傅修延

(江西師范大學(xué) 1.敘事學(xué)研究中心；2.文學(xué)院，江西 南昌 330022)

面容位居軀體頂端，本來就是人身上最令人矚目的部分，如今由于影視傳媒的迅猛發(fā)展與人臉采集技術(shù)的廣泛運(yùn)用，這一對(duì)象不僅越來越多地映現(xiàn)于銀幕、熒屏與各種顯示終端，還常常被巨型屏幕放大到每個(gè)毛孔都清晰可見的地步。視覺文化對(duì)面容地位的推高，導(dǎo)致人們把當(dāng)下稱為“看臉的時(shí)代”。對(duì)于面容，中國學(xué)者南帆從意識(shí)形態(tài)角度有過詳論，西方學(xué)者如蒙田、齊美爾、巴特和列維納斯等也從美學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)等角度作過闡述，筆者從中獲益甚多，但覺得還有必要從人際溝通與敘事交流角度做出新的探尋。畢竟面容是一種表意的能指(signifier)，人類面部表情的千變?nèi)f化，歸根結(jié)底都是為了傳遞種種復(fù)雜微妙的信息。

一、人之為人在于有臉——“照耀”面容的精神之光

人為萬物之靈，但也是萬物之一，所以古代思想家王充會(huì)說“人，物也；物，亦物也”[1](p199)。人之為物首先體現(xiàn)于身體，人體與某些獸體(尤其是靈長類動(dòng)物)之間的相似是一種毋庸諱言的客觀存在，這一事實(shí)顯示人類這一物種并非生來就那么高貴。黑格爾對(duì)此有過解釋：“無論精神多么高于僅僅有生命的東西，它畢竟還要替自己造一個(gè)軀體，而這個(gè)軀體是和動(dòng)物的軀體是根據(jù)同一概念來分成各部分和受到生命灌注的。”[2](p126)達(dá)爾文則從進(jìn)化論角度加以說明：人類雖有“一切華貴的品質(zhì)”和“上帝一般的智慧”，“在他的軀干上面仍然保留著他出身于寒微的永不磨滅的烙印”[3](p940)。

人類能夠從萬物當(dāng)中脫穎而出，原因無疑在于擁有發(fā)達(dá)的大腦。但大腦藏在看不見的顱骨下面，其上為茂密的頭發(fā)所覆蓋，頭部暴露在外的主要是承擔(dān)社交功能的面容。作為東亞人種，我們的臉部相對(duì)而言較為“干凈”，從演化趨勢(shì)看人類的體毛正在逐漸消退，達(dá)爾文認(rèn)為這種消退與“美觀的目的”(1)參見達(dá)爾文《人類的由來》(上冊(cè))：“據(jù)我看來，最近乎實(shí)情的看法是，人，或基本上是人中間的女人，之所以沒有體毛，是為了美觀的目的?！?北京：商務(wù)印書館，1983年，第70頁。)有關(guān)。成年男性大多因?qū)徝佬枰刻焯觏?，但不排除這是為了更清楚地呈現(xiàn)面容。不管是出于何種原因，遮蔽面容在世界上大多數(shù)地方都屬反常的行為，人們更習(xí)慣于看到一張完全袒露的臉，在醫(yī)院之外與蒙面人打交道難免讓人不放心。從這樣的角度，或許可以理解疫情中一些文化中人對(duì)口罩模式的抵觸。

臉部的完全袒露，與身體其他部分被衣物包裹形成鮮明對(duì)照。假如其他動(dòng)物也有像人類一樣的意識(shí)，它們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己和人類的區(qū)別在于沒穿衣服。德里達(dá)說動(dòng)物“被看成是赤裸的”[4](p113)，它們對(duì)于自己的一絲不掛并沒有任何感覺，這一邏輯同樣適用于人類對(duì)自己面容的認(rèn)識(shí)——臉部的正常狀態(tài)就是完全赤裸，如果說遮蔽身體其他部分出于審美與防護(hù)等目的，那么袒露面容便是打開一扇心靈之窗，讓人的內(nèi)在精神充分顯現(xiàn)出來。黑格爾說身體代表著人的實(shí)際存在，“精神在這種適合它的實(shí)際存在才顯得是活的，使自己照耀到或滲透到這種實(shí)際存在里，并且通過這種實(shí)際存在把自己揭露給別人看”[2](p126)。這里所說的“照耀”“滲透”與“揭露”，與前引黑格爾語中的“生命灌注”基本同義，都屬于精神層面向肉體層面的溢出。當(dāng)然動(dòng)物如獅虎之類也有自己的“生命灌注”，我們也能從其臉上(如果能稱為“臉”的話)讀出兇殘、溫柔等表情，但這些其實(shí)都屬掠食和繁衍的本能反應(yīng)，與人類心靈向身體表面的投射有天淵之別。就此意義而言，人之所以為人，之所以區(qū)別于其他動(dòng)物，在于有一張被內(nèi)在精神“照耀”和“滲透”的臉。

昆德拉的《不朽》中有段文字，能讓我們形象地看到心靈的光輝怎樣“照耀”和“滲透”到面容之上。小說第一章“面相”寫“我”在游泳池邊等人，其間看到一位“約莫六十或六十五歲”的女子從池水中走出，經(jīng)過救生員時(shí)“她回頭向他微微一笑，并做了一個(gè)手勢(shì)。我的心突然收縮了一下：這種微笑，這種手勢(shì)，只有二十歲的妙齡女郎才有！她的手輕輕地那么一揮，姿態(tài)優(yōu)雅，讓人賞心悅目，就像她出于好玩，把一只彩色皮球扔向她的情郎一樣。這個(gè)微笑和這個(gè)手勢(shì)充滿著魅力，可是她的臉龐和身軀已經(jīng)不再能吸引人了。這是一個(gè)淹沒在已經(jīng)衰老的軀體里的富有魅力的手勢(shì)”[5](p3-4)。讓敘述者“心突然收縮了一下”的，顯然不是那位老嫗“已經(jīng)衰老”的臉和軀體，而是她那“只有二十歲的妙齡女郎”的笑靨和動(dòng)作，盡管青春年華早已逝去，其面容和舉止仍“讓人賞心悅目”，讓人對(duì)其產(chǎn)生“優(yōu)雅而充滿魅力”的印象。

從這里可看出人臉實(shí)際上是形和神的對(duì)立統(tǒng)一：解剖學(xué)意義上的臉會(huì)因時(shí)光摧殘而逐漸衰老，內(nèi)在精神卻能讓這樣的臉重放昔日的光彩。所以漢語學(xué)界如今更趨向于用面容一詞來指代人臉，因?yàn)槟樆蛉四樳@樣的表述更容易讓人想到形，而臉神、臉色和面部表情之類又更多偏向神，唯有面容能把形和神的意涵都囊括在內(nèi)。注意到精神能夠照亮肉體的同時(shí)，也要看到形是神的存在基礎(chǔ)與表現(xiàn)形式。美貌與否主要取決于臉蛋長得如何，內(nèi)在精神可以為一個(gè)人的面容加分，但不能從根本上改變他人眼中的審美判斷。不僅如此，形還會(huì)影響到對(duì)神的評(píng)價(jià)：五官端正、堂堂一表者，很容易被初見者當(dāng)作正人君子；而當(dāng)我們用獐頭鼠目、尖嘴猴腮來形容某些人的長相時(shí)，實(shí)際上也在對(duì)他們的性格打下差評(píng)。時(shí)下有句流行語叫“臉就是一切”，意思為長了一張好看的臉蛋，等于握有一張去任何地方都不受阻攔的貴賓通行證。

西方人心目中最美的臉屬于瑞典電影演員葛麗泰·嘉寶，有幸親睹其芳容者多驚為天人，媒體宣傳這樣的臉千年一遇，還有人稱其為身體進(jìn)化的極致。在《嘉寶的臉》一文中，巴特從輪廓、線條、膚色和五官搭配等方面對(duì)其做了分析，認(rèn)為“嘉寶呈現(xiàn)予人的，屬柏拉圖所稱的創(chuàng)造物的型相(idée)之類，就是這點(diǎn)解釋了為什么她的臉幾乎沒有性別的特征”[6](p82)。他還將其與奧黛麗·赫本的臉做了比較：“從語言角度來看，嘉寶的獨(dú)特之處在于觀念范疇，赫本則在于實(shí)體范疇。嘉寶的臉是型相(理念)，赫本的臉則是事件(引人矚目之物)。”[6](p82)柏拉圖的idée(英文為idea)在漢語中一般譯為理念或理式，“型相”這一譯名應(yīng)為“原型之相”的縮略。柏拉圖將此概念解釋為決定“床之所以為床”的那個(gè)“本然的床”[7](p70)(2)按，濟(jì)慈也談到過美貌絕倫的人臉“范型”(prototype)：“你是否從未被一段熟悉的老歌打動(dòng)過？──在一個(gè)美妙的地方──聽一個(gè)美妙的聲音吟唱，因而再度激起當(dāng)年它第一次觸及你靈魂時(shí)的感受與思緒──難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時(shí)光的流逝，你并不認(rèn)為當(dāng)時(shí)的想象有點(diǎn)過分──那時(shí)你展開想象之翼飛翔得如此之高──以至于你相信那個(gè)范型終將重現(xiàn)──你總會(huì)看到那張美妙的臉龐──多么妙不可言的時(shí)刻！”(約翰·濟(jì)慈：《濟(jì)慈書信集》，傅修延，譯.北京：東方出版社，2002年，第52頁。)，巴特說嘉寶的臉是“型相”，意思是它是決定臉之所以為臉的那個(gè)“本然的臉”，所以它會(huì)看起來“幾乎沒有性別”，相比之下，赫本的臉因?yàn)楦邆€(gè)性——文中說這樣的臉代表“孩子般的女子，小貓一樣柔媚的女子”，因而只能稱為具體的“事件”或“引人矚目之物”[6](p82)(3)按，一些中國讀者可能不大明白巴特所論嘉寶與赫本面容之區(qū)別，如果將國人熟悉的演員秦怡與王丹鳳的面容代入其中，或能獲得更好理解。。

按照巴特的表述，嘉寶的臉因太過完美而臻于超凡脫俗(divine)，也就是說是由具體融解為抽象，由眾臉之一升華為面容的范本(一范可鑄萬形)。巴特的討論本來是從形體出發(fā)，但到后來他不得不承認(rèn)：“她的臉除了完美，再也沒有另外的現(xiàn)實(shí)性，這種完美與其說是形體上的，不如說是精神上的?！盵6](p82)

如果說人是萬物的尺度，那么嘉寶的臉便是所有臉的尺度。嘉寶本來也是人生父母養(yǎng)，被擢拔到這樣的高度之后，一具肉體凡胎便成了對(duì)抗物化潮流的精神象征。我們能從巴特文章中讀出這樣的意思：人類可以用無數(shù)創(chuàng)造物來證明自己的優(yōu)秀，但最好的證明還是自己這副經(jīng)歷了漫長演化過程的面容。地球上許多生命都有自己外形上的魅力，然而唯有人類這樣的高等智慧生命，才會(huì)在面容上呈現(xiàn)出其他物種難以企及的形神融合之美。當(dāng)然，我們也可以說《嘉寶的臉》反映了人類的自戀，或許還有人會(huì)從“各花入各眼”的角度出發(fā)，對(duì)巴特以嘉寶為面容樣板提出異議。不過這些都不影響此文的一個(gè)重要價(jià)值，即揭示了面容是形神相互滲透、一般和特殊彼此沖突激蕩的結(jié)果。如果巴特只強(qiáng)調(diào)形或神，或只提嘉寶不說赫本，其論說難以達(dá)到現(xiàn)在這樣的效果。

二、人際溝通始于讀臉——面部表情是一種既通用又深?yuàn)W的語言

狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》如此敘述主人公幼年時(shí)所見：“當(dāng)我遠(yuǎn)向幼年的空白生活中回顧時(shí)，在我前面具有清楚的形象的第一批物體，是生有好看的頭發(fā)和年青的樣子的我母親，以及完全不成樣子的辟果提?！盵8](p17)大衛(wèi)母親與保姆是“俯下來或跪在地板上”，這樣才能讓蹣跚學(xué)步的幼童湊近她們的臉。這段文字讓人回憶起幼年期間與親人之間的對(duì)視，很少有人能意識(shí)到，正是這樣的對(duì)視開啟了我們的人際溝通之旅。為什么母親的臉如此難忘？不只是因?yàn)槟巧厦嬗袩o盡的愛與溫暖，還因?yàn)槲覀儚哪抢飳W(xué)會(huì)了人生的第一種語言。

無須從兒童心理學(xué)領(lǐng)域中尋求科學(xué)依據(jù)，僅憑我們自己的親身經(jīng)歷與相關(guān)觀察，就能歸納出母嬰溝通階段的大致情形。相對(duì)于其他物體，新生兒更喜歡將視線集中于人臉，也更愿意接受他人面容帶來的刺激。兩三個(gè)月大的嬰兒臉上便有初露端倪的表情，他們會(huì)用皺眉、啼哭、微笑和舞動(dòng)手足來表達(dá)自己的情緒，以及那些只有自己母親才懂得的各種訴求(4)大量研究表明，嬰兒1歲前就已顯露的各種表情并非后天習(xí)得，而是為適應(yīng)各種需要而形成的人類本能，證據(jù)之一是先天盲童也有和正常視力嬰兒同樣的面部表情。。語言學(xué)家認(rèn)為兒童能毫不費(fèi)力地掌握在外人看來特別復(fù)雜的母語，一大原因在于母親和身邊親人會(huì)用極大的熱情和耐心來教其說話。這也可以用來解釋前語言階段的面容溝通——母親會(huì)不厭其煩地用夸張的面部表情來對(duì)孩子做各種表達(dá)，同時(shí)鼓勵(lì)和誘導(dǎo)他們做出同樣的反應(yīng)。絕大多數(shù)人長大后會(huì)忘記這個(gè)階段所受的訓(xùn)練，但這些卻是往后一切溝通手段的根本、基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。過了這個(gè)階段之后，我們不可能再有如此之長的時(shí)間，在如此之近的距離內(nèi)，與情感如此豐富的面容進(jìn)行這樣的對(duì)視?；蛟S有人會(huì)說現(xiàn)在的社交平臺(tái)也能提供這樣的交流，但線上的隔空對(duì)視只讓人看到屏幕上冰冷的影像，目前的技術(shù)還不能讓攝像鏡頭像人類的眼睛一樣直接聚焦對(duì)方的眼神和面部表情(更遑論氣息傳遞)，因而不能算是真正的“面對(duì)面”交流。

人類學(xué)家對(duì)面部表情的功能有過解釋。愛德華·泰勒說面容只是一種征兆，人們根據(jù)這種征兆判斷對(duì)方處于何種情緒或狀態(tài)之中，如看見一個(gè)人臉紅流汗就知道他很熱。但他指出“不妨把這些自然的過程倒轉(zhuǎn)過來加以解釋”：“人們?cè)O(shè)計(jì)出一些特殊的身體表達(dá)方式，例如皺眉或微笑，用來模擬能自然而然地產(chǎn)生這些表達(dá)方式的那些感情，或者只是把這些感情的意圖傳達(dá)給他人?，F(xiàn)在，眾所周知，面部等的姿體表達(dá)方式成了通用姿勢(shì)語中的一部分，并被作為口頭語言的一種重要附加語。面部本身的這種表達(dá)方式在有聲語言中起著構(gòu)詞能力的作用，這一點(diǎn)雖然還不是那么明顯，但是經(jīng)過觀察，可以證明它是正確的?！盵9](p135)所謂“倒轉(zhuǎn)過來”，指皺眉之類表情本是由自身內(nèi)部的原因引起，卻因交流需要被“設(shè)計(jì)”成對(duì)外表態(tài)的“通用姿態(tài)語”，或者說是“口頭語言的一種重要附加語”。

泰勒還說這種無聲的姿態(tài)語言在有聲語言中“起有構(gòu)詞能力的作用”，筆者理解“構(gòu)詞能力”指面容不但能作同意、反對(duì)、接納和拒絕等表態(tài)，輔以手勢(shì)和肢體動(dòng)作后還能傳遞更復(fù)雜一些的內(nèi)容。先天聾啞者雖然不能說話，但他們的面容能透露明顯的愛憎喜惡，還能用眼神和呶嘴等表示其所指為何人何物，僅憑這些也能讓別人知道大概意思。日常生活中，我們常常是在被正式告知之前，先從家人或同事臉上得知某樁大事已經(jīng)發(fā)生。把面容納入敘事學(xué)的研究范圍，學(xué)理依據(jù)為面部表情也是行動(dòng)——雖然做出某種表情只需輕微調(diào)動(dòng)面部神經(jīng)和肌肉，但事件是否發(fā)生有時(shí)候就是由這樣的微型動(dòng)作決定。電影中讓人緊張的一個(gè)場(chǎng)面是好人落到壞人手里，此時(shí)黑幫老大臉上的陰晴便能定人生死。薄伽丘《十日談》第三天第五個(gè)故事中，齊馬用甜言蜜語誘惑法郎賽哥的太太，后者按照自己與丈夫的約定不發(fā)一言，在此過程中卻用“含情脈脈”的臉神與嘆息對(duì)齊馬做了肯定性的回復(fù)——站在遠(yuǎn)處的糊涂丈夫不懂得面容也有交流功能，登徒子齊馬就是利用這一點(diǎn)得逞所愿。

人類學(xué)家把面部表情看作語言，心理學(xué)家進(jìn)一步指出這種語言是四海通行的“世界語”。20世紀(jì)80年代，保羅·?？寺ㄟ^分析新幾內(nèi)亞兩個(gè)與世隔絕民族的大量影像資料，發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)民族雖有自己獨(dú)特的語言，其面部表情卻與世界其他地方的人完全相同。參照影像中人們的社會(huì)行為來解釋其表情，可以認(rèn)定對(duì)這些表情的認(rèn)知是正確無誤的。由此他得出這樣的結(jié)論：“面部表情和語言不同，異族的語言我們可以不理解，但是，他們的表情是可以理解的。外國人的表情不是外國語。”[10](5)參見P.Ekman.“Expression and the Natures of Emotion”，in Scherer K，Ekman P.Approaches to Emotion.Hillsdale，NJ：Erlbaum，1984：319-344。按，?？寺€進(jìn)行了更細(xì)致的跨文化比較研究，比如讓美國人和日本人觀看賞心悅目的風(fēng)景影片和令人不適的外科手術(shù)，發(fā)現(xiàn)兩者在對(duì)影片的每一特定片段上發(fā)生的面部表情的相似性相關(guān)為0.9，由此得出面部表情既普遍又有文化差異，二者并存并不矛盾。2020年12月16日的《自然》雜志以《全世界相似情況下出現(xiàn)的16種面部表情》(Sixteen Facial Expressions Occur in Similar Contexts Worldwide)為題，發(fā)表了Dacher Keltner(加州大學(xué)伯克利分校)等人的一項(xiàng)研究，作者分析了來自全球各地與各年齡段人士及各種事件相關(guān)的600萬段視頻，用人工智能提供的算法跟蹤了與娛樂、憤怒、敬畏、專注、困惑、蔑視、滿足、欲望、失望、快樂、興趣、痛苦、悲傷、驚喜和勝利等相關(guān)的16種面部表情，結(jié)果發(fā)現(xiàn)相似社會(huì)環(huán)境下表達(dá)情感的面部表情沒有多大差別。仔細(xì)觀察文中所附世界各地民眾面部表情的照片，可以看出不管是在巴西的生日派對(duì)里，還是在肯尼亞的葬禮上或中國的廣場(chǎng)舞中，人們?cè)谙嗨频纳鐣?huì)環(huán)境中都會(huì)顯現(xiàn)出相似的面部表情[11](p251-257)。

《自然》雜志文章還有一個(gè)觀點(diǎn)值得注意，這就是人類的面部表情比以前許多科學(xué)家想象的要豐富得多。前面提到表情是人際交流的“通用姿態(tài)語”或口頭語言的“附加語”，這可能會(huì)使人覺得此種語言只能傳遞比較簡(jiǎn)單的信息。事實(shí)上許多表情無法“一言以蔽之”，笑容深處可能是悲愁，戚容后面或許有歡喜，當(dāng)語言文字無能為力的時(shí)候，人類便用面容來宣示自己復(fù)雜的內(nèi)心?！独蠚堄斡洝啡绱嗣枋瞿凶幽樕媳涞男Γ骸拔乙幻嬲f話，偷看三爺臉神，雖然帶著笑，卻氣象冰冷，跟那凍了冰的黃河一樣。”[12](p231)(6)按，引文出自該書附錄《老殘游記續(xù)集遺稿》的第三回。杜拉斯《情人》的開篇，一位人物這樣稱贊女主人公的遲暮之美：“我覺得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容?！盵13](p5)人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幰约盀榇怂鞯母冻?，其?shí)都會(huì)用某種方式寫進(jìn)面容，每張臉?biāo)坪醵荚谙蛉嗽V說自己主人的品性和過往。魯迅說古代相面之術(shù)大約可分兩派：“一是從臉上看出他的智愚賢不肖；一是從臉上看出他過去、現(xiàn)在和將來的榮枯。”[14](p412)不過，看到的或感到的東西不一定能表達(dá)出來，孟子告訴我們“胸中不正，則眸子眊焉”[15](p177)，但問題是現(xiàn)實(shí)生活中有太多眸子處于似眊非眊狀態(tài)，要把這方面的觀察體會(huì)說出來并不容易，人工智能提供的算法可能也幫不上什么忙。

用面部表情來傳遞復(fù)雜微妙的信息，最典型的事例當(dāng)數(shù)佛家的拈花微笑?！洞箬筇焱鯁柗饹Q疑經(jīng)》對(duì)這樁公案有較為完整的敘述：“佛在靈鷲山中。大梵天王以金色波羅華持以獻(xiàn)佛。世尊拈華示眾。人天百萬悉皆罔措。獨(dú)有迦葉破顏微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅盤妙心，分付迦葉?！盵16](p49)引文中如來拈花及“示眾”等，是用肢體動(dòng)作和面部表情向眾人發(fā)話，“罔措”指眾人一時(shí)來不及反應(yīng)，唯獨(dú)悟出其中玄機(jī)的迦葉以“破顏微笑”作答，如來因此將自己的法寶傳給迦葉。如來與迦葉用面容來傳情達(dá)意，是因?yàn)榉鸾讨械闹钦哒J(rèn)為一些高深的覺悟只可意會(huì)不可言傳，于是形成了“教外別傳，不立文字”這樣的悟道法門。人們到現(xiàn)在也不知道迦葉究竟悟出了什么，從一些公案看，禪宗也許是覺得有悟便已足夠。打啞謎的交流方式并不限于宗教人士，成語“道路以目”說的是古人用眉目來表達(dá)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿，今人在涉及個(gè)人隱私時(shí)也常用表情和一句“一切盡在不言中”來示意。

三、表情符號(hào)模仿人臉——面容的在場(chǎng)、規(guī)訓(xùn)與延伸

討論面部表情，不可不談及時(shí)下被廣泛使用的表情符號(hào)。1982年9月19日，美國卡耐基-梅隆大學(xué)的斯科特·法爾曼在計(jì)算機(jī)鍵盤上敲出了幾個(gè)反映快樂情緒的ASCII字符，此舉使人類歷史上第一個(gè)笑臉符號(hào)“：-)”呱呱墜地。后來電腦廠家為免除操作者輸入長串字符的麻煩，干脆將“：-)”置換成更為直觀的“”，從此這張笑臉就在電腦上安營扎寨，其他模仿人臉的符號(hào)隨后也如雨后春筍般在屏幕上出現(xiàn)。計(jì)算機(jī)時(shí)代涌現(xiàn)的這些符號(hào)，為人際交流提供了一種新的手段，人們驚呼這是“歷史上發(fā)展最快的語言”。今天我們想在微信朋友圈上給人點(diǎn)贊，屏幕上首先出現(xiàn)的是幾十張代表不同情緒的人臉圖標(biāo)。

表情符號(hào)如此快速被人們接受，緣于屏幕上的文字往來終究還屬虛擬空間內(nèi)的互動(dòng)，代表各種表情的符號(hào)不僅提示面容的在場(chǎng)，還能在一定程度上彌補(bǔ)文字交流中的不足。巴特用“閹割”形容文字對(duì)口語的記錄：“我們?cè)跁鴮懼兴鶈适У模耸且环N個(gè)體的東西?！盵17](p3)這種“個(gè)體的東西”便包括了說話者的表情。人際溝通不能沒有面容的介入，許多情況下僅用文字和語音還不能構(gòu)成完整的表達(dá)，我們只有在看到別人表情時(shí)才明白其真正意思。以最簡(jiǎn)單的“您好”為例，對(duì)方說這兩個(gè)字時(shí)臉上如無笑意，聽者就會(huì)將其理解為冷冰冰的客套。所以心理學(xué)家認(rèn)為人類情感交流主要通過面容來實(shí)現(xiàn)，語言在許多情況下純屬多余。使用社交平臺(tái)較多的讀者對(duì)此應(yīng)有體會(huì)，國人在微信上操作最多的是發(fā)送各種表情符號(hào)，有些長于此道的年輕人甚至能長時(shí)間以這種符號(hào)互動(dòng)。古代漢語沒有標(biāo)點(diǎn)更談不上表情符號(hào)，但宋人筆下的“呵呵”實(shí)際上就是笑臉，據(jù)統(tǒng)計(jì)蘇軾書信中的“呵呵”有數(shù)十處之多。

表情符號(hào)的發(fā)送和接受，有助于我們更深刻地理解面容的存在意義。盧梭說人體的五官配置是向聽覺傾斜：發(fā)送和接受聽覺信息的有兩個(gè)器官——嘴巴和耳朵，與視覺信息相關(guān)的卻只有眼睛，這就決定了人類不能“像發(fā)出聲音那樣發(fā)出顏色”(7)德里達(dá)在《論文字學(xué)》中特別引用了盧梭《愛彌爾》中的這段話：“我們有對(duì)聽覺作出反應(yīng)的器官，即處理聲音的器官，但我們沒有對(duì)視覺作出反應(yīng)的器官，我們不能像發(fā)出聲音那樣發(fā)出顏色?！?上海：上海譯文出版社，2005年，第143頁。)[18](p143)。然而不管是盧梭還是贊同此說的德里達(dá)，都沒有考慮到造物主對(duì)這一點(diǎn)自有安排——人類還有職掌視覺信息發(fā)送的面部表情，其功能類似聽覺溝通中發(fā)出語音的嘴巴。就像微信上可以單用表情符號(hào)來互動(dòng)一樣，現(xiàn)實(shí)生活中人們也常常只憑面容來交流，有時(shí)這種交流還能創(chuàng)造“無聲勝有聲”的效果。即便是像說書這種主要訴諸耳朵的聽覺活動(dòng)，說書人的表情也能影響到聽眾的接受。揚(yáng)州藝人吳天緒在講到張飛用雷鳴般的大喝嚇退敵兵時(shí)，“先作欲叱咤之狀。眾傾耳聽之，則唯張口努目，以手作勢(shì)，不出一聲，而滿堂中如雷霆喧于耳矣”[19](p136)?！安怀鲆宦暋眳s能讓聽眾如聞雷霆，靠的就是臉上那“張口努目”的“叱咤之狀”。

面容的表意功能和“被看”性質(zhì)，決定了人類自出生起就開始看他人之臉和被他人看臉。前面提到嬰兒眼前多為滿懷愛意的面容，不幸的是這個(gè)溫情脈脈的過程不會(huì)持續(xù)太久——海德格爾說與他人共處實(shí)在是一件粗鄙丑陋的事情：“在常人之中共處完完全全不是一種拿定了主意的、一無所謂的相互并列，而是一種緊張的、兩可的相互窺測(cè)，一種互相對(duì)對(duì)方的偷聽。在相互贊成的面具下唱的是相互反對(duì)的戲?！盵20](p247)從這個(gè)角度，或可理解西方學(xué)者把面容與他者相聯(lián)系的一系列論述，如利奧塔的“臉是絕對(duì)‘他者’的在場(chǎng)”[21](p3)，列維納斯的“面容證明了第三者和整個(gè)人類在凝視我的雙眼中的在場(chǎng)”[22](p200)。這些論述顯示出面容對(duì)人的壓迫——處在無數(shù)張臉的“圍觀”之下，人們必須按社會(huì)習(xí)俗以恰當(dāng)?shù)拿嫒葑龀龌貞?yīng)。(8)“臉的表情功能既在于展示和顯現(xiàn)，亦在于隱藏和偽裝。同一張臉上所展現(xiàn)的東西真假難辨。一個(gè)人可以通過自己的臉來吐露心曲，也可以用一張面無表情的假面將自己隱藏起來?！?漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，史兌舟，譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第22頁。)面部表情做得不對(duì)也會(huì)遭他人鄙夷，其后果就像微信上發(fā)錯(cuò)了表情符號(hào)一樣。與語言能力的習(xí)得相似，我們也是通過大量訓(xùn)練和糾錯(cuò)，才慢慢學(xué)會(huì)用不同的面部表情應(yīng)對(duì)不同的外部情況。

中華為禮儀大國，儒家從一開始就把面容納入規(guī)訓(xùn)范圍?！抖Y記·冠義》說：“凡人之所以為人者，禮義也。禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令?！盵23](p1679)“正容體，齊顏色”需要落實(shí)為可操作的準(zhǔn)則，于是又有“足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊”[23](p1485)等九項(xiàng)具體要求?！熬湃荨敝馍杏小傲鶅x”，《周禮》提到保氏教國子以“祭祀之容”“賓客之容”“朝廷之容”“喪紀(jì)之容”“軍旅之容”和“車馬之容”[23](p731、1485)等，它們均為重大場(chǎng)合應(yīng)有的儀容。這些表明古人不但為表情制定了標(biāo)準(zhǔn)方案，還考慮到了它們的適用場(chǎng)合。古代稱符合禮儀的面容為禮容，與面容相關(guān)的禮儀稱容禮。賈誼的《新書》中甚至有一篇《容經(jīng)》，其中列出“立容”“坐容”“行容”“趨容”“跘旋之容”“跪容”“拜容”“伏容”“坐車之容”“立車之容”“兵車之容”等名目。國人的家教歷來注重“站有站相，坐有坐相”，蒙學(xué)讀物《弟子規(guī)》《女兒經(jīng)》中有不少容禮教育的內(nèi)容。不過也要看到，表情應(yīng)當(dāng)自然而然地流露出來，魯迅批判二十四孝圖中老萊娛親故事“簡(jiǎn)直是裝佯”，乃是因?yàn)槠呤畾q的老翁作嬰兒啼哭狀太過做作[24](p255)。

討論面容不免要涉及身體的其他部分，社交平臺(tái)上的表情符號(hào)主要模仿臉部表情，但也有不少表現(xiàn)手部姿態(tài)，其中出現(xiàn)頻率較高的為翹拇指點(diǎn)贊，還有就是握手和鼓掌等。手在很多情況下被視為面容的延伸，列維納斯說手可以作為面容進(jìn)行表達(dá)：“符號(hào)的象征表示(symbolisme)已經(jīng)預(yù)設(shè)了表達(dá)的表示，即面容。在面容中，卓越的存在者呈現(xiàn)出自己。而整個(gè)的身體——一只手或一次垂肩——都可以作為面容進(jìn)行表達(dá)?！盵22](p253)巴爾扎克把手看作相貌的縮影：“某些目光犀利的人，覺得每個(gè)人的命運(yùn)都給上帝印在他的相貌上；倘若把相貌當(dāng)全身的縮影，那末為什么手不能做相貌的縮影呢？手不是代表人的全部活動(dòng)，而人的活動(dòng)不是全靠手表現(xiàn)的嗎？這就是手相學(xué)的出發(fā)點(diǎn)?！盵25](p126)茨威格《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》用較長篇幅描寫一名賭徒的雙手[26](p87-88)(9)“我看見──的確，我大吃一驚！──兩只我還從未見過的手，一只右手和一只左手，像兩頭兇狠的野獸互相糾纏在一起，十分緊張地弓起身子，互相揪斗，互相推拒，結(jié)果指關(guān)節(jié)喀嚓作響，發(fā)出核桃開裂的那種脆聲。這是兩只罕見的美麗的手，細(xì)長纖巧，不同尋常，可是肌肉繃緊──色澤白晳，指甲沒有血色，修成秀氣的弧形，泛出珍珠的光澤。整個(gè)晚上我一直看著這雙手──是的，凝視著這異乎尋常、簡(jiǎn)直可說絕無僅有的一雙手──可是首先使我如此深感意外的乃是它們表現(xiàn)出來的激情，它們的激情如熾的表情，這種痙攣似的互相糾結(jié)，互相推拒。我頓時(shí)意識(shí)到，這里有個(gè)精力充沛的人，正把他全部激情都擠到指尖上去，免得自己被這激情炸得粉碎?！?斯臺(tái)芬·茨威格：《茨威格讀本·一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》，張玉書，張意，譯，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第87—88頁。，賭徒都知道不要讓人從臉上看出底細(xì)，但其雙手還是會(huì)暴露內(nèi)在的激情，這種情況下寫手便成了寫臉。

手被當(dāng)作臉的延伸，緣于兩者皆為身體的暴露部分。巴爾扎克《高老頭》說伏脫冷“方方的手非常厚實(shí)，手指中節(jié)生著一簇簇茶紅色的濃毛”[27](p12)，這樣的描寫暗示人物的強(qiáng)悍性格。赤裸屬于手和臉的常態(tài)，身體其他部位一般都被衣物遮蔽，反常的袒露必有某種用心?！端疂G傳》中李逵揮斧亂砍時(shí)經(jīng)常“脫得赤條條的”[28](p533)(10)“一個(gè)虎形黑大漢，脫得赤條條的，兩只手握兩把板斧，大吼一聲，卻似半天起個(gè)霹靂，從半空中跳將下來。手起斧落，早砍翻了兩個(gè)行刑的劊子?！薄端疂G傳》第四十回。，他那“黑熊般一身粗肉，鐵牛似遍體頑皮”的軀體，令人覺得有一股兇神惡煞之氣撲面而來，第三十八回宋江初見這副尊容時(shí)也感到吃驚。李逵袒露獸類般的軀體是為了嚇人，廉頗被藺相如感動(dòng)后“肉袒負(fù)荊”[29](p2439)(11)“廉頗聞之(按：指聽到藺相如顧全大局的言論)，肉袒負(fù)荊，因賓客至藺相如門謝罪。”則是為了謝罪——將失去衣服庇護(hù)的軀體奉上供對(duì)方責(zé)罰，這樣的動(dòng)作讓人想到犬科動(dòng)物為表示臣服向?qū)Ψ铰冻鲎约阂资芄舻南赂共俊?/p>

手與面部表情的一大不同在于指向性非常明確。賈誼《容經(jīng)》說孔子問候弟子家人時(shí)不斷調(diào)整持杖之手的姿勢(shì)：“子贛由其家來謁于孔子，孔子正顏舉杖，磬折而立，曰：‘子之大親，毋乃不寧乎？’放杖而立曰：‘子之兄弟，亦得無恙乎？’曵杖倍下而行，曰：‘妻子家中得毋病乎？’故身之倨佝，手之高下，顏色聲氣，各有宜稱，所以明尊卑別疏戚也。”[30](p65)問到對(duì)方父母時(shí)“正顏舉杖”，問到兄弟時(shí)“放杖而立”，問到妻子時(shí)“曵杖倍下而行”，這種肢體規(guī)訓(xùn)未免太過復(fù)雜瑣細(xì)，難怪歷史上會(huì)有許多人不愿接受儒家禮儀規(guī)范的約束。不過這也讓我們看到肢體動(dòng)作的重要性，人的情感甚至是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)通過舉手投足流露出來，心理學(xué)家斯托曼對(duì)此有過界定：“面部是非言語信息的最好傳送者，腳和腿是最壞的傳送者，手和臂處于兩者之間?！盵31](p326)

還要談到面容向身體之外的延伸。先秦青銅器上常見的饕餮紋又稱獸面紋，其特征是以鼻梁為面部中線，兩側(cè)作對(duì)稱排列，目紋在整個(gè)紋飾(包括鼻紋、耳紋、口紋和角紋等)中居于突出地位。饕餮紋的造型來源既有虎、牛、羊、鹿、蛇、魚和兔等動(dòng)物圖騰，也有只存在于想象中的饕餮、夔龍和夔鳳之類，隨著青銅紋飾向抽象化方向發(fā)展，許多饕餮紋只突出代表整個(gè)面部的眼睛。這時(shí)候它們便成了集人神獸于一體的標(biāo)識(shí)(logo)，至此可以理解獸面就是變形的人面。不言而喻，如果沒有從時(shí)間深處向外凝視的這些眼睛，古人在祭祀時(shí)感覺不到祖先和神明的在場(chǎng)，這就像我們?cè)谂c人對(duì)話時(shí)看不到對(duì)方的眼睛一樣。

比饕餮紋更接近人面的是面具。面具是表情符號(hào)的物化，在今日的主要用途是遮蔽面容，為假面舞會(huì)和藝術(shù)表演帶來陌生化效果。躲在面具后面有兩個(gè)好處：一是自己的面部神經(jīng)獲得放松休息的機(jī)會(huì)，二是他人的面容被遮蔽后也不再給自己帶來壓力。原始面具上的表情更為粗獷夸張，殷商青銅面具甚至有不少獰厲可怖，這是因?yàn)樗鼈兇砟撤N使人畏服的神秘力量——霍布斯稱此力量為“利維坦”(Leviathan)，其本義是《舊約》中一種比鱷魚更為龐大和兇惡的海上怪獸[32](p128-132)。作為“利維坦”存在的一種提示，一些面具兇惡得讓人不敢正視，古人希望這樣的面容能令招致災(zāi)難的鬼魅望風(fēng)而逃，這方面最有代表性的是儺面具。面具不都是可以佩戴的——有的出土面具重達(dá)上百公斤，其功能顯然不是遮蔽面容。三星堆有張面具眼球如柱耳朵奇大，視聽器官的變形似乎是對(duì)遠(yuǎn)距離感知能力的一種憧憬，人們稱其為“千里眼順風(fēng)耳”不無道理。前文提到母嬰溝通階段的面容對(duì)視，童年時(shí)代的人類也是通過大大小小的面具實(shí)現(xiàn)與天地鬼神之間的表情交流，沒有哪種東西比面具更能體現(xiàn)人與世界之間的“看”與“被看”，如此方能解釋為什么許多民族都有自己的面具文化遺存。

面具與神話關(guān)系密切，原始面具有不少代表初民想象中的神祇面容。列維-斯特勞斯將自己研究面具的著作命名為《面具之道》，言下之意為“面具是發(fā)聲的”(12)張祖建《譯者序》：“本書原名‘面具之道’所用的的法語la voie‘道路’一詞，與la voix‘聲音’是諧音的。言外之意，‘面具是發(fā)聲的’。”參見克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建，譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第3頁。按，中國古代哲學(xué)家所說的“道”，有時(shí)也兼有“道路”與“道說”的雙重意涵。。他將己之擅長——結(jié)構(gòu)主義方法用于面具研究，認(rèn)為“從語義的角度來看，只有放入各種變異的組合體當(dāng)中，一個(gè)神話才能獲得意義，面具也是同樣的道理”[33](p11)。不妨來看他對(duì)斯瓦赫威面具和皂諾克瓦面具所作的研究，這兩種面具形成了一種奇怪的組合：前者“眼珠突出，這種解剖學(xué)體征說明，它不會(huì)被照得睜不開眼睛”，后者“不是眼窩塌陷，就是半睜半閉，這是因?yàn)樗肋h(yuǎn)被耀眼的光芒晃得睜不開眼睛”(13)按，這里所說耀人眼目的光來自太陽或銅，兩者之間存在換喻關(guān)系。[33](p106)。按照書中所作的細(xì)致分析，這種差異代表兩位神明對(duì)人類獲取財(cái)富的態(tài)度有所不同——前者慷慨大方而后者眼開眼閉。有意思的是，書中對(duì)斯瓦赫威面具上圓柱形眼球的解釋，有助于我們認(rèn)識(shí)三星堆面具上同樣形狀的“千里眼”。列維-斯特勞斯指出這種令人困惑的造型“代表一種不受任何干擾的目力”，其作用在于“把握和固定相距遙遠(yuǎn)的事物，并使之產(chǎn)生直接的溝通”[33](p106-110)，他還舉例說在世界許多地方，人們都相信空心圓筒具有聚焦遠(yuǎn)方事物的功能。

四、外貌描寫聚焦臉神——“態(tài)”“媚態(tài)”與深描

上節(jié)說到人際交流中須有面容在場(chǎng)，這一觀點(diǎn)提示敘事中外貌描寫同樣不可或缺，因?yàn)槿宋锏难哉勁e止也要獲得面部表情的映照與配合。比這更重要的是，敘事主要講述與人有關(guān)的故事，寫事寫物最終都是為了寫人(文學(xué)即人學(xué))，而塑造一個(gè)人物不可能不對(duì)其外貌形體作出交代。

面容如前所述是靈與肉的深度融合體，因此很難把臉部的形與神截然分開。長年累月的社交應(yīng)對(duì)，導(dǎo)致人的表情因表情肌的慣性驅(qū)動(dòng)而趨于固化——有的人無論何時(shí)臉上都是笑瞇瞇的，有的人臉上總有那么一抹不易掩飾的愁苦之情。亞伯拉罕·林肯說人過了40歲就該對(duì)自己的相貌負(fù)責(zé)，(14)林肯之語出處待考，從“人過了四十歲”判斷可能與莎士比亞一首十四行詩有關(guān)。“四十個(gè)冬天圍攻你的容顏，/在你美貌平原上挖掘壕溝的時(shí)候，/你的青春盛裝，如今被人艷羨，/將變成不值一顧的襤褸破舊?！逼鋵?shí)對(duì)此負(fù)責(zé)的應(yīng)當(dāng)是人的遭遇和命運(yùn)，歡顏和戚容都是時(shí)光雕刻出來的結(jié)果，沒有人能真正成為自己面容的主宰者。從這個(gè)意義上說，所謂零度風(fēng)格的面容并不存在，每個(gè)人臉上都或明或暗地寫著自己的既往經(jīng)歷，再無動(dòng)于衷的面容也在講述某個(gè)故事。《史記·孔子世家》有對(duì)孔子外貌的敘寫：“孔子適鄭，與弟子相失，孔子獨(dú)立郭東門。鄭人或謂子貢曰：‘東門有人，其顙似堯，其項(xiàng)類皋陶，其肩類子產(chǎn)，然自要以下不及禹三寸。累累若喪家之狗?！迂曇詫?shí)告孔子?？鬃有廊恍υ唬骸螤睿┮?。而謂似喪家之狗，然哉！然哉！’”[30](p1921-1922)孔子周游列國長達(dá)十四年，鄭人用“累累若喪家之狗”形容其臉神可謂得其精髓，所以孔子會(huì)連用兩個(gè)“然哉”表示贊同。

外貌描寫是對(duì)敘事能力的一大考驗(yàn)。本文第二節(jié)提到人工智能已能做到對(duì)人類表情做出精細(xì)分類，人體解剖亦顯示有43塊表情肌分布在眼睛、鼻子、嘴巴、下巴和眉毛周圍，它們的收縮運(yùn)動(dòng)使面部肌膚發(fā)生種種皺褶，從而導(dǎo)致數(shù)千種不同表情的產(chǎn)生。然而這些都不能對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的外貌描寫提供實(shí)際幫助，理性認(rèn)識(shí)不能代替感性描述，再精密的科學(xué)術(shù)語也無法反映人類眸子的閃光和面容上的生氣流溢。所以引文中鄭人在說到東門之人的相貌時(shí)，會(huì)徑直使用一系列形象化的譬喻如“似堯”“類皋陶”“類子產(chǎn)”和“若喪家之狗”等，這些富于形象感的比擬使子貢立刻判斷出這就是自己的老師。

萊辛討論過語言在表現(xiàn)物體美時(shí)所受的局限。他在《拉奧孔》中說“物體的同時(shí)并存和語言的先后承續(xù)發(fā)生了沖突”[34](p94)，即線性的語言只能逐一介紹構(gòu)成整體的各個(gè)部分，“而最后把這些部分還原成整體卻非常困難，往往甚至不可能”[34](p95)(15)按：萊辛在該書第111頁中還說：“要想體會(huì)某某樣的嘴，某某樣的鼻子和某某樣的眼睛聯(lián)在一起，會(huì)產(chǎn)生什么樣的一種效果，這實(shí)在是人類想象力所辦不到的事情，除非我們回想到在自然或藝術(shù)作品曾經(jīng)見過這些部分的類似的組合?！?。這也就是說，只介紹五官肢體等長得如何，對(duì)于人物形象的總體生成并無多大裨益。在此意義上，萊辛認(rèn)為畫作為造型藝術(shù)更適應(yīng)表現(xiàn)物體的全部，而詩作為語言藝術(shù)在這方面則力有未逮。不過他又為詩指出了另一條出路：“詩想在描繪物體美時(shí)能和藝術(shù)爭(zhēng)勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動(dòng)態(tài)中的美……它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因?yàn)槲覀兓貞浺环N動(dòng)態(tài)，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動(dòng)得多，所以在這一點(diǎn)上，媚比起美來，所產(chǎn)生的效果更強(qiáng)烈?！盵35](p121)

需要指出，萊辛這里所說的“媚”，主要是強(qiáng)調(diào)美的飄忽靈動(dòng)，與通常理解的妖媚沒有多大關(guān)系?！盎罏槊摹钡谋举|(zhì)是“棄靜取動(dòng)”——將著眼點(diǎn)從物體在空間中的靜態(tài)存在轉(zhuǎn)向其在時(shí)間中的動(dòng)態(tài)進(jìn)程，不與造型藝術(shù)在空間表現(xiàn)上爭(zhēng)一日之短長，這樣才能發(fā)揮詩這種時(shí)間藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

萊辛此論，為我們將外貌描寫納入敘事學(xué)領(lǐng)域提供了理論依據(jù)。敘事學(xué)以構(gòu)成事件的行動(dòng)為研究基礎(chǔ)，做出某種表情或姿態(tài)看起來是微不足道的行動(dòng)，但這樣的行動(dòng)有時(shí)也能導(dǎo)致性質(zhì)嚴(yán)重的后果，國人熟知的“一顧傾人城，再顧傾人國”便是如此。本文第二節(jié)亦提到法郎賽哥太太“含情脈脈”的眼神，這樣的媚眼勢(shì)必影響到故事的后續(xù)進(jìn)程。在列舉媚態(tài)描摹例證的同時(shí)，萊辛還強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的畫龍點(diǎn)睛遠(yuǎn)勝靜態(tài)的細(xì)節(jié)羅列：“我敢說，只消把這些媚態(tài)集中在一兩節(jié)詩里，就會(huì)比阿里奧斯陀所寫的那五節(jié)詩還能產(chǎn)生更好的效果，他在那五節(jié)詩里把那個(gè)美的形象的一些冷冰冰的細(xì)節(jié)零星羅列出來，交織在一起，學(xué)究氣太重了，不能引人入勝?！盵35](p121-122)

我國傳世的經(jīng)典作品中，對(duì)人物媚態(tài)的精彩呈現(xiàn)不勝枚舉?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》的“巧笑倩兮，美目盼兮”，《楚辭·大招》的“靨輔奇牙，宜笑嫣只”，《楚辭·招魂》的“美人既醉，朱顏酡些，娭光眇視，目曾波些”和曹植《洛神賦》中的“翩若驚鴻，婉若游龍”等，所捕捉的皆為“飄來忽去”的動(dòng)態(tài)美。此類吉光片羽般的天才表述，已經(jīng)成為外貌敘事的修辭楷模，證明我們的古人早就認(rèn)識(shí)到外貌描寫應(yīng)當(dāng)“化美為媚”和“棄靜取動(dòng)”。

比萊辛早一百多年的李漁，對(duì)“態(tài)”和“媚態(tài)”有過獨(dú)具只眼的觀察：“態(tài)之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變?yōu)橛星椋谷税凳芑\絡(luò)而不覺者”，“媚態(tài)之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色”。[35](p115)引文中的“使老者少而媸者妍”，正好可以用來回答本文第二節(jié)留下的一個(gè)問題——為什么較之《情人》女主人公年輕時(shí)的外貌，別人會(huì)更愛她后來“備受摧殘的面容”。李漁對(duì)“態(tài)”和“媚態(tài)”還有更進(jìn)一步的闡述：“今之女子，每有狀貌姿容一無可取，而能令人思之不倦，甚至舍命相從者，‘態(tài)’之一字之為崇也?！盵35](p116)可以舉出不少例子來證明這一觀點(diǎn)。菲茨杰拉德短篇《女兒當(dāng)自立》中，伊夫林“長得并不美，可是她只消花上十來秒鐘工夫，就能讓人相信她是個(gè)美人兒”[36](p461)。奧斯丁《傲慢與偏見》中，伊麗莎白一開始被達(dá)西說成 “她還可以，但還沒有漂亮到能夠打動(dòng)我的心”[37](p12)，但不久其清高脫俗的氣質(zhì)就將后者徹底征服。托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，納塔莎雖然長得“不漂亮”[38](p65)(16)“這個(gè)黑眼睛、大嘴巴的少女，不漂亮，但是富有生命力?！卑赐形虒?duì)納塔莎的外貌描寫幾經(jīng)修改，定稿中的“不漂亮”，在初稿中為“她一點(diǎn)也算不上漂亮。她的面孔的全部特點(diǎn)是不吸引人的，眼睛小，額頭窄，鼻子不壞，但臉的下部，下巴和嘴都顯得太大，嘴唇又是不成比例地顯得厚了一點(diǎn)，你把她端詳之后，就簡(jiǎn)直鬧不明白，她為什么討人喜歡”。，其純真可愛的神情卻能令一眾青年男子(包括彼爾、安德烈和捷尼索夫等)都拜倒在其石榴裙下。

據(jù)此可知，經(jīng)典作品中的外貌描寫主要在于傳神擬態(tài)，按說這種描寫應(yīng)當(dāng)形神皆備，實(shí)際上的情況卻是形淡而神濃，即只用寥寥數(shù)筆反映形貌，在傳遞神態(tài)時(shí)則往往不遺余力。托爾斯泰對(duì)安娜·卡列尼娜外貌的描寫屬于典型的“化美為媚”：“在那短促的一瞥中，渥倫斯奇已經(jīng)注意到了有一股被壓抑的生氣在她的臉上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄彎曲了的輕微的笑容之間掠過。仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她的全身心，違反她的意志，時(shí)而在她的眼睛的閃光里，時(shí)而在她的微笑中顯現(xiàn)出來。她故意地竭力隱藏住她眼睛里的光輝，但它卻違反她的意志在隱約可辨的微笑里閃爍著?！盵39](p90)(17)按，這段文字與萊辛所舉的媚態(tài)描述范例十分相似——“阿爾契娜的形象到現(xiàn)在還能令人欣喜和感動(dòng)，就全在她的媚。她那雙眼睛所留下的印象不在黑和熱烈，而在它們‘嫻雅地左顧右盼，秋波流轉(zhuǎn)’，愛神繞著它們飛舞，從它們那里放射出他箭筒中所有的箭。她的嘴蕩人心魂，并不在兩唇射出天然的銀朱的光，掩蓋起兩行雪亮的明珠，而在從這里發(fā)出那嫣然一笑，瞬息間在人世間展開天堂?！眳⒁娙R辛：《拉奧孔》，朱光潛，譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第121頁。洋溢在安娜面龐上的“過剩生命力”和“被壓抑的生氣”，便是李漁所說的“態(tài)”。當(dāng)然“態(tài)”的表現(xiàn)各有不同，如果說安娜臉上有一股不甘被壓抑的勃勃生氣，那么《復(fù)活》中的瑪絲洛娃便是以一種遍布周身的依順神情示人：“那可愛的和與眾不同的特點(diǎn)，仍舊表現(xiàn)在她的臉上，她的嘴唇上，她的略微斜睨的眼睛里，尤其是表現(xiàn)在她天真而含笑的目光里，不但她的臉上而且她的周身都流露出來的依順的神情里?！盵40](p44)

以上舉述，讓我們看到與訴諸視覺感知的造型藝術(shù)不同，語言藝術(shù)在塑造人物時(shí)無須面面俱到地鋪陳細(xì)節(jié)，只要在傳神擬態(tài)上尋找到合適的詞語，一個(gè)富有活力的形象自會(huì)在讀者心目中生成。無法直接展示形象本是語言藝術(shù)的短板，這一點(diǎn)卻被小說家和詩人用來藏拙——正好可以騰出手來展示人物的內(nèi)在美。文學(xué)是生活的鏡子，故事中的人物若是個(gè)個(gè)美如天仙，讀者反而會(huì)覺得不大自然，所以上文提到的伊芙林、伊麗莎白和納塔莎等人就長相而言都不是那么完美?！逗?jiǎn)·愛》女主人公的顏值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手英格拉姆小姐，但她憑自己的氣質(zhì)贏得了羅切斯特的愛情?，斀z洛娃嚴(yán)格地說更不算什么美女，她那“斜睨的眼睛”(小說中反復(fù)強(qiáng)調(diào))與其說是面容上的特點(diǎn)，不如說是巴特討論過的“刺點(diǎn)”(punctum)[41](p33-35)(18)按，巴特在該書中多次討論刺點(diǎn)這一概念，在評(píng)論威廉·克萊因拍攝的一張照片時(shí)，他說“我一直盯著看的，卻是一個(gè)小男孩的一口壞牙”?！钌畲掏绰櫤樟舳浞蛄夹牡恼沁@雙與眾不同的眼睛。

托爾斯泰的外貌描寫具有教科書般的意義，他對(duì)人物臉神尤其是眼神的摹寫，是其高超敘事才華的集中體現(xiàn)，值得后世的故事講述人仔細(xì)揣摩學(xué)習(xí)。前面提到手是面容的延伸，這里我們看到眼睛是整個(gè)面容的代表甚至是“濃縮”，即人的表情姿態(tài)全部在眼神上聚焦?！妒勒f新語·巧藝》說“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[42](p721)，我們能從中悟出“眼睛就是一切”[43](p70)的藝術(shù)真諦。不過又要看到，就像中心不等于全部一樣，眼睛也需要身體其他部分來配合。人臉實(shí)際上是以眼睛為核心而形成的一個(gè)協(xié)同系統(tǒng)，決定面容的不僅有目光，還有眉間頰上、嘴角唇邊的那些微妙表情。由于眼睛在這個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)中居于主導(dǎo)地位，“眼睛里的光輝”似乎會(huì)把整個(gè)臉龐照亮，托翁對(duì)安娜的描寫就給人這種感覺。還要注意的是，漢語中涉及面容的表述常常是形與聲兼而有之，如“音容笑貌”“聲色俱厲”“聲淚俱下”等，這種搭配表明聲音介入了人物印象的生成——譬如當(dāng)想到某位生性活潑的朋友時(shí)，其面容往往連同歡聲笑語一道在我們腦海中浮現(xiàn)。

人物臉龐上的光輝來自眼睛，這一點(diǎn)決定了面容也有凝視和擾動(dòng)功能。荷馬史詩中塞壬用歌聲誘惑船員的故事盡人皆知，卡夫卡卻說女妖的沉默是比歌聲更為可怕的武器——她們看到俄底修斯堵上耳朵后便開始了不出聲的假唱，俄底修斯發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)后故意在臉上做出為歌聲所惑的譏誚表情，這一招讓他避免了喪身此地的命運(yùn)[44](p188-190)?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們也需要這樣用有針對(duì)性的表情來回應(yīng)周圍面孔的圍觀。彼此不滿者有意無意地向?qū)Ψ桨l(fā)送帶有慍色的臉神，這種互動(dòng)不一定付諸直接的目光接觸；有情之人把心事寫在臉上，同時(shí)也會(huì)小心翼翼地避開對(duì)方的眼睛。從一定意義上說，面容的出場(chǎng)和退場(chǎng)本身就是事件——崔護(hù)《題都城南莊》只寫“人面”的映現(xiàn)與消失(19)崔護(hù)：《題都城南莊》“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”彭寶求，等編：《全唐詩》第11冊(cè)，北京：中華書局，1980年，第4148頁。，龐德《地鐵車站》只記一張張面孔在自己眼前掠過[45](p85)(20)“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣?！?。當(dāng)然，只有那些意味深長的臉才能為故事提供動(dòng)力：安娜面龐上那股“被壓抑的生氣”，讓渥倫斯基鼓起追求有夫之婦的勇氣，瑪絲洛娃臉上顯現(xiàn)出的“依順的神情”，在墮落階段的聶赫留朵夫那里構(gòu)成對(duì)情欲的召喚。

作為文學(xué)的永恒主題，愛情在故事中多發(fā)端于兩性面容的相互吸引與悅納。讀者在作品欣賞過程中如與一張俊俏的臉蛋不期而遇，應(yīng)當(dāng)為隨后有故事發(fā)生作好心理準(zhǔn)備——因?yàn)椤耙粋€(gè)被描述為相貌好看的女人遲早會(huì)成為愛或欲望的對(duì)象”(21)“一個(gè)被描述為相貌好看的女人遲早會(huì)成為愛或欲望的對(duì)象?；蛘?，如果把一個(gè)人介紹為具有特別的天賦，無論他是獵手還是智者，我們都會(huì)滿懷信心地期待其才能得到展示。所以，描述詞始終是一顆定時(shí)炸彈，一定會(huì)在敘述者(以及上帝)方便的時(shí)候爆發(fā)成行動(dòng)?！边~爾·斯騰伯格：《靜態(tài)的動(dòng)態(tài)化：論敘事行動(dòng)的描述詞》，尚必武，譯，“第四屆敘事學(xué)國際會(huì)議暨第六屆全國敘事學(xué)研討會(huì)”(2013·廣州)大會(huì)交流論文。帕斯卡爾在《沉思錄》中亦說：“假如克婁巴特拉的鼻子是低的，地面一切將為之一變?！?，而越是好看的面孔越能激起人物的追求欲望。王實(shí)甫《西廂記》中有對(duì)“一見鐘情”的完美闡釋。崔鶯鶯的“宜嗔宜喜春風(fēng)面”令張君瑞魂不守舍，墮入情網(wǎng)后他反復(fù)念叨“可喜娘的臉兒百媚生”，腦海中揮之不去的是意中人的顧盼，如“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”“小姐呵，你不合臨去也回頭望”和“那小姐好生顧盼小子”等[46](p7-32)。張君瑞的形象同樣在鶯鶯心中攪起層層漣漪，紅娘發(fā)現(xiàn)她“自見了那生，便覺心事不寧”，她自己也承認(rèn)“從見了那人，兜的便親……想著文章士，旖旎人，他臉兒清秀身兒俊，性兒溫克情兒順，不由人口兒里作念心兒里印”[46](p47-48)。莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中也有同樣的“驚艷”場(chǎng)面。朱麗葉第一眼看到羅密歐后便吩咐乳媼：“去問他叫什么名字。——要是他已經(jīng)結(jié)過婚，那么墳?zāi)贡闶俏业幕榇病！绷_密歐形容朱麗葉“臉上的光輝會(huì)掩蓋了星星的明亮……瞧！她用纖手托住了臉龐，那姿態(tài)是多么美妙！”[47](p33)過去大多從人物塑造角度看待此類描寫，筆者認(rèn)為它們更重要的作用是擰緊故事的動(dòng)力發(fā)條——面容的吸引力與人物的行動(dòng)力成正比，要讓讀者相信故事中那些幾近瘋狂的行動(dòng)是可能的，先得充分展示面容對(duì)行動(dòng)者內(nèi)心的劇烈擾動(dòng)。

人類學(xué)研究中有“深描”(thick description)一說，克利福德·格爾茨在解說這一概念時(shí)恰好是以面部表情為例：眨眼與擠眼看上去都是眼瞼的開合，但前者為無意識(shí)的動(dòng)作而后者是在向人發(fā)送信息——“如果把自己只當(dāng)作一臺(tái)照相機(jī)，只是‘現(xiàn)象主義’式地觀察它們，就不可能辨識(shí)出哪一個(gè)是眨眼，哪一個(gè)是擠眼?！盵48](p6)(22)按，格爾茨是在引述賴爾觀點(diǎn)時(shí)說這番話的。從一定意義上說，上述“化美為媚”的例子均屬深度描寫，其著眼點(diǎn)都在釋放面容深處的意涵，這與照相式的或曰“‘現(xiàn)象主義’式的觀察”形成鮮明對(duì)照。止于皮相的描述只能提供部分識(shí)別特征，把“態(tài)”或“媚態(tài)”寫出來才是外貌敘事的更高境界?！墩f文解字》對(duì)“態(tài)”的解釋是“態(tài)(繁體為態(tài))，意也。從心，從能”[49](p526)。這種構(gòu)形提示傳神擬態(tài)要著眼于內(nèi)心。深描不等于細(xì)描，傳達(dá)出深層意蘊(yùn)即可。《紅樓夢(mèng)》第三回“眾人見黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度”，第七回賈瑞家的說香菱“倒好個(gè)模樣兒，竟有些像咱們東府里蓉大奶奶的品格兒”，這些都可以說是對(duì)面容的“深描”。

“深描”描出的還不單是人物的內(nèi)心?！都t樓夢(mèng)》第三回林黛玉的“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目”，一方面透露這個(gè)人物本身多愁善感，另一方面暗指其來人間就是為了償還前世欠下的淚債。除蹙眉泣目之外，林黛玉還有一副“行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”的裊娜體態(tài)，這一特征落到她的影子人物晴雯身上便成了“水蛇腰”。第七十四回王夫人粗暴地將這“妖精似的東西”逐出了大觀園，其間還對(duì)王熙鳳說晴雯“眉眼又有些像你林妹妹”，此言表明賈寶玉的母親大人內(nèi)心對(duì)林黛玉也無好感，由此可知寶黛二人的“木石前盟”勢(shì)必不能如愿?！扒鐬轺旄薄币话憷斫鉃榍琏┰谕饷才c性格上均為林黛玉之“副”，這里我們看到相似的外貌還預(yù)示了相似的命運(yùn)。像這樣容易被忽略的細(xì)節(jié)，還有《水滸傳》第十八回對(duì)宋江外貌的形容——“坐定時(shí)渾如虎相，行走時(shí)有若狼形”，此句意在顯示這位縣衙文員身上還有潛藏至深的虎狼之性，那些留意到這一暗示的讀者，對(duì)其后來“怒殺”閻婆惜的行為不會(huì)感到過于意外(23)宋江的江州反詩(其中一句為“恰如猛虎臥荒丘，潛伏爪牙忍受”)亦可為此作證。。

五、余論：媒介即信息

龐德《回憶錄》(1916)如此解釋《地鐵車站》一詩的由來：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，又看到一個(gè)，然后是一個(gè)美麗兒童的面孔，然后又是一個(gè)美麗的女人。那一天我整天努力尋找能表達(dá)我的感受的文字……”[50](p130)那天地鐵里肯定有無數(shù)形形色色的身影從龐德身邊經(jīng)過，詩人記住的卻是那一個(gè)個(gè)躍入眼簾的美麗臉龐，這就是面容對(duì)人類心靈帶來的擾動(dòng)。世間萬物中給心靈帶來最多擾動(dòng)的，或許非人類自身的面容莫屬，正是這一點(diǎn)決定了面容與文學(xué)之間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)屬性。

對(duì)面容的詩意關(guān)注不自龐德始，本文舉述的古今中外例子，其實(shí)都在說明人臉與文學(xué)的不解之緣。面容就本質(zhì)而言是一種形的存在，對(duì)面容的感知也是形在神先——如果崔鶯鶯沒有長著那張“宜嗔宜喜春風(fēng)面”，張君瑞不會(huì)一見之下便“魂靈兒飛在半天”。然而如上節(jié)所述，在對(duì)形的表現(xiàn)上，訴諸語言的外貌描寫還是無法與造型藝術(shù)相比，不能不承認(rèn)這是小說詩歌等文學(xué)體裁的一大短板，所以明清小說會(huì)用插圖形式對(duì)此做出彌補(bǔ)。好在拜傳媒變革之賜，口頭和筆頭敘事之外已有訴諸影像的鏡頭敘事崛起，今人消費(fèi)故事的主要方式正在經(jīng)歷由讀書向讀屏的轉(zhuǎn)變。不管是在哪種顯示屏上，只要被拍攝的場(chǎng)面中有人物出現(xiàn)，鏡頭在面容上停留的時(shí)間都會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于其他對(duì)象，拍攝者還往往將鏡頭推近為特寫，此時(shí)整個(gè)屏幕都被面容占滿。如今電影院的寬銀幕、體育場(chǎng)的超大屏幕和會(huì)場(chǎng)液晶顯示墻上，?？煽吹奖仍泊髷?shù)十乃至上百倍的人臉，科技進(jìn)步就是這樣使面容獲得前所未有的清晰呈現(xiàn)。就像人際交往中雙方目光會(huì)在彼此面容上聚焦一樣，電影和電視劇中的鏡頭也會(huì)像人眼一樣主動(dòng)跟蹤面部表情并將其放大，讓觀眾看清人物眼神的變化及其面部肌肉的細(xì)微運(yùn)動(dòng)，包括眼瞼開合、睫毛顫抖、鼻翼扇動(dòng)、牙齒閃光和嘴角抽搐等。

對(duì)面部表情的細(xì)膩展示，是電影和電視劇獨(dú)擅勝場(chǎng)的講故事方式。前文提到表情也是一種細(xì)微的行動(dòng)，這里要指出鏡頭敘事較之于口頭與筆頭敘事的一大優(yōu)勢(shì)，或者說影像藝術(shù)對(duì)敘事的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，在于把這種行動(dòng)作為一種直觀的表意對(duì)象放大到人們面前。如果說小說只讓讀者感受到人物的言談舉止(其內(nèi)心如何則須通過敘述者交代)，那么電影能使觀眾通過面部表情直接窺見人物的情感波瀾。時(shí)下一些影星因過多使用替身而被譏為“表情包”，但不能因此就認(rèn)為控制面容的難度低于做危險(xiǎn)動(dòng)作，凡是享譽(yù)影壇的大牌演員，都能在鏡頭前用細(xì)膩的面部表情變化作長時(shí)間的“獨(dú)白”。

麥克盧漢主張“媒介即信息”，即通過什么去感知將決定感知到的是什么，這一觀點(diǎn)有助于理解面容為什么會(huì)成為“讀圖時(shí)代”備受關(guān)注的對(duì)象。今人許多信息交流是在各種屏幕上進(jìn)行，讀屏在很多情況下成了讀臉，傳媒變革就是這樣將面容推到前所未有的高位。西方敘事學(xué)家認(rèn)為“(電影的發(fā)明)對(duì)敘事傳統(tǒng)所產(chǎn)生的影響在其深刻性上不亞于文學(xué)的誕生”[51](p292)(24)按，書中還預(yù)言“敘事藝術(shù)的主要推動(dòng)力則很可能會(huì)從書本轉(zhuǎn)向電影，這正如很久以前從口頭詩人轉(zhuǎn)向書本作家的情形”。參見羅伯特·斯科爾斯，等：《敘事的本質(zhì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第294頁。，展望未來，VR之類仿真技術(shù)或?qū)橛跋袼囆g(shù)打開更為廣闊的天地，面容的表意功能在這片新天地中還會(huì)有更大的作為，且讓我們拭目以待。