徐 勇， 袁 演

(1.廈門大學(xué) 中國語言文學(xué)系，福建 廈門 361005；2.江西省社會科學(xué)院 文學(xué)與文化研究所，江西 南昌 330077)

一直以來，針對長時段文學(xué)變遷的研究成果，多會從思潮流派、階段分期、作家構(gòu)成、時代精神、主題流變、題材體裁或影響接受的角度展開，這類研究多會歸納出某一模式，循此不難梳理這一文學(xué)變遷的內(nèi)在軌跡及其規(guī)律。這樣的研究，當能有助于從宏觀的角度把握文學(xué)的走向，但其不足也很明顯，各種模式之間既難以有效協(xié)調(diào)，文學(xué)細部現(xiàn)象往往也會被忽略或遮蔽。若從選本“選界”變遷的角度展開，則能很好地避免前面各類研究的不足，又能很好地協(xié)調(diào)宏觀研究和微觀研究之間的內(nèi)在矛盾。所謂“選界”是指選本中“選”的界限，包括內(nèi)外兩個層面，外層面即“選源”，內(nèi)層面即“選域”。對于不同時代，選本的“選域”和“選源”是有區(qū)別的。這樣一種區(qū)別，其顯現(xiàn)出來的不僅是選本編纂實踐的差異性，同時也是其所屬時代的規(guī)定性。如何說“選源”是指“外部資源范圍”，“選域”是指“內(nèi)部覆蓋范圍”[1](p16)的話，那么綜合“選源”和“選域”，可以很好地考察選本編纂的互文性關(guān)系及其涉及的當代文學(xué)地形圖的變遷。

一

誠如肖鵬所言：“寬選域是一種大屏幕的效果，它能容納盡可能多的細節(jié)和內(nèi)容?？赡苁歉咔逦拈L卷，也可能是走馬觀花的瀏覽。而窄選域則是放大鏡和顯微鏡的效果，只對詞壇的一個局部作詳細觀察，得到的是詞壇某一方面的調(diào)查結(jié)果。選域?qū)掗?，需要編選者對詞壇有廣泛了解，但比較容易做到。選域狹窄，需要編選者有高度的智慧和獨到的眼光駕馭。否則就只能是東抄西摘，一鱗半爪?！盵1](p17)就1950—1970年代而言，選域或選源的寬窄，不僅是容納范圍的問題，還關(guān)涉一種新的文學(xué)生產(chǎn)方式。比如說《工人文藝創(chuàng)作選集》(1949—1951)中“工人同志寫的作品，絕大部分都是發(fā)表在報紙刊物上的。它們已經(jīng)得到了廣大的讀者”[2](p1)。這里的“選源”主要包括三方面的規(guī)定性內(nèi)涵：較有名氣的工人、“報紙刊物”發(fā)表和“文藝創(chuàng)作”。而到了出版第二集的時候，“選源”已經(jīng)發(fā)生明顯改變：“這本選集的作品，是由好幾千篇作品中選出來的。查閱的報紙、雜志及有關(guān)材料共四十八種；各地工人同志直接寄來的作品，不下數(shù)百篇；有些地區(qū)的工會組織和文學(xué)團體也推薦了不少作品?！盵2](p1)即是說，此時考慮的只有一點，即是不是工人創(chuàng)作；至于名氣大小和經(jīng)沒經(jīng)過報刊發(fā)表，都不再是考慮的主要因素。從這兩本帶有連續(xù)性的選集的編選，可以看出1950—1970年代的選本編纂作為新的文學(xué)生產(chǎn)方式的意義之所在。

這種意義表現(xiàn)在，這是一種新的選域和選源的結(jié)合，是一種新的文學(xué)生產(chǎn)方式。首先，這是一部工人文藝作品選集。應(yīng)該說，這是當代中國較早的一部工人文藝選集。與此前的選集出版相比，這一選集的最大變化在選源和選域的范圍有所擴大。以前的作品選，“選源”方面大多定位在專業(yè)作者或集體創(chuàng)作上。專門選入工人作者作品的選集還很少見。對于專業(yè)作者的選集編選而言，其文學(xué)生產(chǎn)大都是先發(fā)表，后編選單行本，其編選有二次選擇或再度發(fā)表的意涵，帶有擇優(yōu)入選的味道。《工人文藝創(chuàng)作選集》(1949—1951)第一集的編選就是如此，但隨著第二集的編選，這樣一種編選方式就出現(xiàn)了變化。這在第一集的《編者的話》的結(jié)尾處已有顯現(xiàn)：“這一選集當然不可能包羅這二年多的全部優(yōu)秀作品；而且由于材料搜集得不夠普遍，更會有很多的遺漏。希望工會各級組織、文學(xué)團體和熱心工人文藝創(chuàng)作的同志們，能幫助我們，推薦作品給我們，并提出意見，使這本選集在再版時，有作品應(yīng)補入的能補入，編輯上應(yīng)改正的可改正?！盵2](p2)從這里可以看出，“選源”的擴大帶來或表征的其實是新的文學(xué)生產(chǎn)方式的建構(gòu)的努力：即選本編纂作為一種新的文學(xué)生產(chǎn)的發(fā)表出版機制。第一集是工人出版社編輯遴選，到了第二集則變成了編輯、工會等組織，和工人自己直接推薦相結(jié)合的編選方式。而恰恰是這直接推薦，創(chuàng)造了新的文學(xué)生產(chǎn)傳播方式：選本出版也是首次發(fā)表。這是一種敞開性的文學(xué)生產(chǎn)機制。另外，就“選域”而言，《工人文藝創(chuàng)作選集》也打破了此前文學(xué)體裁上截然兩分的局面，其收入的不僅有“詩·快板”“散文”“劇本”等多種體裁，而且體裁之間，比如說“詩”和“快板”之間的區(qū)分度并不明顯，他們的“劇本”也寫得并不像傳統(tǒng)意義上的“劇本”。這樣一種“選域”上的變化其實已經(jīng)預(yù)示出，體裁的融合或混合，將成為20世紀50—70年代的工人文藝創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象。

某種程度上，選本首次發(fā)表和選本二次遴選，構(gòu)成了20世紀50—70年代選本編纂中“選源”和“選域”的兩種類型。首次發(fā)表的形式，在50年代中后期的新民歌運動及其新民歌的編選中有集中體現(xiàn)。這樣一種首次發(fā)表，同時還是資料保存的某種方式。比如說《1958年江蘇新民歌》(江蘇文藝出版社，1959年)“保存勞動人民的作品”，“可以破除迷信，開辟勞動人民寫作的道路”[3](p2)。這第一種方式，當時還以“征文”的形式表現(xiàn)出來。先是廣泛征文，而后遴選出有代表性的，用以發(fā)表或編輯出版。比如說《人民文學(xué)》編輯編選的《在工業(yè)戰(zhàn)線上》(1956)。而這在某種程度上構(gòu)成1950—1970年代文學(xué)新人培養(yǎng)及其出場的重要方式：“還應(yīng)該特別提到的，是這些作品的作者絕大多數(shù)都是新人?！ㄟ^這次征文工作涌現(xiàn)出這么多的新作者，這卻又是使我們非常興奮的事。在這些新作者中間，有許多都是在工業(yè)建設(shè)各種崗位上擔(dān)任實際工作的人?！盵4](p2)再比如說《紅旗飄飄》大型選本叢書，其“征文”活動在20世紀50—70年代意義特別，它既作為選本編纂的重要選源，也構(gòu)成了文學(xué)發(fā)表(即報刊發(fā)表)的重要來源，而且很多時候，兩者是聯(lián)系在一起的。前面提到的《在工業(yè)戰(zhàn)線上》就帶有首次發(fā)表和再度發(fā)表的雙重性：“從去年五月起到十二月止，‘人民文學(xué)’曾以專欄地位陸續(xù)選登了征文中比較優(yōu)秀的作品?，F(xiàn)在，我們再從已發(fā)表的和未發(fā)表的應(yīng)征作品中選出三十六篇，匯編成書，使它和廣大讀者見面?！盵4](p1)

應(yīng)該指出，20世紀50—70年代文學(xué)選本中“選域”和“選源”的大眾化傾向，是與毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝為人民服務(wù)的方向相一致的。也就是說，選本創(chuàng)造了文藝為人民服務(wù)的新的方式方法。因為在這之前的現(xiàn)代文藝作品，很多都是要先發(fā)表，再經(jīng)選本編選“二度”發(fā)表，而50—70年代的選本則創(chuàng)造了人民大眾——主要是工農(nóng)兵——直接發(fā)表作品的新的方式。這與古代的民歌被整理收入選本，既相似又有本質(zhì)的不同。古代的民歌被收入選本后大都被做了正統(tǒng)化或精英化的處理和闡釋。收入選本，很大程度上已是二度創(chuàng)作(文人化傾向明顯)，距離原本意義上民歌其實已經(jīng)很遠了。50—70年代的很多選本則不同。首先，這是一種新的文學(xué)評價體系下文學(xué)典范的建立的嘗試?！靶碌娜嗣竦臅r代”必要有新的文藝，這一文藝，可以而且也應(yīng)該以工農(nóng)兵作為主體——作為表現(xiàn)對象的主體和作為創(chuàng)作對象的主體。其次，這也是一種新的文學(xué)生產(chǎn)方式。工農(nóng)兵等大眾作者可以不必經(jīng)由傳統(tǒng)報刊這一渠道或繞開文學(xué)精英們掌握的報刊直接出場(1)關(guān)于這點，可以以1950年代的幾次文學(xué)事件為例加以佐證，比如關(guān)于《紅樓夢》研究的批判中，《文藝報》不發(fā)表青年作者李希凡和藍翎的文章，被毛澤東點名批評。比如王蒙《組織部來了年輕人》被批判時毛澤東的肯定，都說明當時對文學(xué)精英掌握的文壇的不滿和批判。。另外，更重要的是，這時的民歌選本，不是作為通俗文學(xué)或亞文化的組成部分，而實在是作為主流文學(xué)的重要組成部分。這是文藝的普及的一面。而另一面，“提高”也成為彼時選本編纂的一個重要原則，比如說中國作家協(xié)會農(nóng)村讀物工作委員會編選的《短篇小說》三集和《報告文學(xué)集》，這一類選本的“選源”定位在“過去發(fā)表過的、今天仍很有意義的短篇”(2)中國作家協(xié)會農(nóng)村讀物工作委員會編選：《短篇小說·開篇之前》，中國作家協(xié)會農(nóng)村讀物工作委員會編選：《短篇小說》(第三集)，北京：作家出版社，1963年，前言第1頁。，另一方面還有一個潛在的意圖，即提供經(jīng)典以供學(xué)習(xí)模仿之意。這從其所選作品都是彼時被經(jīng)常提到而又獲得一致認可這一點可以看出。最后，“選源”和“選域”上的大眾化傾向，構(gòu)筑了文學(xué)創(chuàng)作上的題材和主題的視域范圍，及其主導(dǎo)體裁。題材和主題上圍繞工農(nóng)兵展開，體裁上則以詩歌和散文為其主導(dǎo)。詩歌演變成新民歌，散文則涵蓋回憶錄、通訊錄、特寫、印象記等等。

20世紀80年代以來，民歌選本雖然還存在，其編選方式也一仍其舊，但這時的民歌選本降低到通俗文學(xué)的層面，已不具備代表性或癥候性。比如說《紅旗歌謠》(郭沫若、周揚編)在1959年出版的時候是作為文學(xué)創(chuàng)作的新方向而被推崇，1979年再版時已經(jīng)變?yōu)椤爸袊耖g文學(xué)叢書”之一。80年代的文學(xué)選本，就主流而言，幾乎不再出現(xiàn)“首次發(fā)表”的情況，絕大多數(shù)都是二度收入。而且，彼時的選本已經(jīng)形成頗為明顯的秩序和格局，即高端和低端兩類。有些選本，比如《星火燎原》，在“文革”結(jié)束以后仍在編選，但其影響早已不如此前，其反映的正是這一文學(xué)秩序。革命回憶錄和通訊報告等新聞文體，逐漸被排除在文學(xué)的范疇之外；報告文學(xué)作為時尚文體，取代此前的“特寫”這一文類。再比如說詩刊社編選的《詩選1949—1979》，其《編選說明》說：“除《天安門詩選》部分包括若干舊體詩外，舊體詩、兒童詩、歌詞、民歌一律未選?！盵5]同樣，像謝冕、楊匡漢主編《中國新詩萃(50年代—80年代)》(人民文學(xué)出版社，1985年)和上海文藝出版社編《八十年代詩選》(上海文藝出版社，1990年)，也都沒有收錄民歌(或新民歌)和舊體詩。這里為什么不選民歌(或新民歌)和舊體詩，似乎是不需要解釋也是不證自明的。原因很簡單，這些并不屬于嚴格意義上的新文學(xué)，或者說它們屬于亞文學(xué)(或俗文學(xué))和舊文學(xué)。而這在50—70年代卻并不如此。其最有代表性的是《詩刊》編輯部編選的《1958詩選》，把“人民群眾自己創(chuàng)作的新民歌，大躍進民歌”納入其中作為“共產(chǎn)主義文學(xué)的萌芽”[6](p3-4)。這樣一種混同表明的是一種新的文學(xué)格局和文學(xué)秩序，在這個格局中，新民歌不僅不是輔助和補充，它被抬高到“共產(chǎn)主義文學(xué)的萌芽”的地位而成了主部。這在其編選目錄中得到體現(xiàn)：先是毛主席詩詞，再是新民歌，最后是作者新詩(即有署名的作者詩歌)。

之所以出現(xiàn)這種變化，是因為文學(xué)的觀念發(fā)生了改變。文學(xué)被分為純文學(xué)與通俗文學(xué)，這是在潛移默化中完成的，這一變化在錢理群、黃子平和吳福輝編寫的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》中有明顯體現(xiàn)。這一文學(xué)史把現(xiàn)代文學(xué)看成是雅俗對峙和雅俗合流的過程，其認識論基礎(chǔ)即在于文學(xué)有雅俗之分，而這恰恰是“五四”時期的文學(xué)先鋒主導(dǎo)觀念。80年代的文學(xué)被視為“五四”文學(xué)的復(fù)歸，在這當中，文學(xué)也逐漸分化為嚴肅文學(xué)和通俗文學(xué)的二元對立。

七八十年代之交，1976年“天安門運動”中產(chǎn)生的詩歌作品的編選應(yīng)該說是特例或“例外狀態(tài)”。比如說《天安門詩抄》等，其延續(xù)的仍舊是1950—1970年代的選本編纂規(guī)范和編選原則，選域和選源上也體現(xiàn)出“首次正式發(fā)表”的味道，但因其在當時被賦予了政治意味，而成為新時期文學(xué)的開啟之作?！对娺x1949—1979》中也收入了部分“天安門詩歌”。可以說，某種程度上，是政治色彩賦予了這一選本的價值，相反，其文學(xué)價值始終不被過高評價，幾乎不被此后的詩歌選本收入。

二

如果說，20世紀50—70年代的選本編纂中選源和選域的寬窄表現(xiàn)出的是精英化與大眾化的區(qū)別和分化的話，那么80年代以來的選本編纂中，選源和選域的寬窄體現(xiàn)出來的則是地域空間分布中的文化政治學(xué)內(nèi)涵。不同階段的選本，選源和選域空間上分布的不同，呈現(xiàn)出來的是彼時文學(xué)格局的變遷。

80年代最有代表性的文體是小說，可以以“小說選”的編選為例加以分析。《1977—1978.9短篇小說選》選源如下表：

表1 《1977—1978.9短篇小說選》(26篇)選源分布構(gòu)成情況

表1中，收入《人民文學(xué)》發(fā)表的作品8篇，占全部總數(shù)的31%；其次是《上海文藝》發(fā)表4篇。再看選源所在地區(qū)，北京地區(qū)選入11篇，占總數(shù)的42%；上海地區(qū)選入5篇。如果說這一年選不僅僅是文學(xué)年選，更是彼時文學(xué)格局的重要表征的話(3)關(guān)于這點，可以同1978年度的全國優(yōu)秀短篇小說獲獎篇目(有25篇作品獲獎)比較，其中重合作品達15篇，從這一重合率，不難看出此一小說年選在當時所具有的較高的共識度。，那么從這個表格可以看出，“文革”結(jié)束后的文學(xué)創(chuàng)作(很大程度上也是文學(xué)潮流)，主要是由《人民文學(xué)》所主導(dǎo)和推動的，而后推及全國，形成某種合力；當時文學(xué)的中心是在北京。這說明，“文革”結(jié)束后的文學(xué)創(chuàng)作格局，情勢還不明朗，還處在觀望和猶豫期，《人民文學(xué)》某種程度上就成為風(fēng)向標。事實上，在“文革”結(jié)束后，《人民文學(xué)》也自覺充當著“領(lǐng)導(dǎo)時代潮流”[7](p70)的角色，其自1978年開始主導(dǎo)全國優(yōu)秀短篇小說評選活動即是明證。但這樣一種格局，在1980年代初出現(xiàn)了微妙的變化。請看表2：

表2 人民文學(xué)出版社《1981年短篇小說選》(35篇)選源分布構(gòu)成情況

表3 中國社科院文學(xué)所當代文學(xué)教研室編《1981年短篇小說選》(30篇)選源構(gòu)成情況

表2中，雖然北京地區(qū)入選最多，有13篇，但所占比重有所下降，占37%。相比之下，《人民文學(xué)》入選小說篇幅下降最大，僅有4篇，占11%。表3中，北京地區(qū)入選13篇，所占比重為43%?！度嗣裎膶W(xué)》收入僅4篇，占13%。綜合這兩個有代表性的短篇小說年選，可以得出結(jié)論，80年代初期以后，中國文學(xué)的格局出現(xiàn)了比較明顯的變化。雖然此時的文壇仍舊由北京所主導(dǎo)，但開始形成由北京主導(dǎo)，全國各地彼此呼應(yīng)的格局?！度嗣裎膶W(xué)》雖然仍舊是最重要的文學(xué)刊物，但其引領(lǐng)的角色和獨尊的地位有所下降。此外，還可以發(fā)現(xiàn)，在這格局中上海的地位雖然位居第二，但在短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域最具影響的，不是《收獲》，而是《上海文學(xué)》，而事實上，《收獲》已于1979年開始復(fù)刊了。

再看看1981年度的全國優(yōu)秀獲獎短篇小說(集)，及其篇目分布情況。如表4：

表4 1981年度的全國優(yōu)秀獲獎短篇小說(18篇)選源分布構(gòu)成情況

綜合表2、表3和表4，可以看出，20世紀80年代初，小說創(chuàng)作的重鎮(zhèn)主要由《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》等刊物構(gòu)成，而不像七八十年代之交由《人民文學(xué)》獨占鰲頭。有意味的是，當時即使是很偏僻的地方的刊物，如遼寧大連的《海燕》也發(fā)表了很有影響力的作品，并獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎。由此不難得出結(jié)論，那是一個沒有中心和邊緣之分，沒有主次之別的文學(xué)繁榮年代；雖然常常由北京所主導(dǎo)，但卻是各個刊物一起，共同把文學(xué)推向了社會關(guān)注的中心。

這是短篇小說年選的情況。中篇小說年選及其獲獎分布情況則又是另一回事。

表5 1981—1982中篇小說獲獎作品及其分布

從表5可以看出，1980年代初，中篇小說的重鎮(zhèn)是在《十月》(5篇入選1981—1982全國優(yōu)秀中篇小說獎)、《收獲》(4篇入選1981—1982全國優(yōu)秀中篇小說獎)。如若聯(lián)系第一屆(1977—1980)全國中篇小說獎，和此后幾屆，情況也大致如此。比如第一屆，《收獲》有6篇獲獎，《十月》有5篇獲獎，《人民文學(xué)》無獲獎作品。

綜合前面的幾個表格可以看出，20世紀80年代，文學(xué)的重鎮(zhèn)主要是北京，其次是上海。相比之下，《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》和《北京文學(xué)》的影響力主要是在短篇小說創(chuàng)作，而《十月》《收獲》的影響力則傾向于中篇小說創(chuàng)作。這是一方面。另一方面，從80年代的選本編纂及其作品評獎來看，80年代前期是短篇小說繁榮的年代(4)這從獲獎短篇小說集和中篇小說集的印數(shù)可以窺見一二。同年出版或同時段的獲獎短篇小說集的一版一印數(shù)始終高于獲獎中篇小說集。比如說《1977—1980全國獲獎中篇小說集》(上海文藝出版社)1981年一版一印是5萬冊，而同期的《1980全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎作品集》(上海文藝出版社)，1981年一版一印一版是15萬冊?！?982全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎作品集》(上海文藝出版社)，1983年一版一印是17萬5千冊，而《1981—1982全國獲獎中篇小說集》(上海文藝出版社)1983年一版一印是9萬8千冊。在這當中，獲獎中篇小說集的一版一印數(shù)有逐步提升的趨勢，但其就印數(shù)而言，是遠遠無法同獲獎短篇小說集相比的。一印數(shù)既反映了書籍出版時的預(yù)期，同時也反映了書籍熱度的程度。同時段的獲獎作品集一版一印數(shù)高，說明其影響力大，這之間是有其正比關(guān)系的。。短篇小說的繁榮，說明小說創(chuàng)作同現(xiàn)實生活之間關(guān)系的緊密程度，及其現(xiàn)實問題之于小說表現(xiàn)的時代要求。在這方面，中篇小說要稍微遜色很多。關(guān)于這點還可以20世紀80年代的爭鳴作品選加以說明。

表6 《新十年爭議作品選(1976—1986)》選源分布構(gòu)成情況

從前面的表中不難看出，20世紀80年代中前期，主導(dǎo)文學(xué)走向和引起社會關(guān)注的話題的區(qū)域，主要是北京和上海。這一時段中，爭鳴作品出現(xiàn)的時間段主要集中在80年代初，爭鳴作品主要集中在中短篇小說創(chuàng)作上。這是就1976—1986年這十年的總體情況來看的。但若細加分析，又會發(fā)現(xiàn)，七八十年代之交，爭鳴作品又更多集中在短篇這一體裁上。關(guān)于這點，可以從當時關(guān)于傷痕文學(xué)論爭的兩個選本看出。一個是北京出版社1978年12月編《〈傷痕〉及其它——短篇小說和評論選》，其選取的爭鳴小說作品全部是短篇。另一個是北京文聯(lián)研究部1981年11月編輯的《爭鳴作品選編》2冊，其中所選作品23篇中有短篇小說12篇中篇小說3篇，其他還有電影劇本和詩歌等。

三

對一個選本而言，選源和選源的空間分布構(gòu)成并不是無關(guān)緊要的，在某種程度上是一個重要指標，借此可以觀察推測一個階段或不同時代的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)及其文化地理景觀。比如說《朦朧詩選》(1982)，其收錄的詩歌作品雖然主要是朦朧詩人的作品，但從爭論的發(fā)生地來看，卻主要是由福建引起，因此，《朦朧詩選》(1982)的編選中，收錄的作品選自《青春協(xié)奏曲》(福建三明地區(qū)編選的詩選)、《廈門文藝》《福建文藝》《榕樹文學(xué)叢刊》和《希望》。這些都是福建出版的刊物或選本，其中收錄《福建文學(xué)》(或《福建文藝》)中發(fā)表的詩歌作品和文章數(shù)就有8篇。就地區(qū)分布看，收錄福建地區(qū)作品的總量無疑是第一的，其次是北京地區(qū)(收錄《詩刊》作品28篇)，然后是四川地區(qū)(包括《新星》詩刊和《四川文學(xué)》)。從這個選本中的選源空間分布可以看出兩點。一是《詩刊》在其中所起的作用。朦朧詩論爭，雖然是由地方(主要是福建和《福建文學(xué)》)引起，集中在地方，而后在全國引起普遍爭論，但《詩刊》在其中，卻起著引導(dǎo)和集中的作用。很多論爭文章大都發(fā)表在《詩刊》雜志。二是朦朧詩創(chuàng)作和朦朧詩論爭的不同。朦朧詩的發(fā)表，主要集中在地方。雖然《詩刊》等雜志也發(fā)表了相當部分的詩歌作品，但主流刊物上發(fā)表的仍舊是少數(shù)。相對而言，在朦朧詩的論爭中，《詩刊》起到的作用卻要大得多。

這樣一種從創(chuàng)作到批評，從地方到中心的轉(zhuǎn)移，表明的是20世紀80年代初期的文學(xué)秩序的構(gòu)筑方式，即由創(chuàng)作提供或引起爭鳴話題，經(jīng)主流意識形態(tài)的介入、引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)得以完成。其形成的是話題的提出、爭鳴空間的建構(gòu)和主流意識形態(tài)的引導(dǎo)相結(jié)合的模式，主流意識形態(tài)在其中起主導(dǎo)作用的，其既要求討論的充分展開，又要能有效集中各方面的意見于統(tǒng)一，兩方面缺一不可。這種模式，表現(xiàn)在空間關(guān)系中，既有從邊緣或地方到中心的轉(zhuǎn)移，又有從中心向地方的擴散。沒有這雙向的運動，話題的討論就不能充分展開，話題不展開也就難以形成廣泛而統(tǒng)一的認識?？梢?，在這模式中，有一個重要前提基礎(chǔ)，即“新時期共識”存在。沒有這個共識的存在，爭鳴就會成為沒有方向和目的的爭論，20世紀80年代的文學(xué)秩序就難以構(gòu)筑。當時有一種觀點被人們普遍認同，即真理越辯越明，討論不充分展開，就不能形成共識(5)參見陳子伶、石峰：《1983—1984短篇小說爭鳴集·前言》，編選者指出：“爭鳴的目的，在于辨明和服從真理?！?濟南：山東文藝出版社，1984年，前言第2頁。)?！肮沧R”之下，全國各地都在分享有關(guān)時代進步的“同時性”時空關(guān)系的想象，時間進度的同時性(即在朝向進步的方向和進度上，大家是腳步一致的)之下，空間的分殊可以被忽略或淡化：空間的差異意識并不明顯。由此也可以看出，此時的文學(xué)，尚無廣為人知的第三世界民族國家寓言的明顯表征。

空間的差異意識被凸顯是在80年代中后期。比如說尋根文學(xué)的出場和第三代詩的出場，關(guān)于第三代詩的出場，從《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》的編選中可以看出。在這一選本中，其有意凸顯出地域性，這一做法雖然有沿用或借鑒自《朦朧詩選》(1982)的編選策略，但其效果卻是不同的。即是說，《朦朧詩選》雖然也考慮到對地方的選擇，但地方在朦朧詩的論爭中的作用有限，地方性沒有得到凸顯。而《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》則通過編選方式，明確表明，第三代詩的發(fā)表和第三代詩人的出場，主要是經(jīng)由各個地方所推動，而與中心無關(guān)。其把中國現(xiàn)代主義詩群的空間分布分為“西北”“華北”“華東”“東北”“西南”“中南”六個區(qū)，而沒有特別凸顯北京。這其實說，這是全國發(fā)力的詩歌創(chuàng)作，北京只是其中的一個構(gòu)成部分，并不能被特別凸顯。北京在這里，只是作為地域空間中的一個而已，并不具備特別的意義。

《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》的編選意圖及其詩歌運動實踐，也是彼時文壇格局秩序的表征。20世紀80年代中后期的文壇，有一種極強且明顯的焦慮，即文學(xué)的走向被以北京和上海為中心的區(qū)域所主導(dǎo)和塑造，文學(xué)的主流意識形態(tài)色彩很濃。這從前面的對《朦朧詩選》(1982)的編選的分析可以看出。主流意識形態(tài)有一種引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)的意圖，文學(xué)被認為逐步走向僵化，而這一格局又是與年齡上的代際格局聯(lián)系在一起的。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，是以中老年所主導(dǎo)的歸來的詩歌和朦朧詩所占據(jù)，小說創(chuàng)作上則是以中老年所主導(dǎo)的改革文學(xué)為主。更年輕的一代小說家和詩人有一種強烈的“影響的焦慮”。為克服這種焦慮，就必須發(fā)動一場運動。這時，從邊緣發(fā)難就成為一種策略所在。尋根文學(xué)的發(fā)起及其實踐，就是從邊緣走向中心的一次文學(xué)實踐。這是80年代的一種文化地形圖。初期的中心是在北京，而后轉(zhuǎn)移到邊緣地區(qū)?！吨袊F(xiàn)代主義詩群大觀》則試圖從邊緣地區(qū)尋求突破，而后形成合力?？梢哉f正是這一選本編纂實踐，預(yù)示著文學(xué)的中心與邊緣的變動及其等級格局的顛覆，90年代以來，真正迎來了文學(xué)的多元共生的局面。在這方面，選本編纂功不可沒。其頗具癥候性的是后現(xiàn)代主義文學(xué)的展開方式，有代表性的是北京大學(xué)出版社的《中國后現(xiàn)代主義文學(xué)叢書》(4冊)和蘭州的敦煌文藝出版社的《當代潮流：后現(xiàn)代主義經(jīng)典叢書》。后現(xiàn)代主義文學(xué)的命名和推廣，在這兩套選本中有著象征性的呈現(xiàn)：地域上的對照關(guān)系顯示出來的是當時文學(xué)格局的特征——中心和邊緣間的彼此呼應(yīng)和策動，借此以推動促成文學(xué)新變的發(fā)生。

另外，選源和選域之間的關(guān)系也值得探討。選源相似的選本，選域則可能大異其趣，比如說蔡天新主編的《現(xiàn)代漢詩110首》(北京三聯(lián)書店，2017年)與李朝全主編的《詩歌百年經(jīng)典(1917—2015)》(中央編譯出版社，2016年)，選源和選域的寬窄都相似。選源上都囊括了兩岸三地，這是廣義上的華語詩歌；選域的寬窄也相差不多，前者是110首，后者是174首(就百年詩歌的選源而言，110首和174首之間的差別不是太大)。但兩者的面目截然不同。

從《現(xiàn)代漢詩110首》所選詩人及其作品可以看出，這是一部帶有“反文學(xué)史”意味的詩歌選本。這種反文學(xué)史傾向表現(xiàn)在兩方面：首先，詩歌史上很多重要詩人沒有被選入其中，比如說舒婷、梁小斌、席慕蓉、汪國真，乃至余光中。其次，詩歌史上的很多名篇佳作均未收入其中，比如說戴望舒的作品，選入了《秋》，而沒有選擇《雨巷》；比如說李亞偉的作品，選入了《蘇東坡和他的朋友們》，而沒有選入《中文系》；比如說海子的作品，選入了《最后一夜和第一日的獻詩》，而沒有選入《亞洲銅》或《面朝大海，春暖花開》；比如說顧城，選入了《喪歌》，而沒有選入《一代人》。讀者對這些詩人的認識，更多來自后者。

誠然如研究者所言：“選域越寬，越含有備史的意味；越狹窄，越體現(xiàn)有以選成派、以選尊體的意思”[1](p17)，但這往往是相對意義上的，在某一具體的選本中，“備史”和“尊體”往往是聯(lián)系在一起的，選域的“選”中體現(xiàn)出來的不僅僅是文學(xué)史觀，更是文學(xué)觀。兩者之間的關(guān)系，需要具體問題具體分析。就《現(xiàn)代漢詩110首》而論，這是一部窄選域的詩歌選本，百余年的漢詩只選擇了110首，其意當然不在于“備史”，但并不能否認“備史”的客觀效果，其“對‘五四’以降的中國新詩歌依時間進行注釋性的遴選”[7](p4)，即帶有“史”的角度的回溯意味在。只是說，它更多在于文學(xué)觀的表達，即什么樣的詩才是“好詩”。在它這里，“好詩”的關(guān)鍵標準在于“自由”：“古往今來，無論是寫作還是閱讀的一個目的就是為了獲取自由?！盵7](p4)就詩歌而言，這種“自由”更多體現(xiàn)在“心靈方面”[8](p4)，因此，其收入詩歌的標準，就有了幾個特點，即去政治、非主流、非潮流、非流派。這是一部以“好詩”的標準編選的詩選，而不是以文學(xué)潮流史的標準編選而成。而像李朝全主編的同樣以兩岸三地作為選源的《詩歌百年經(jīng)典(1917—2015)》，則以詩歌的影響力作為好詩或經(jīng)典的標準。所以選入了汪國真的《熱愛生命》，席慕蓉的《一棵開花的樹》，余光中的《鄉(xiāng)愁》，以及一些膾炙人口的歌曲。這些，都沒有進入《現(xiàn)代漢詩110首》之中。

綜合前面的分析和比較，不難看出，對一個選本而言，如果說“選源”標明其視域的大小和文學(xué)地形圖的變遷的話，那么“選域”的不同則更多指向其文學(xué)觀的表達與傳達，更多與選編者的個人趣味和美學(xué)標準有關(guān)。