劉 禎 趙哲群

(1.梅蘭芳紀念館，北京 100000；2.中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100000)

賀良樸(1861—1937)字履之，號簣廬，別號南荃居士，是晚近時期重要的文化名人，以繪畫聞名于世，同時擁有著多方面的藝術(shù)造詣，在詩文、曲詞、翻譯、教育等方面都有著不俗的成就。在戲曲創(chuàng)作方面，賀良樸存世的作品主要有《嘆老》和《海僑春》。其中《嘆老》為雜劇，僅一出，首刊于1903年1月《新小說》雜志的第三號，同年，先被轉(zhuǎn)載于《黃帝魂》一書，后又被寅半生輯錄進《天花亂墜》的卷七“曲”類卷中。1906年10月新小說社排印《警黃鐘傳奇》，《嘆老》一劇刊附其后。建國以來，阿英編撰的《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》，傅惜華的《清代雜劇全目》，梁淑安、姚柯夫的《中國近代傳奇雜劇經(jīng)眼錄》等都著錄了該作品。另一部劇作《海僑春》為傳奇，創(chuàng)作于1906年前后，全書卷數(shù)不詳。根據(jù)1907年《時報》刊出的出版廣告推測，全劇應(yīng)有24出?，F(xiàn)存二卷共十二出，為上海廣智書局排印本。該劇被阿英收錄在《反美華工禁約文集》之中。除卻以上兩部曾公開發(fā)行的戲曲作品外，近年來又新發(fā)現(xiàn)了賀良樸所做的《醒獅魂》傳奇的手稿。該劇創(chuàng)作于民國初年，根據(jù)手稿上的訊息推測，全劇計劃有四卷，首兩卷共24出已經(jīng)完成，余下兩卷情況未知。該劇作出版發(fā)行情況不明，新發(fā)現(xiàn)的手稿僅有其前兩出的內(nèi)容以及第三出的標目。

賀良樸的戲曲創(chuàng)作具有鮮明的藝術(shù)特色，從內(nèi)容上看，作為一名愛國人士，他的作品始終洋溢著對國家的熱愛，對民族的熱愛和對外來侵略者的憤怒。從文辭上看，劇作底蘊深厚，行云流水，慷慨激昂，極具昂揚之氣。從體例上看，相對于傳統(tǒng)雜劇傳奇的體制而言，賀良樸的創(chuàng)作既有傳承又有突破，帶有明顯的時代特色和案頭特征。分析這些劇作的藝術(shù)特色，就必須要置身于作者生活的歷史時代。

近代以來，清王朝日漸衰微，“天朝上國”的美夢終究被西方列強的堅船利炮所打碎。相繼爆發(fā)的侵略戰(zhàn)爭，令華夏大地瞬間變得滿目瘡痍。伴隨著帝國主義在華的肆意妄為，民眾的生活失掉了既往的平靜，一切舊時穩(wěn)定的秩序都被打破，整個社會呈現(xiàn)出內(nèi)憂外患的焦灼局勢。所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，在社會巨變中沉浮的文人作家，同樣對彼時的境遇感到不安。面對國家和民族的危難，他們紛紛執(zhí)筆，關(guān)注現(xiàn)實，慷慨陳詞，抒發(fā)個人對動蕩時局的思考與見地。賀良樸便是其中的代表，時代的印記深深地烙在他的戲曲作品之上。

一、慷慨論世：對社會現(xiàn)實的關(guān)注與書寫

賀良樸先生不僅書畫為世所重，還是一位愛國人士。他高度關(guān)注社會現(xiàn)實，其所流傳下來的戲劇作品，題材多與時事緊密相連，愛國之情灌注其中。1903年他創(chuàng)作了雜劇《嘆老》。該劇的主要內(nèi)容為：老生陳腐，出身混沌帝國，年老體弱，氣息奄奄。聽聞有少年降世，在慨嘆一番之后，決心退出歷史，希望少年能帶給混沌帝國以新的氣象。全劇雖僅一出，卻內(nèi)涵頗多，韻味十足。劇中的主人公名為陳腐，登場時作自白道：

老夫姓陳，名腐，排行老大?；煦绲蹏艘?。冉冉龍鐘，奄奄龜息。四肢如廢，無獨立之精神；五官不靈，乏自由之思想。見者謂其心已死，諒非金石，豈能長存；醫(yī)士云元氣大傷，雖有參苓，恐難奏效。(嘆介)咳!不料我好好一個人兒，忝竊得偌大個的家私，消受得這多奴仆的供養(yǎng)，如今只弄得如醉如癡，又聾又瞽。(1)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第147頁。

此內(nèi)容表面上為主人公的自報家門，實則別有深意。該劇采用了擬人與象征的創(chuàng)作手法，劇中“幅巾綈袍，眇目跛足，拄杖”(2)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第147頁。的陳腐老人就是清王朝的化身，以國擬人，“混沌不明”“奄奄龜息”“無獨立之精神”“乏自由之思想”這些癥候正是當時中國最為真實的寫照。再回看主人公的名字，“陳腐”兩字別有內(nèi)涵，既是老者名諱，亦是造成近代中國民生積弊，山河破碎的根源禍首。

《嘆老》創(chuàng)作于辛丑條約簽訂之后，此時的中國已經(jīng)完全淪為半殖民地半封建社會，國門大開，西方列強大肆侵入，民族危機日益深重。這樣的現(xiàn)實對賀良樸產(chǎn)生了極大的觸動和影響。作者將主人公命名為“陳腐”，此舉正體現(xiàn)了他對社會現(xiàn)實的深入洞察。而這種洞察不僅體現(xiàn)在人物的設(shè)定上，還表現(xiàn)在曲詞當中。如：

【沉醉東風(fēng)】你看那境內(nèi)啊,弄潢池鼠偷狗盜。你看那境外啊，獵中原虎嘯狼號。雷轟了文字妖,煙霾了鄒魯教。好一幅江山春曉，只贏得瓜分豆剖,雪虐風(fēng)饕,金甌缺了。問人間何世,蒼天悄悄!”(3)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第148頁。

作者將國內(nèi)封建腐朽的統(tǒng)治比作“鼠偷狗盜”，將帝國主義的侵略比作“虎嘯狼嚎”。如此便將國家“內(nèi)外交困”的現(xiàn)實，形象地表現(xiàn)了出來。又如：

【折桂令】九重天綸音一紙，飛下瓊瑤。好女流的纖趾兒松，好秀才的八股兒拋。更車乘迢迢，特科應(yīng)招，經(jīng)濟匡時媲禹皋。開幾個方言學(xué)校，派幾個出使星軺。(若提起軍國主義啊! )便撇卻弓刀，藏卻戈矛，聘個洋師,練個洋操。(4)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第149頁。

這段曲詞涉及到了許多清末新政的內(nèi)容。面對內(nèi)憂外患的危局，清政府并非毫無舉措。自1900年起，清廷便推行了一系列的新政，包括更新律法，廢除八股，改革官制，演練新軍，鼓勵實業(yè)，倡導(dǎo)新式教育、倡導(dǎo)女權(quán)等等?？v觀《嘆老》全劇，作者以晚清的社會現(xiàn)實為題材，加以藝術(shù)創(chuàng)作，此為賀良樸戲曲作品的一大特點。這種特點同樣存在于他所創(chuàng)作的另一部作品《海僑春》中。

《海僑春》傳奇創(chuàng)作于1906年前后，是一部反映“反美華工禁約運動”(5)反美華工禁約運動：一稱抵制美貨運動。清光緒二十年(1894)，美國強迫清政府訂立限制和歧視赴美華工、華僑的條款。三十年(1904),條約期滿,旅美華僑上書清廷要求廢約,但美國拒絕清政府提出的修約要求，并施加威脅欲簽訂續(xù)約。中國人民群起反對,檀香山《新中國報》首倡不用美貨以示抵制。三十一年(1905)四月，上海商務(wù)總會通電各埠商會,號召拒絕運銷美貨。漢口、廣州、天津、福州、長沙等幾十個城市和海外華僑、留學(xué)生紛紛響應(yīng),拒約會、爭約處、拒約公所、抵制美貨社等愛國團體相繼成立，先后舉行集會并刊發(fā)傳單，用拒運、拒售、拒買美貨及罷工、罷課等各種方式表示抗議，形成全國規(guī)模的群眾性反美愛國運動。斗爭持續(xù)數(shù)月,后雖遭到破壞,但清政府迫于輿論壓力，始終未敢簽訂續(xù)約。參見鄭天挺，榮孟源主編：《中國歷史大辭典(清史卷)》(下),上海辭書出版社,1992年版，第144頁。的紀實性作品。全劇以南荃居士為正生，少女遁云為正旦，貫串全劇。以國內(nèi)、國外兩條線索，分別敘述了華僑在美國遭受的迫害以及國內(nèi)反美禁約運動的概況。作為一部時事戲劇，《海僑春》中的大部分情節(jié)都與社會現(xiàn)實緊密相連。

如劇作的第三出《僑囚》與第四出《瘋訴》， 這兩出戲是聯(lián)系在一起的，主要講述華人群體在美國所遭受的非人待遇。求學(xué)美國的學(xué)子黃震東、赴美探親的福建商販、來美經(jīng)商的仇氏父子、遠渡重洋尋找丈夫的上海婦人。雖然身份地位各不相同，但卻有著同樣的遭遇。受禁約的影響，他們剛到美國，就被抓捕，被囚禁在“木屋水監(jiān)”之中，終日飽受著肉體和精神的雙重折磨。這兩出戲的內(nèi)容是在映射美國天使島木屋囚禁華人的事件。雖然戲中人物無從考證，但是他們遭受非法囚禁與虐待的經(jīng)歷，確是歷史上不容置疑的事實。

第五出《憤約》、第八出《大會》、第十一出《奸販》與第十二出《察私》，內(nèi)容為商會首董曾金壽組織并領(lǐng)導(dǎo)反美拒約運動，號召大家抵制美貨，要求政府維護華人權(quán)益，反對續(xù)簽“霸權(quán)”條約。這四出戲是根據(jù)近代愛國實業(yè)家曾鑄的事跡所改編，曾鑄就是劇中角色曾金壽的原型，是現(xiàn)實中反美華工禁約運動的發(fā)起人之一。由于他的行徑觸及了部分人的利益，以至于不斷受到恐嚇，更是有漢奸揚言索命。為此他公開發(fā)表《曾少卿留別天下同胞書》，“此公益事，并無風(fēng)險。既有風(fēng)險，亦不過得罪美人，為美槍斃耳。為天下公益死，死得其所，由我領(lǐng)銜可也?！?6)曾鑄：《曾少卿留別天下同胞書》,《山鐘集》第4冊,上海鴻文書局，1906年版，第511頁。明言抵制禁約，不懼威脅。這些內(nèi)容在劇中都以“近乎原貌”的形式得以呈現(xiàn)。

第六出《俠戕》同樣是依據(jù)時事而作，此出中登場的馮夏威亦確有其人。在現(xiàn)實中，馮夏威為反對美國虐待華工，義憤所激，于1905年6月在上海美國領(lǐng)事館自戕，以示抗議，國人聞詢紛紛哀悼?！洞蠊珗蟆吩觥稙槿A工犧牲生命馮夏威先生行狀》一文，詳敘陳其的生平履歷以示哀悼?！稄?fù)報》《月月小說》《半星期報》《南洋商報》等報紙也刊出哀文，稱他“君心雖死然心不死，君肉雖冷而血不冷。度君之意，蓋犧牲七尺之軀，籍明大義，以勵后起，以當露布。”(7)勒生：《馮夏威君哀文》，《復(fù)報》，1906年第2期 。賀良樸感慨于馮夏威的高義，將其寫進劇作之中，連名姓都不做修改，讓他直接以真實身份出現(xiàn)在劇中。

第七出《訪云》與第十出《閨豪》均是以女性為主的劇情，作者在曲詞中寫道：

【折桂令】則待要聯(lián)盟結(jié)社，博個芳名，追隨著姐兒蘭英，招邀著妹兒竹君，怎奈我輕輕緩緩，這雙腳趾兒太不文明！說什么金蓮玉筍，說什么窈窕娉婷，這痛在儂身，憾在儂心，丑比豚蹄，賤比蛇行！(8)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第231頁。

生男何喜女何悲，世局方新男女齊，我盼女權(quán)如旭日，光明照徹萬山低。(9)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第243頁。

竹君女士明敏有志，近與實業(yè)界的李蘋墅君請求醫(yī)理，培植女學(xué)，更是相得益彰，又非蘭英所能及也。(10)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第245頁。

這些表現(xiàn)反對女子纏足、提倡男女平等、提倡女權(quán)和培植女學(xué)的內(nèi)容，均與清末新政以及晚清時期興起的婦女運動有關(guān)，足見作者賀良樸對時局關(guān)切之非常。

最新發(fā)現(xiàn)的《醒獅魂》手稿亦表現(xiàn)出了與《嘆老》《醒獅魂》兩劇相同的特點，手稿中有這樣一段文字：

壬子仲秋武昌首義以來，凡作小說以紀其事者亦已數(shù)見不鮮，而尚無傳奇一種。傳奇者，以事之有奇可傳也。舉數(shù)千年專制之古國一變而號稱共和，事孰有奇于此者？而且政府之設(shè)施奇、人物之運動奇、黨派之爭競奇、社會之酣嬉奇、革命偉人之思想奇、參政女子之手腕奇、行政長官之嗜好奇、愛國軍士之行為奇。此外，奇人奇事，變幻紛紜，幾至不可勝紀。閑閑桑者爰取而次第之，按譜諧登，屬辭比事，言不虛妄，義取勸懲，聊代警夢之晨鐘，略比徇路之木鐸。外人嘗詆中國為睡獅，此名曰《醒獅魂》者，“醒”則有待旦之機；“魂”則有回生之望也。方今梨園日盛，戲劇改良，倘以此播之，管弦形諸歌舞，大可為鼓吹共和之一助。

從手稿上的內(nèi)容來看，《醒獅魂》傳奇同樣是依據(jù)時事而作，第一出為《魂警》，為全劇總起，宏觀介紹情節(jié)發(fā)生的背景。第二出為《朝訌》，講奕劻、那桐、載濤、盛宣懷四位大臣圍繞國事爭論不休，紛紛指責對方濫用權(quán)勢禍害朝廷。僅這兩出戲就已經(jīng)出現(xiàn)了“武昌首義”“建立民主共和國”“孫中山讓位袁世凱”“二次革命”等多件史實。由此可見，對社會現(xiàn)實的關(guān)注與書寫，是賀良樸戲曲作品所表現(xiàn)出來的共同特點。需要強調(diào)的是，他的戲曲作品并非是對現(xiàn)實進行的簡單搬演，其中所蘊含的情感與思想同樣值得去探索發(fā)掘。

二、筆鋒含情：民族精神的呼喚與高揚

1902年，辛丑條約簽訂之后，賀良樸深感時局的動蕩與不安，發(fā)出“世變?nèi)丈睿袊?，不可終日?！?11)賀良樸：《五洲三十年戰(zhàn)史》，上海作新社，1903年版，第37頁。的慨嘆。面對世界帝國主義“戰(zhàn)之術(shù)日益新，戰(zhàn)之禍日益烈，而我中國且為眾矢之所集”(12)賀良樸：《五洲三十年戰(zhàn)史》，上海作新社，1903年版，第7頁。的現(xiàn)狀，賀良樸言道：“今時勢之變遷與各國廢興存亡之故頗有以見其本末，四郊多壘，大陸將沉，鐘磬鼓鼙之聲，發(fā)人思想者何限。天下大亂則大才生，風(fēng)雪雷雨倘若有神物起乎。我國人士毋寢處酣嬉于萬國戰(zhàn)場之中而不知警也。”(13)賀良樸：《五洲三十年戰(zhàn)史》，上海作新社，1903年版，第8-11頁。他希望通過文學(xué)創(chuàng)作來喚起民眾的自危意識，進而團結(jié)同胞，共抗國難。為此賀良樸積極投身于文學(xué)創(chuàng)作，將自身對社會現(xiàn)實的洞察與思考形成文字，盡數(shù)呈現(xiàn)在其所創(chuàng)作的戲曲作品之中，使得作品表現(xiàn)出強烈的思想性和情感性，可謂是筆鋒含情，擲地有聲。

雜劇《嘆老》是賀良樸先生的首部戲曲作品，單看劇名就大有意趣。“嘆”有慨嘆、嘆息之意，而“老”既能指代老人、年老，亦可泛指事物的陳舊。兩相結(jié)合就形成了對該劇題旨的多重解讀，“嘆老”既可以理解為發(fā)出嘆息的老人，也可以會意為因年老而發(fā)出的慨嘆，更可以解讀為對陳舊迂腐的事物所發(fā)的感嘆。這三重題解都非常合乎劇情。發(fā)出嘆息的老人為該劇的主人公陳腐，他四肢如廢，五官不靈，已是奄奄一息，不日將亡的狀態(tài)，故而不時發(fā)出吟哦嘆息之聲。此時他聽聞有少年登場，躊躇滿志，再看自身卻是老邁腐朽，不由得發(fā)出慨嘆?？v觀自己身處的混沌帝國已是內(nèi)憂外患，凋敝不堪，而國人竟全然不覺，還意圖用維新妙法來茍延殘喘，且看歐美各國已經(jīng)是少年當?shù)?，早就進入了新世界，因而再發(fā)感嘆。正如上一章節(jié)所論述的，《嘆老》一劇采用了象征式的藝術(shù)手法，以國擬人，如將晚清之際的國家形象代入劇情，便可知陳腐老人的“三嘆”正是封建王朝的末路之音。

然而賀良樸做此劇的目的絕非是單純的描寫王朝末路，他希望通過陳腐的“三嘆”使身處混沌之中的民眾恢復(fù)清醒，進而起到振奮士氣，喚醒民族精神的作用。正如他在末尾的曲詞中所寫：

【北江梅令】 (自指著眇目介)你休像我夢夢天視?；枵?。(自指著跛足介)你休像我搖搖國步時顛倒。(自指著拐杖介)你須知勉強支持的不算堅牢。(又彷徨四顧介)你須知求人保護也作不得泰山靠。逝水滔滔,長路迢迢,歷許多鐵血關(guān)頭,練出個英雄年少。便從那二十世紀擘破混元包,打疊著二百余州做個富強料。天也牢騷,人也號佻,待大千放出光明,大家歡笑。

他極力地呼喚著英雄少年登場，既給予他希冀，又給予他警示。希望這些新崛起的少年們不要重蹈覆轍，能夠帶國家“富強”與光明。

在《嘆老》發(fā)表之后，賀良樸緊接著創(chuàng)作了《海僑春》傳奇。他將《嘆老》一劇的內(nèi)容稍加改動，作為《海僑春》的第一出《國魂》。與《嘆老》相較，《海僑春》對民族精神的表達更加直白有力。在第一出《國魂》中，作者直接明確“眇目跛足扶杖”的老人為“老大國魂”，并新增加了“少年國魂”的角色，其形象為“雄冠佩劍”的年輕小生。開場時，二人各有一段自報家門：

吾乃老大國魂是也。主持這亞細亞的支那帝國，已經(jīng)二千余年。龜息難延，龍鐘待盡，新近三四十年，受那歐美各少年的欺凌，真?zhèn)€不少。……幸老天垂佑，新派了一個替人，教老夫迅速告退，讓他出頭，支持門戶，先從這美約下手，以后逐漸做去，要使支那勢力膨脹全球，才算得不負委任。(14)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第205頁。

吾乃少年國魂是也。奉了上帝玉旨，命俺整頓支那，接那老大國魂之任。今乃交卸之期，俺須與他當面把那二千多年的歷史，考究一番，當做俺的殷鑒才是。(15)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第206頁。

二人的坐場白直觀地傳遞出了兩條重要的訊息，其一是老大國魂，飽受外界摧殘，奄奄一息，已經(jīng)無法再承擔主持國家的重任，若要使民眾脫離苦海，就必須有新的國魂來支持門戶。其二是，少年國魂接替老大國魂，是順應(yīng)時代的要求。但新國魂要想有所發(fā)展還需要從既往的歷史中總結(jié)成敗，汲取經(jīng)驗。無論是《嘆老》，還是《國魂》，賀先生在創(chuàng)作中都刻意地運用了對比的方式。如：中國與西方，老人與少年，老大國魂與少年國魂。他們一新一舊，一個陳腐蹧朽，一個欣欣向榮，通過對比，優(yōu)劣立判。在《國魂》最末處有評語寫道“老大、少年、從政界、學(xué)界一切精神上分別，老大是二千余年的老大，少年是即日的少年。事事進化，則事事少年；人人熱誠，則人人少年。老大退位，去舊染之習(xí)；少年出頭，布維新之治?！?16)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第209頁。老大國魂讓位給少年國魂，此舉象征新舊輪替，國家重生。這正是賀良樸先生給予國家的美好期望。

作為一名極具愛國激情的知識分子，賀良樸將文學(xué)藝術(shù)視為啟民維新、救亡圖存的不二路徑，他在作品中振臂高呼，不僅是抒發(fā)個人的愛國熱情，更是意圖以此來“叫醒”民眾，共抗國難。《海僑春》以一曲【雙調(diào)新水令】作為開場，曲詞中寫“莽男兒，意氣矗云霄；好乾坤，從此新權(quán)造。揮戈回落日，磨戟認前朝。命世英豪，莫等閑辜負了！”(17)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第205頁。這就是作者寫此劇的苦心孤詣。正如劇末評語所言“大家醉生夢死的時候，他就本身所閱歷一一發(fā)揮，當做晨鐘暮鼓，也就不愧個熱心少年?！?18)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第209頁?！秶辍纷鳛槿珓〉牡谝怀?，為劇作的整體走向奠定了基調(diào)。在老大國魂完成交接下場之后，少年國魂道“這老兒氣息奄奄，幸已退位。俺把新世界的人一一招呼出來，列位請看，這就是俺靈魂的作用也?！?19)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第209頁。這既是少年國魂在本出中的最后一句，也是其接替老大國魂上任之后的第一句道白，《海僑春》的劇情亦由此展開。

值得注意的是，《海僑春》第一出的標目《國魂》大有意趣，從表面上看，“國魂”似乎是一神職稱謂，主要的職責是主持國家。而結(jié)合劇中采用的象征手法和情節(jié)內(nèi)容可知，國魂其實就是國家和民族精神的象征。如果說《國魂》是從宏觀的角度來統(tǒng)領(lǐng)全劇，宣揚愛國大義的，那么后續(xù)的內(nèi)容則是從細微處著手，通過塑造“新世界的人”來實現(xiàn)對民族精神的呼喚與高揚。在《海僑春》現(xiàn)存的十二出戲中，出場的人物多達59位，除去首出中的老大國魂與少年國魂，以及在劇中起串場作用的南荃居士，被重點刻畫的人物有五位，按照登場順序分別是，黃震東、曾金壽、馮夏威、遁云、張昭漢。他們在劇情中均有不俗的表現(xiàn)，學(xué)子黃震東被囚水監(jiān)卻依舊志氣不減；商會領(lǐng)袖曾金壽無懼威脅恐嚇仍力主拒約；俠士馮夏威為民請命竟不惜自戕殉國；少女遁云久居深閨但思想卓然；學(xué)生張昭漢聞雞起舞只為興盛女權(quán)。他們都直接或間接地參與到了反美華工禁約運動之中。由南荃居士做引，將他們各自的事跡串聯(lián)在一起，由此便形成了本劇的基本脈絡(luò)。

從出場的頻次以及所占劇情比重來看，這五人是構(gòu)成《海橋春》一劇的重要角色。也就是由少年國魂所召喚出來的“新世界”中的人。結(jié)合五人的腳色、賓白，以及各自的劇情，能看到他們共通特征。首先，他們的年紀相仿，均是朝氣十足的青壯年。除了曾金壽為凈角，其余四人均為小生或小旦。值得說明的是，五人中曾金壽最為年長，其現(xiàn)實中的身份曾鑄，此時已年近六旬，然而在從劇情內(nèi)容來看，作者并未言明其年歲，且曾金壽言辭慷慨，行動果決，頗有遠見，完全一副青年模樣，故也可納入青壯年的行列。其次，他們都擁有一顆愛國的赤子之心，這一點從他們自報家門的內(nèi)容就能夠看出。五人的出身、經(jīng)歷、學(xué)識各不相同，卻同樣參與到了禁約運動，可謂是心意相通。究其原因無外乎是愛國之心使然。最后，亦是最重要的一點，他們都具備值得頌揚的民族精神。黃震東身陷監(jiān)牢仍不忘報國救世的初心，哪怕是在夢中也“企神州江山不改”(20)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第217頁。。曾金壽身先士卒，帶頭抵制美貨，反對美方續(xù)訂條約，此舉“也不為名不為利，為的是黃帝子孫寒與饑也嘍！”(21)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第225頁。。馮夏威為國捐軀，身死之前發(fā)下宏愿“祝同胞把狂瀾齊挽轉(zhuǎn)，俺替華工做第一個小牲牷”(22)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第229頁。。遁云雖為閨閣少女，卻不受禮教所困，參與禁約運動誓要做熱血報國的女豪杰。女學(xué)生張昭漢，倡導(dǎo)男女平等，因感慨“中國到了這等地步，個把女流還做得什么事業(yè)來？”(23)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第244頁。于是加入反美的陣營，同眾姐妹一道為國出力。

無論是雜劇《嘆老》，還是《海僑春》傳奇，賀良樸先生的創(chuàng)作目的一直都很明確，可以概括為：宣傳愛國主義，高揚民族精神，感召有志之士，共抗內(nèi)憂外患。黃震東、曾金壽、馮夏威、遁云、張昭漢等角色，就是在此目的的指導(dǎo)下創(chuàng)作出來的。他們既是陳腐口中的“英雄少年”(24)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第151頁。，亦是老大國魂期望的“熱心少年”(25)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第208頁。，更是擁有“少年國魂”的“新世界的人”。在作者看來，他們五人身上所表現(xiàn)出來的共同特征，正是幫助中國擺脫內(nèi)憂外患，走向新生的不二法門。賀良樸將他們塑造為擁有青年身、愛國心、民族精神的杰出人士，希望他們能成為榜樣，喚醒民眾的危機意識，激發(fā)大家的愛國熱情?？陀^而言，不僅是在反美華工禁約運動中，甚至在整個中華民族的反帝愛國斗爭中，乃至于百年之后的當下，這些具有“少年國魂”的人都足以被視為榜樣。

三、以文為曲：劇作體制的突破與新變

“一代有一代之文學(xué)”，一代亦有一代之戲曲，元雜劇與明清傳奇，代擅其至，各自形成了一套完整的體制，亦有大量優(yōu)秀的戲曲作品涌現(xiàn)。然而這種體制亦屬應(yīng)時而生，并不是一成不變的。戲曲發(fā)展到近代，其文體與前代相較，已然發(fā)生了巨大的變化，賀良樸先生所創(chuàng)作的兩部戲曲作品，雖用雜劇和傳奇之體，已今非昔比，打上了時代鮮明的印記。

就雜劇而言，自金元以來，主要的體制特點就是四折一楔子，分旦本和末本，由旦或末一人主唱，曲詞、賓白、科介三者并用。入明后這一體制逐漸被突破，有短至單折，亦有超越四折者，而近代雜劇創(chuàng)作更不恪守舊有體制，文人創(chuàng)作更多用以抒發(fā)胸臆，而不以奏之場上為目的，出現(xiàn)許多單折短劇，劇中登場腳色不多，劇情薄弱，重在抒情或議論。賀良樸的《嘆老》亦具代表性，作為一部單折雜劇，全劇只有老生所扮的陳腐一個角色，完全沒有故事情節(jié)，通篇都在針砭時弊，感慨時局。之所以會出現(xiàn)這樣的變化，與晚近時期“以文為曲”的創(chuàng)作觀念有著直接的關(guān)系。所謂“以文為曲”就是以文章的寫作方法來創(chuàng)作戲曲。創(chuàng)作者將戲當作案頭文學(xué)來寫作，既忽視劇中的情節(jié)和人物，也不太講求曲律和章法，將創(chuàng)作重心盡數(shù)放在一己思想和感情的表達上，不考慮場上格局規(guī)范。這也是那個時代戲曲創(chuàng)作的特征。

以文章為戲曲的創(chuàng)作觀念并非只作用于雜劇，賀良樸的《海僑春》作為一部傳奇作品，同樣表現(xiàn)出以文為戲的特點。傳統(tǒng)的戲曲理論認為“填詞之設(shè),專為登場”，而《海僑春》的創(chuàng)作恰好反其道而行之。作者的創(chuàng)作有鮮明的案頭傾向，關(guān)注的是內(nèi)容上的起承轉(zhuǎn)合，以及劇中人物命運或事件過程的敘述，戲曲排場則被放在了次要的地位，有時甚至被完全忽略。《海僑春》突破了傳奇文體的一般規(guī)范，呈現(xiàn)出全新的面貌。具體表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、曲白和腳色之上。

首先是結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)存的《海僑春》雖非全本，但開場的《國魂》便將作者的構(gòu)思和盤托出，其內(nèi)容如下：

(小生)這抵美拒約也就有點影子了?！F(xiàn)在有個南荃居士，撰一部《海僑春》傳奇曲本，此事的起結(jié)，略具其中。大致是：勇金壽力拒美禁約，俠遁云智鋤漢奸民?？鄡S氓暢游新大陸，癡南荃沈醉萬年春。(26)賀良樸：《海僑春》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第209頁。

阿英在《反美華工禁約文學(xué)集》的前言中對劇情也曾加以概述：“全書以作者南荃居士及女俠遁云穿插期間，敘述反美華工禁約運動的主要情況。”(27)阿英：《關(guān)于抵制華工禁約的文學(xué)》，載于《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第14頁。再加之現(xiàn)有的十二出的劇情，綜合所有的信息，大體可以推斷出劇作的整體結(jié)構(gòu)。全劇應(yīng)是以南荃居士為引，串聯(lián)劇中諸多人物事跡，進而表現(xiàn)反美禁約運動的面貌。從文章寫作的角度來看，這樣的劇作結(jié)構(gòu)能夠較好地突出主題，通過對拒約運動中所出現(xiàn)的諸多人、事進行多點化的敘事，既將拒約運動的整體情況表現(xiàn)得事無巨細，亦更好地傳遞出劇作的精神主旨。作為傳奇曲本，《海僑春》沒有從場上演出的角度來對劇作的結(jié)構(gòu)加以審視。

戲曲理論家李漁認為結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作的第一要義，他認為戲曲創(chuàng)作應(yīng)遵循“一人一事”的原則，即圍繞一個主要人物的一件重要的事來鋪陳劇情，而“其余枝節(jié)皆從此一事而生”，只有遵循此法作品才能在舞臺上大放光彩。但《海橋春》一劇人事繁雜，十二出的劇情里就出現(xiàn)了多位被重點刻畫的人物。雖然他們都與反美華工運動有關(guān)，但各自的劇情都是“獨立成出”，場次間關(guān)聯(lián)甚微，甚至是毫無關(guān)聯(lián)。如第三出《僑囚》、第四出《瘋訴》，寫學(xué)子黃震東身陷美國水牢監(jiān)獄，與眾多華僑一同遭受美方的苛虐。第五出《憤約》寫商會首董曾金壽力主拒約，堅持抵制美貨。從語義上看兩者存在著一定的因果關(guān)系，前者反映的是美國制定的“禁約”政策使廣大僑胞身陷險境，這引發(fā)了國內(nèi)愛國志士的不滿，于是有了后面曾金壽力主拒約的行動。但就排場而言，兩者的關(guān)系并不緊密。三、四兩出的情節(jié)發(fā)生在美國水牢，第五出的內(nèi)容發(fā)生在上海，兩相銜接時，既無轉(zhuǎn)場的舞臺提示，又無情節(jié)的過渡之句，倘若真的付之氍毹，只會令觀者感到茫然。又如劇作的第六出《俠戕》，講愛國青年馮夏威不滿禁約政策自戕于美國大使館門口。從情節(jié)內(nèi)容來看，馮夏威的“反美”思想是自覺產(chǎn)生的，并非是受到曾金壽的影響。他自戕的義舉也是發(fā)自本心的，并無他人參與，也絕非是受到他人的勸導(dǎo)或蠱惑。可以說，它與前出《憤約》之間，既無內(nèi)容關(guān)聯(lián)，也無轉(zhuǎn)場過渡，甚至連明顯的邏輯關(guān)系都無從找尋。最值得一提的是，馮夏威的事跡不僅沒有關(guān)聯(lián)到下一出戲，甚至在后續(xù)六出戲的情節(jié)中都找不到任何痕跡，連隱晦的表達和暗示都未曾見到。此類的情況在《海僑春》中還有很多。從文章的語義結(jié)構(gòu)來看，劇中各出之間的關(guān)系是緊密的，因為其所表達的核心思想和題旨是連貫統(tǒng)一的。但就排場而言，它們卻是彼此孤立的存在，缺乏“主腦”將其串聯(lián)，實為結(jié)構(gòu)上的不諧，就如同“散金碎玉”，雖然同出一物，卻難為一體，如此也就無法在場上演出了。

其次是曲詞與賓白。近代雜劇傳奇案頭化的表現(xiàn)之一就是曲白比例不均，呈現(xiàn)出一種曲詞少而賓白增多的情況。在《海僑春》中雖然唱的曲文不少，然而賓白更多，以全劇所用曲牌最多的三出為例。第三出《僑囚》，用曲牌十支，全出共有2300多字，曲詞約有550字，賓白約有1600多字，賓白的體量大約是曲詞的3倍。第一出《國魂》，用曲牌九支，共有1900多字，曲詞約有800字，賓白約有1100多字，體量大約是曲詞的1.5倍。第四出《瘋訴》，用曲牌九支，全出共有2200多字，曲詞約720字，賓白約1400多字，賓白的體量大約是曲詞的2倍?？梢哉f大段的賓白文字與簡短的曲詞對比相當明顯。傳奇的創(chuàng)作曲白相間、以曲為主，而《海僑春》中的賓白的內(nèi)容已經(jīng)達到了曲詞內(nèi)容的兩倍，說明賓白已經(jīng)蓋過曲詞成為全劇敘事的主導(dǎo)。

這種情況所反映的，依舊是以文章為戲曲、直抒胸臆的創(chuàng)作追求。從形式上看，賓白的寫作方法更貼近于文章，對于文人出身的賀良樸而言，撰寫曲詞并非難事。作者之所以在創(chuàng)作中增加了賓白的比重，將一些議論、抒情、說明等原本能夠用曲詞表達的內(nèi)容，通過賓白表現(xiàn)出來，應(yīng)該與他關(guān)注社會，站在時代的浪尖上，要更直接地吶喊警世有關(guān)，而非象牙塔的孤芳自賞。為了能令賓白更加通俗易懂，他舍棄了傳統(tǒng)的駢文式的寫作方法，改用通俗的口語，但這也使得原本簡短精煉的說白變得冗長。如劇作的第二出《慨世》，講南荃居士對時事發(fā)表感慨。該出中有四段極長的說白，均是南荃居士的“慨世”之語，平均每段都在350字左右，而整出戲不過才1700多字，賓白的占比竟高達四分之三。其中一段賓白的內(nèi)容如下：

最便宜的出洋留學(xué)生，不要多遠涉重洋，曾經(jīng)派往英美德法各國的，自然十分高上，就是游學(xué)日本的畢業(yè)生，領(lǐng)憑回國，朝廷格外看待……你看從前八股先生，嘔干了鄉(xiāng)試三場心血， ……平地雷聲，當空云路，從此便要算出色人才。你道這僥幸不僥幸，榮幸不榮幸呢？唉！學(xué)生果然從此可破格錄用，也算是個好消息，萬不可同那年的經(jīng)濟特科一樣。(28)賀良樸：《海僑春》，《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第245頁。

此賓白是一段議論，表現(xiàn)的是南荃居士對當前清廷用人取士制度的痛詆。同樣的內(nèi)容《嘆老》則采用了曲詞的方式加以表現(xiàn)，“【折桂令】九重天綸音一紙，飛下瓊瑤。好女流的纖趾兒松，好秀才的八股兒拋。更車乘迢迢，特科應(yīng)招，經(jīng)濟匡時媲禹皋?！?29)南荃外史(賀良樸)：《嘆老》，載于《新小說》第1卷第3期，第149頁。兩者相較，各有優(yōu)勢。賓白雖長，卻容易理解，曲詞精妙，卻晦澀難懂。賀良樸最終選擇了用賓白來作為劇作的敘事主體，除了是基于個人的寫作習(xí)慣，更多的還是考量了受眾的閱讀接受。

過多的賓白雖然不利于場上演出，卻能將暗藏于情節(jié)之內(nèi)的題旨思想、精神內(nèi)涵明確地表現(xiàn)出來，使得劇作在宣傳和教化的功能上具備了更大的能量。如劇作的第八出《大會》，寫眾人群情激昂號召抵制美國華工禁約。其中登場的曾金壽、張宜言、嚴方舟、年幼齡均有的大段的賓白。如年幼齡在《大會》中言到：

咳!物競天擇,是天演的公例,諸君不是聽說過的嗎?不竟則不能存,不群則不能競,合群力競以待天擇。我國民一線生機,自今日抵制美貨始?！振憷枋纤^各盡其性分職分,通功合作,互相保持。如是之群,可稱之曰烏托邦。種族賴以強，人格賴以尊,國勢以恢張而莫敢侮。(30)賀良樸：《海僑春》，《抵制華工禁約文學(xué)集》，廣雅出版有限公司，1982年版，第237頁。

年幼齡的這段賓白，實際上就是一段倡導(dǎo)“物競天擇”思想的演說，他向民眾直白地高呼，希望大家參與到反帝愛國的斗爭中來，如此便起到了鼓動、宣傳愛國思想的功效。賀良樸先生做《海僑春》傳奇有“宣傳愛國主義，高揚民族精神”的目的，這些體量龐大、內(nèi)容豐富、通俗直接的賓白恰好能夠幫助他實現(xiàn)這一愿望。

最后是腳色。在傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作體制中，傳奇文本對于腳色的安排和出場順序都有著一定的規(guī)范。對此李漁認為“本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家,生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太遲則先有他腳色上場，觀者反認為主，及見后來人，勢必反認為客矣。”(31)李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第七冊，中國戲劇出版社，1959年版，第68頁。李漁對腳色的觀點非常明確，生與旦，在傳奇作品中常以主角的身份出現(xiàn)，率先登場并貫穿全劇，承擔起主要的劇情。其余的腳色如小生、小旦、凈、末等在劇中都屬于次要角色，他們的出場次序和所占戲份都要稍遜于主角。這樣的腳色分派同樣是基于舞臺演出的考量，一旦腳色失衡，便會直接影響演出，這是《海僑春》傳奇無法登臺表演的另一個原因。

《海僑春》一劇以南荃居士為正生，遁云為正旦。在現(xiàn)存的十二出戲里，正生南荃居士只登場了五次，未占全劇的一半。而正旦遁云的出場更少，僅有三次。再看兩人戲份，南荃居士僅在《慨世》和《訪云》兩出中有重要的表現(xiàn)，其余三出均為旁觀性質(zhì)的角色，每出僅有兩三句無足輕重的道白。遁云的情況也與他相仿，僅在《訪云》一出中有較多的曲白，在余下的兩出里不過是充當偶爾幫腔輔助角色。且遁云作為正旦出場也比較晚，竟在第七出才遲遲露面，明顯地不合常規(guī)。綜合來看，二人的戲份不多，且登場次少，雖標明著生、旦腳色的名號，卻難以將他們視為劇作的主角。相反劇中的凈角曾金壽，無論是從戲份、還是從出場頻次來看都頗具主角的意味。曾金壽在第五出《憤約》、第八出《大會》以及第十二出《察私》中均有出場。此三出戲的體量幾近全劇總量的三分之一，其中第五出為曾金壽的獨場戲，第八出和第十二出曾金壽也是核心人物，尤其是第八出《大會》，為全劇的重頭戲?！逗S春》傳奇為“反美華工拒約運動”所作，曾金壽恰為該運動的召集人和領(lǐng)袖，因而在內(nèi)容上也符合主角的身份。顯然正生南荃居士一角出場，混跡腳色而不循格范，更是作者思想的“傳聲筒”，其思想和情感的脈絡(luò)還是一致和流貫的，超越、摒棄了傳統(tǒng)傳奇的格范。

《海僑春》一劇出場人物眾多達59人，擁有名姓的就有24位，為他們逐一分派腳色本身也許并非易事，但這可能已非賀良樸所關(guān)心之事，出現(xiàn)腳色失衡情況在所難免。雖然腳色問題導(dǎo)致了劇作難以演出，但并不妨礙它在文學(xué)上所散發(fā)出的魅力。正如上一章節(jié)所論述那樣，作者通過對這些人物及其個人事跡的描寫，實現(xiàn)了對民族精神的呼喚與高揚?？v然無法在在舞臺上一展風(fēng)采，但劇作最起碼在文本形式上得以廣泛流傳。從這一點上看，《海僑春》比起那些曾登上舞臺卻又消失在歷史長河中的作品要幸運得多。

四、賀良樸戲曲作品的價值與意義

賀良樸的戲曲創(chuàng)作主要集中在1905年前后，此時正是社會進行鼎革之變的關(guān)鍵時期，洋務(wù)、維新、新政等社會運動相繼而起，啟蒙、改良、民主等社會思潮此起彼伏。時局的瞬息萬變以及思想的情逐事遷，都讓賀良樸的戲曲創(chuàng)作刻上了時代烙印。正如前文所述的那樣，他的作品呈現(xiàn)出以時為劇，以情為本，以文為曲的三種特點，而這些特點亦使得其劇作在歷史、文化以及戲曲發(fā)展三個方面都具有一定的價值和意義。

《嘆老》《海僑春》與《醒獅魂》都是反映社會現(xiàn)實的時事劇作，彼時的社會現(xiàn)實對于當下而言正是一段難得的歷史。眾所周知歷史的書寫有多種維度，以反美華工禁約運動為例，大多數(shù)的近代史論著都將書寫的重心放在該事件的起結(jié)之上，對于發(fā)生于運動過程中的諸多情況所述甚少。而《海僑春》傳奇專為反美華工禁約運動而作，將運動發(fā)生的起因，運動中涌現(xiàn)的杰出人物、典型事件，運動的規(guī)模，運動中各個階層的表現(xiàn)，都真實地再現(xiàn)了出來。不僅如此，該劇眼界開闊，所反映的內(nèi)容不局限在國內(nèi)，而是擴展到國際，對華工在海外的遭際也有描寫?？梢哉f《海僑春》傳奇是對反美華工禁約運動這一歷史事件的全面見證?！秶@老》與《醒獅魂》亦是如此，它們所書寫出的社會現(xiàn)實同樣具有一定的歷史價值。雖然賀良樸的戲曲作品中存在著大量虛構(gòu)和演繹的成分，與歷史書寫的真實性和客觀性的要求有不一致，但就某種程度上講，劇作內(nèi)容對于常規(guī)的歷史記錄而言依舊是重要的佐證。這也正是賀良樸戲曲作品在歷史層面上所具有的價值與意義。

波譎云詭的清末民初無疑是一段值得書寫的歷史片段。作為經(jīng)歷者與參與者,賀良樸一面以極度的熱情表達對國家前途的美好希冀，一面又以冷峻的態(tài)度針砭時弊，抒發(fā)著對動蕩時局的思考與見地，這反映出了近代知識分子的普遍的文化心態(tài)。在內(nèi)憂外患的危機之下，他們試圖通過文學(xué)的創(chuàng)作來喚醒民眾，共抗國難。1902年，梁啟超發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》一文，認為文學(xué)是“開民智”“新民德”最好的載體，能夠?qū)ι鐣母母锖瓦M步的起到積極作用，由此掀起了一場聲勢浩大的文界革命。為了對這場文學(xué)運動進行輿論宣傳，梁啟超創(chuàng)辦了《新小說》雜志，《嘆老》一劇恰好首刊于其上。雖然不能就此論斷賀良樸的創(chuàng)作是受到了梁啟超的影響，但至少可以證明，他的戲劇思想與梁啟超推行的文學(xué)觀念，存在著一定程度上的暗合?！秶@老》后來被改編進《海僑春》傳奇之中，此時“鼓吹革命、提倡民主、反對侵略”已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主流風(fēng)氣，這些內(nèi)容在《海僑春》中都有著很好的體現(xiàn)。且作為時事劇，彼時社會上所盛行的一些文化思想如洋務(wù)思想、天演學(xué)說、女權(quán)主義等也都出現(xiàn)在劇作的內(nèi)容之中。足見賀良樸的戲曲創(chuàng)作始終與文化的主潮保持一致，這亦是其戲曲作品具有文化價值的重要原因。

由梁啟超發(fā)起的文界革命在發(fā)展的過程中，聲勢逐漸浩大，致使戲曲領(lǐng)域同樣發(fā)生了巨變，戲曲改良運動登上了歷史的舞臺。在戲曲改良運動中，眾人將“改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”為目的，圍繞時事創(chuàng)作了多部雜劇與傳奇作品，這其中就包括《嘆老》與《海僑春》。這兩部作品不僅在思想上與該運動保持一致，在創(chuàng)作手法和文體規(guī)范上也是如此。雜劇《嘆老》采用象征式的創(chuàng)作手法，以國擬人，借寫陳腐老人退場而表達出作者渴望國家煥然一新的美好愿景。在該時期與《嘆老》相類似的劇作還有很多，如洪炳文的《警黃鐘》《后南柯》，也都同樣采用了象征的手式，將蜂、蟻擬人化，借以喚起國家思想。更有一篇名為《少年登場》的單折雜劇，劇本體制、主旨思想、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格與《嘆老》都非常的相像，只是敘述的視角有所不同。《海僑春》傳奇的情況大體也是如此，除了題材的選擇比較特殊，其他的方面，如題旨思想，文體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作手法等都與同時期的戲曲改良作品相似。

從總體來看，賀良樸先生的戲曲作品在思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)貌以及劇本體制等多個方面都呈現(xiàn)出那個時代戲曲文本創(chuàng)作的共同特點。當時的文人、學(xué)者、劇作家在文學(xué)、語言、藝術(shù)等方面都頗有造詣，這在賀良樸先生的三部劇作中體現(xiàn)得十分鮮明。《嘆老》《海喬傳》以及《醒獅魂》，雖然不是長篇大論，但用詞考究，底蘊深厚，精彩非常。尤其是從他戲曲作品字里行間里迸發(fā)出的熱情和激情，使我們能夠感受到賀良樸先生身上“血腥氣”，感受到他作為一位進步文人的愛國情懷，對國家憂患的深深的思考和批判精神。時至今日，賀良樸先生的劇作依舊閃耀著它獨有的光彩，這份光彩不僅屬于賀良樸本人，更屬于晚清、近代以來的戲曲藝術(shù)。通過對其劇作進行深入的分析與解讀,我們可以窺見晚近以來戲曲文學(xué)發(fā)展的整體態(tài)勢，對于深入了解該時期戲曲發(fā)展的樣貌,具有一定的價值與意義。

(本文寫作得到賀良樸后人提供相關(guān)文獻，謹致感謝！)