范圍得到了擴(kuò)大：審美意象不再只是美學(xué)史的一個(gè)范疇，也成為文學(xué)、藝術(shù)、文化與哲學(xué)領(lǐng)域普遍適用的范疇。(3)因(1)(2)中審美意象學(xué)的視野、方法及理論資源得到了拓展，多領(lǐng)域的視域綜合、理論互鑒成為審美意象研究最基本方法。

其次，意象范疇的普遍化，還體現(xiàn)在朱志榮先生對藝術(shù)意象、藝術(shù)實(shí)踐的重視，這是其在思路上接著宗白華先生講的表現(xiàn)。若以審美意象學(xué)來看，朱志榮先生無疑是接續(xù)宗白華先生較多一些，特別是其在意象之“意”“象”“藝術(shù)意象”等方面的開掘上，正是接續(xù)宗白華先生對“象”的界定理路，即“象者，有層次，有等級，完形的，有機(jī)的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)”。宗白華先生的治學(xué)方法，是在闡發(fā)具體美學(xué)觀念時(shí)“結(jié)合具體的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)來進(jìn)行分析、論證，達(dá)到把哲學(xué)和藝術(shù)作品聯(lián)系起來的綜合效果”[4]8，僅從當(dāng)年引起轟動(dòng)的《美學(xué)散步》來看，宗白華先生將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與哲學(xué)思想彼此融合的文章就多達(dá)十幾篇，其中對“藝術(shù)心靈”“藝術(shù)境界”“藝術(shù)心靈與宇宙”“舞蹈、音樂、心靈、宇宙”等的揭示與概括，更是極具慧眼的。建立于其對中國傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)實(shí)踐與哲學(xué)思想三者關(guān)系的深刻洞觀之上的途徑，將中國生命哲學(xué)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)互相映照，這是宗白華先生對中國傳統(tǒng)審美與藝術(shù)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)(4)汪裕雄先生十分贊賞宗白華先生將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)哲學(xué)思想互相映照的路徑。他認(rèn)為，宗白華先生將中國傳統(tǒng)審美與藝術(shù)“最深的基礎(chǔ)”稱為“生命哲學(xué)”?！白诎兹A的卓拔處，不在引進(jìn)西方生命哲學(xué)的諸多用語，而在他以此為參照，闡明了中國生命哲學(xué)的固有品格、固有意蘊(yùn)，有著理論上的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)?！?參見汪裕雄《藝境求索中的文化批判——宗白華美學(xué)思想評議之三》《汪裕雄美學(xué)論集》，安徽師范大學(xué)出版社，2021年版，第181頁)。宗白華先生為中國美學(xué)研究提供了立足于中國人審美經(jīng)驗(yàn)、美感體驗(yàn)的“審美—藝術(shù)—哲學(xué)”三位一體的治學(xué)思路與視野，這一點(diǎn)在朱志榮先生那里也能讓人感受到。

朱志榮先生早在寫作《中國藝術(shù)哲學(xué)》(5)朱志榮先生的《中國藝術(shù)哲學(xué)》是其學(xué)術(shù)處女作，第一版由東北師范大學(xué)出版社于1997年5月出版，第二版由華東師范大學(xué)出版社于2012年出版。時(shí)，已有這個(gè)意識，即不僅站在藝術(shù)—哲學(xué)的維度看待審美意象，還試圖以審美—藝術(shù)—哲學(xué)為脈絡(luò)，立足于中國傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律與實(shí)踐，構(gòu)建中國的藝術(shù)哲學(xué)。這種治中國意象美學(xué)的路徑與視野，顯然是對宗白華先生治學(xué)路徑與方法的接續(xù)。他在書中講“藝術(shù)作品中的節(jié)奏、韻律都是體陰陽之性、合五行之道的產(chǎn)物”[5]4，主張從中古哲學(xué)思想中看待藝術(shù)心靈的身心貫通，重視中國古人體悟世界的方式[5]4。此類將審美、藝術(shù)、哲學(xué)相結(jié)合的視野，足以證明他在視野與思路上是對宗白華先生的接續(xù)。

宗白華先生將審美、藝術(shù)、哲學(xué)三者結(jié)合的理路，必然要求一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，汪裕雄先生找到了審美意象作為其結(jié)合點(diǎn)，朱志榮先生則進(jìn)一步以意象為中心與本體，將意象范疇普遍化，使其在審美活動(dòng)中貫通審美、藝術(shù)與哲學(xué)。朱志榮先生尤為注重對“藝術(shù)意象”的揭示，這也是當(dāng)代意象論美學(xué)領(lǐng)域第一次正式有學(xué)者單獨(dú)對藝術(shù)意象的機(jī)理進(jìn)行全面的理論闡釋。宗白華與汪裕雄先生都未單獨(dú)針對藝術(shù)意象的原理、機(jī)制、特征展開論述，比如藝術(shù)意象的創(chuàng)構(gòu)以及藝術(shù)意象借藝術(shù)語言實(shí)現(xiàn)其物態(tài)化的過程等。這一前人未竟的方面，在朱志榮先生那里得到了推進(jìn)與深化。藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，本質(zhì)上屬于審美活動(dòng)，在《論藝象的創(chuàng)構(gòu)》一文中，朱志榮先生在盡可能兼顧審美活動(dòng)、藝術(shù)實(shí)踐與意象創(chuàng)構(gòu)的普遍規(guī)律后指出：“藝術(shù)中的意象，是審美活動(dòng)成果的構(gòu)思和表達(dá)，或是依據(jù)審美規(guī)律的人工創(chuàng)造物，同時(shí)又是欣賞者審美活動(dòng)的對象，是有別于物象、事象及其背景的特殊對象?！盵6]這一闡釋，一方面，看到了藝術(shù)及其意象的特殊性，也看到了二者作為審美活動(dòng)一部分所具有的共同性；另一方面，有審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了對審美藝術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)把握。在對藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞之時(shí)，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的作品，欣賞者往往難以進(jìn)入作品的世界，或者說這類作品本身就帶有故意為之的反詮釋傾向。就藝術(shù)本身而言，乃是因?yàn)樗囆g(shù)語言極富個(gè)性化色彩，朱志榮先生認(rèn)為“藝術(shù)語言不能盡意，也不必盡意”[6]。言意關(guān)系本是中國文論的經(jīng)典話題，朱志榮先生立足于審美傳達(dá)，在藝術(shù)中舊題新解未嘗不可。在藝術(shù)欣賞中，與其苛責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性化因素，不如抓住藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞仍屬于審美活動(dòng)的本質(zhì)，進(jìn)而抓住象、意與藝術(shù)語言高度融合的關(guān)系，從意象切入，體會藝術(shù)作品的象外之意、象外之象與形而上之思。由此，朱志榮先生說：“我把意象上升為一個(gè)具有普遍意義的范疇，認(rèn)為抽象的美是通過意象加以呈現(xiàn)的。而藝象則是主體在審美活動(dòng)中所生成意象的構(gòu)思和傳達(dá)，同時(shí)也是欣賞者審美關(guān)照和再創(chuàng)造的對象。”[6]

三、意象范疇的普遍化：“美是意象”的題中之義

“美是意象”被朱志榮先生提出后，引起了一些討論，朱志榮先生也給予了回應(yīng)。何光順、韓偉、冀志強(qiáng)、郭勇健、周文姬、簡圣宇、梁曉萍等學(xué)者參與了討論。

何光順先生在《意象美學(xué)建構(gòu)：本體論誤置與現(xiàn)象學(xué)重釋》中認(rèn)為，朱志榮先生提出的“美是意象”是“全稱判斷式表達(dá)……這就會涉及非中國或非東方的他種文化的審美活動(dòng)是否也是如此的問題？說意象創(chuàng)構(gòu)中的感物動(dòng)情是以天人合一為基礎(chǔ)，這顯然是立足于中國美學(xué)的，但前面既已說明審美活動(dòng)就是意象創(chuàng)構(gòu)，就是不是又將其他文化的審美活動(dòng)也包括在內(nèi)了？”[7]何文同時(shí)又認(rèn)為，葉朗先生的“美在意象”與朱志榮先生的“美是意象”，其“主詞‘美’是一個(gè)大概念，限定它的賓詞是一個(gè)小概念，這就像說‘水果是(在)蘋果’‘人是(在)男人’‘女人是(在)美女’一樣是不妥的”[7]。冀志強(qiáng)先生的《“美是意象”說的理論問題——與葉朗先生、朱志榮教授等學(xué)者商榷》質(zhì)疑了意象本體不能作為“美本身”，認(rèn)為它只是“主體對對象性質(zhì)的主觀判斷”，并尖銳地指出“意象美學(xué)將‘美’和‘意象’這兩個(gè)概念等同看待了”[8]。周文姬教授在《論“美是意象”》一文中看到了情感之于“美是意象”的關(guān)鍵作用，認(rèn)為“主體審美創(chuàng)構(gòu)的意象只能囿于主觀性范疇中，這就使得意、事象、物象無法統(tǒng)一于意象范疇中”[9]。簡圣宇先生在《當(dāng)代語境中的“意象創(chuàng)構(gòu)論”——與朱志榮教授商榷》中認(rèn)為，目前朱志榮先生的意象創(chuàng)構(gòu)論雖然是最具科學(xué)性的，但不一定適用于“表現(xiàn)主義藝術(shù)”，或是帶有反藝術(shù)、“零度情感”傾向的藝術(shù)類型[10]。郭勇健先生在《駁“美是意象”說——與朱志榮先生商榷》一文中，雖對朱志榮先生的中西美學(xué)功底予以肯定，但顯然不認(rèn)可關(guān)于“美是意象”的一切，比如其當(dāng)代意義、論證方式與思想來源[11]。韓偉先生的《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》認(rèn)為“美是意象”“混淆了美與美的對象、美的觀念之間的界限”，是“將美固化，側(cè)重對美的定義……重蹈朱光潛先生在上世紀(jì)五六十年代的理論覆轍”[12]。梁曉萍教授認(rèn)為，雖然美的本體研究有重大意義，但“‘意象是美的’并不等于‘美就是意象’，前者為歸納，是從個(gè)別到共相；后者為下定義，是對共相的抽象概括”[13]?？陀^地講，這些商榷類文章中質(zhì)疑“美是意象”的地方，有的是“美是意象”必須要予以回答的，有的或多或少帶有作者的一些主觀情緒色彩，還有的則顯示出對“美是意象”的了解不夠充分。

商榷類文章的第一個(gè)共同點(diǎn)是：反對將“意象”在本體的意義上與“美”等同起來，反對意象范疇的普遍化；第二個(gè)共同點(diǎn)是：以形式邏輯的立場，針對“美是意象”的“美”“是”“意象”三個(gè)核心詞，分析詞性以及概念之間的關(guān)系；第三個(gè)共同點(diǎn)是：預(yù)設(shè)了一個(gè)邏輯前提，即“美是意象”是一個(gè)理論命題，即所謂“下定義”式的。后兩個(gè)共同之處，最終表現(xiàn)為第一個(gè)，即反對意象范疇的普遍化。

首先應(yīng)明確“美是意象”的問題歸屬。“美是意象”首先應(yīng)是審美問題，朱志榮先生一直都是這么定位的，我們必須要尊重“美是意象”的提出者的本義，而不是拋開原生語境。既然要按形式邏輯分析，那么，美、美學(xué)、審美三者根本不是同一個(gè)東西，實(shí)際上，朱志榮先生也很有這個(gè)意識。他講“美是意象”，是嚴(yán)格在審美活動(dòng)中來說的(6)就朱志榮先生歷年的學(xué)術(shù)專著與論文而言，他關(guān)于審美意象的論述，從未脫離審美活動(dòng)。筆者曾私下與朱志榮先生就其審美意象創(chuàng)構(gòu)論以及“美是意象”的相關(guān)問題進(jìn)行了交流，他強(qiáng)調(diào)，他所說的審美意象與“美是意象”均是緊扣審美活動(dòng)。。審美意象創(chuàng)構(gòu)論、本體論以及“美是意象”，都未曾脫離審美活動(dòng)(7)安徽師范大學(xué)文學(xué)院李偉教授認(rèn)為，既然“美是意象”緊緊立足于“審美活動(dòng)”，那么“美是意象”的提出，本身就是出離“審美活動(dòng)”的。竊以為，從審美活動(dòng)歸納總結(jié)出一個(gè)理論或者命題是中外學(xué)者常有的做法。立足于“審美活動(dòng)”去理解“美是意象”，其側(cè)重點(diǎn)是在理解它的時(shí)候，要回到審美經(jīng)驗(yàn)與美感體驗(yàn)。?！皩徝阑顒?dòng)的全過程，是主體創(chuàng)構(gòu)意象的過程，是主體獲得精神愉悅的過程，也是主體通過直觀體悟，誘發(fā)想象，滿足創(chuàng)造欲，力求自我實(shí)現(xiàn)的過程。意象是物我合一的美，由心與物象交融創(chuàng)構(gòu)而成，體現(xiàn)著主體生命的創(chuàng)造精神。”[14]朱志榮先生的思路是，立足于審美活動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程，抓住主體、物象、意象三者的關(guān)系，從意象逐漸被創(chuàng)構(gòu)出來的過程，看待審美活動(dòng)中“美”的動(dòng)態(tài)生成，這背后要求的是審美的態(tài)度，而非日常的態(tài)度，更非分析的認(rèn)識的態(tài)度。還應(yīng)注意的是，這一思路是沿著審美活動(dòng)的發(fā)生發(fā)展過程來說的。與其說朱志榮先生在進(jìn)行理論詮釋，不如更準(zhǔn)確地說他在進(jìn)行理論詮釋之時(shí)，調(diào)動(dòng)了自己的審美經(jīng)驗(yàn)，以及普遍的審美經(jīng)驗(yàn)之總的規(guī)律，即他在詮釋，同時(shí)也在審美，循環(huán)往復(fù)。因而，解讀“美是意象”，要求的就不單是分析的能力，它對接受者提出的一個(gè)更高的要求是：要具備豐富的審美體驗(yàn)，同時(shí)對人類審美活動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律有廣泛的了解。故而，上文所舉的商榷性文章，并沒有真正站在審美活動(dòng)發(fā)生發(fā)展的角度看待意象的創(chuàng)構(gòu)與“美”的生成，其思維與態(tài)度并不是審美的，他們講的“美”與“意象”是既定的脫離審美活動(dòng)的概念，不是審美活動(dòng)的成果，應(yīng)警惕認(rèn)知邏輯、認(rèn)知態(tài)度對審美活動(dòng)的干擾。簡而言之，他們講的“美”與“意象”與朱志榮先生立足于審美活動(dòng)講的“美”與“意象”，根本不是在同一個(gè)路徑下產(chǎn)生的同一個(gè)東西?！皩徝酪庀笞鳛槊赖谋倔w，是生成的，不是預(yù)成的，是主體能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)的結(jié)果”[15]，“美是意象”，因其立足于審美活動(dòng)，所以本身彌漫著一層活潑的、靈動(dòng)的生命意味。

正因“美是意象”是立足于審美活動(dòng)來說的，所以才會呈現(xiàn)出一個(gè)將意象范疇普遍化的傾向或者說題中之義。這里的審美活動(dòng)是整體性的，指的是人類一切審美活動(dòng)，朱志榮先生已在多篇論文中強(qiáng)調(diào)過。故而，簡圣宇教授指出的“美是意象”似乎不可應(yīng)用于類似表現(xiàn)主義藝術(shù)、行為主義藝術(shù)、零度情感藝術(shù)等藝術(shù)類型，這就需要先界定它們是不是真正的審美活動(dòng)，且不說這類藝術(shù)類型雖然也被稱為“藝術(shù)”，但關(guān)于它們的爭論似乎從未停止，關(guān)于杜尚《泉》的爭論，就是最明顯的例證。拋開爭論之處，真正的表現(xiàn)主義藝術(shù)、零度情感藝術(shù)，也是需要藝術(shù)家立足于審美活動(dòng)，精心創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)意象，選擇合適的藝術(shù)語言進(jìn)行充分表現(xiàn)的，“零度情感”本身就是“情感”。

“美是意象”不僅立足于審美活動(dòng)，而且與審美活動(dòng)中的意象創(chuàng)構(gòu)息息相關(guān)，意象創(chuàng)構(gòu)又與主體直接相關(guān)，故而，對一切審美主體的有效普遍化，也是“美是意象”的要求。審美活動(dòng)中的主體，既是審美的，也是社會歷史的，更是文化的；特定的審美主體，其審美活動(dòng)，不可避免地凝結(jié)了其所在文化形態(tài)的社會歷史經(jīng)驗(yàn)。所以，審美主體中的審美—文化心態(tài)，總體上是穩(wěn)定的，以保證主體的審美活動(dòng)在一定的社會范圍內(nèi)能夠被實(shí)現(xiàn)、被傳達(dá)、被接受。不同文化類型的主體，當(dāng)然具有共性，正所謂“東海西海，心理攸同”[16]1，就審美活動(dòng)來說，不同文化類型中的主體，其進(jìn)行審美活動(dòng)的手段確有不同，但通過審美活動(dòng)，創(chuàng)構(gòu)審美意象，表現(xiàn)審美情感與審美理想，此目的卻是基本相同的。由此，“美是意象”要求的意象范疇的普遍化，不一定不適用于其他文化類型中的審美活動(dòng)，這也在一定程度上回答了何光順先生的質(zhì)疑。

四、結(jié)語

朱志榮先生現(xiàn)今架構(gòu)的審美意象學(xué)理論體系，總體上呈現(xiàn)出意象范疇普遍化的傾向，不妨將其看作朱志榮審美意象學(xué)的一個(gè)維度。以此維度來看，或許既能從整體上對其理論重心有所把握，又能見出相關(guān)細(xì)節(jié)。立足于審美活動(dòng)的發(fā)生發(fā)展，揭示審美意象創(chuàng)構(gòu)論、本體論的幽微之處，進(jìn)而走向“美是意象”，即是朱志榮先生審美意象學(xué)的理論重心；立足于審美活動(dòng)，以“美是意象”統(tǒng)攝審美活動(dòng)的要求、特征與意義，即是其理論體系的關(guān)鍵細(xì)節(jié)。

現(xiàn)今國內(nèi)的美學(xué)界有一個(gè)共同的愿望，即構(gòu)建具有中國特色的當(dāng)代美學(xué)。這是20世紀(jì)中國現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)賦予當(dāng)代中國美學(xué)的一大任務(wù)。朱志榮先生緊扣從中國傳統(tǒng)文藝思想中抽繹出來的審美意象，對其進(jìn)行現(xiàn)代話語的闡釋，力圖使我國傳統(tǒng)文化中的意象資源在當(dāng)代中國繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。從目前呈現(xiàn)出的趨勢來看，他想用中國的范疇——意象，講好中國古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的精神性傳承，進(jìn)而使中西美學(xué)與中西文化能夠在文化傳統(tǒng)的精神層面進(jìn)行對話，這既是現(xiàn)今時(shí)代對中國美學(xué)提出的要求，又是中國美學(xué)繼承傳統(tǒng)、面向未來的一條進(jìn)路。