□ 王永祥

據(jù)楊慶祥自述，他13歲時(shí)就開始嘗試詩歌寫作，在近三十年的創(chuàng)作歷程中，連續(xù)有詩集問世：《在邊緣上行走》(1998年)、《虛語》(2012年)、《這些年，在人間》(2016年)、《我選擇哭泣和愛你》(2016年)、《世界等于零》(2021年)?？v觀這些詩歌創(chuàng)作，我們可以清晰地看到一位年青詩人如何從對(duì)美的沉醉迷戀，經(jīng)過由鄉(xiāng)村到都市生活體驗(yàn)的深度沖擊，在碎片化的世界中如何借助詩歌寫作這一文學(xué)方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我和所處世界的整合。同時(shí)在其詩歌寫作的蛻變中，展現(xiàn)出身處信息和資本時(shí)代的個(gè)體是如何把握自我和現(xiàn)實(shí)。其詩歌寫作，既有個(gè)人鮮明的風(fēng)格特征，也有典型的時(shí)代癥候。

一、靜物的內(nèi)在凝視

楊慶祥曾如此回憶他的詩歌啟蒙，或美的啟蒙：“我那時(shí)生活在皖西南的一處水鄉(xiāng)，我生活的環(huán)境和情緒幾乎都是古典式的，‘青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸’，‘黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低’，‘春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫’，這些對(duì)我來說不是詩歌，而是我自然生活的一部分。我有大幸運(yùn)，沐浴了農(nóng)耕文明最后的余暉?！雹僭谶@樣的與古典詩歌意境完全重合的童年生活環(huán)境中，其詩歌或?qū)徝酪庾R(shí)的發(fā)生不是通過教化啟蒙得來，而是農(nóng)耕文明中自然生長出來的，詩和生命是同一的，詩不是表現(xiàn)生活，生活本身就是詩。少年詩人與所處環(huán)境、文化是一體的，無分表現(xiàn)與被表現(xiàn)，主體與客體。童年記憶中自我與美的一體化成為楊慶祥生命記憶中的審美烏托邦，可以說楊慶祥后來的詩歌寫作，都和他童年時(shí)期的這一審美烏托邦記憶密切相關(guān)。無論是成長后對(duì)這一烏托邦充滿痛苦的悖離，還是烏托邦場景在現(xiàn)代體驗(yàn)中不斷變形，都可以看到詩人自我形象的變化和時(shí)代因素的滲入。

楊慶祥曾對(duì)童年有過一次具象的記憶：“十三歲時(shí)，在故鄉(xiāng)的大湖邊看見一位穿紅裙子的少女，時(shí)近黃昏，天地黯然。這是一次沒有臉孔的記憶，卻構(gòu)成詩歌最初的起源。”②這位大湖邊臉孔模糊的紅裙少女強(qiáng)烈地吸引著少年楊慶祥，不必追究這到底是真實(shí)的記憶，還是某種心象的虛構(gòu)；但是這一鮮明的場景，卻標(biāo)識(shí)出楊慶祥早期詩歌的核心構(gòu)成，那就是對(duì)真實(shí)而又虛幻的幻美之物的凝視，在凝視中綻開繁復(fù)的想象，并不斷地追尋那個(gè)人與美渾然一體的整體世界。紅衣少女是凝視的焦點(diǎn)，但這不是一個(gè)清晰的焦點(diǎn)，這一個(gè)需要通過想象不斷填充、豐富、改造的凝視點(diǎn)。不必拘泥于鏡像理論的精神原型分析，只需要從這一想象方式本身入手，我們就可以看出一位早慧的詩人是如何以詩的方式釋放自己的神秘而獨(dú)特的美感體驗(yàn)。在這里借用美術(shù)意義上的靜物這一概念，并不是說楊慶祥早期詩歌寫作是對(duì)靜態(tài)美的觀察與捕捉，如素描般如實(shí)刻畫對(duì)象。恰恰相反，靜物的凝視只是一個(gè)起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)之上想象和建構(gòu)一個(gè)容納自我的詩性空間。換句話說，記憶中那個(gè)臉孔模糊的紅衣少女一直是其早期詩歌的核心，只不過這個(gè)紅衣少女不斷地被替換，替換成一顆蘋果、某種場景，甚至是一個(gè)詞語，被凝視的對(duì)象不停地變幻，而想象的方式卻并沒有變。詩人需要一個(gè)美的空間容納自身，寫作主體被寄托在凝視的空間內(nèi)。容納自我的詩性空間和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了某種對(duì)立，與其說是逃避現(xiàn)實(shí)，還不如說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種美的批判。由此形成楊慶祥詩歌獨(dú)特的抒情方式，以靜物凝視為中介，情感以間接的方式呈現(xiàn)。因此在楊慶祥早期的詩歌中，靜物凝視中的場景營造和氣氛渲染成為他主要的詩歌運(yùn)思方式。

能反映凝視特征的作品基本都收錄在《我選擇哭泣和愛你》的第二卷“好事盡”中。無論是“以牧羊?yàn)樯纳倥?，還是作為“死亡”“迷人”的姑娘和“幸?！毙履锏摹芭?，以及終老天鵝湖畔的三個(gè)孩子“玫瑰、王冠和鉆石”和三只天鵝“藍(lán)藍(lán)、憐憐和暖暖”，從中都可以看出楊慶祥早期詩歌對(duì)唯美物象的凝視，以及凝視中所激發(fā)出的細(xì)微感覺。其詩歌的觸發(fā)點(diǎn)一開始就不是宏達(dá)之物，而是非常細(xì)微的感覺和心境，甚至諸如“暖暖”“微微”等這樣的疊音詞所激發(fā)出的唯美和憐惜的感覺?？梢哉f早期以凝視為核心的詩歌寫作，更多地體現(xiàn)出詩人對(duì)內(nèi)在生命感覺的探索，潛意識(shí)、情愛的迷醉、愛欲的升華，甚至在某種偏執(zhí)情緒中走進(jìn)了潛意識(shí)深層，帶有頹廢色彩的唯美詩境成為其早期詩歌的顯著特點(diǎn)。因此，這種早期以凝視為特征的詩歌寫作，更集中地表現(xiàn)出楊慶祥對(duì)美和自我生命意識(shí)的探索，甚至是用詞匯對(duì)生命感覺的探視與對(duì)美的實(shí)驗(yàn)。最能體現(xiàn)生命探索深度的組詩《好事盡》，寫出了愛欲中帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的生命意識(shí)，甚至可以將其看成1980年代出生的獨(dú)生子女一代特有的愛欲書寫。這一代人特有的孤獨(dú)以及良好的教育，都可以在這一組詩中體會(huì)到。開始的“幸福”中被凝視的“兩只白羽紅喙的鴿子/干凈。明亮。沒有一絲情欲”，這是兩只“啄食過我們甜美夜晚的”鴿子，是穿過“你我身體的兩只”，是自我生命在愛欲中獲得釋放和凈化的“永恒形式”(《幸福》)③。組詩中的愛欲其實(shí)無關(guān)社會(huì)批判，不涉及對(duì)自我生命的壓抑，更多的是一種宿命般的孤獨(dú)感，以及在虛幻中對(duì)自我是否真實(shí)存在的懷疑，“我們都沒有睡太好/像擔(dān)心即將的毀滅，緊緊擁抱/對(duì)于我來說，這有些重/對(duì)于你來說，可能還太輕”(《輕重》)④，“我們沉重的身體漸漸靠近/在后視鏡里像兩只虛幻的精靈”(《虛幻》)⑤。承受著孤獨(dú)和虛無的一代，在楊慶祥后來的認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為這是有著內(nèi)傷的新一代，他將其稱為“新傷痕”?！靶聜邸钡摹靶隆痹谟谶@種傷痕是內(nèi)在的，而不是外在的。表面上看這一代人成長在逐漸富裕且自由的時(shí)代里，并沒有大的歷史波動(dòng)給他們以明顯的外傷，不像他們以前的幾代人，有“文革”“上山下鄉(xiāng)”等歷史事件來指認(rèn)傷痕的根源。內(nèi)傷是無法用直接的歷史事件來解釋的，是需要個(gè)體默默承受和體察的，“你感受，你緘默、你創(chuàng)造”，甚至是難以命名的。所以愛欲中生命意識(shí)的釋放，并不是指向外在的批判，更多的是對(duì)自我內(nèi)在美的體認(rèn)。這樣的美不是虛無縹緲的意象組合，而是在真實(shí)的瞬間的肉體感覺里，“我們不停地祈求秘密的親吻/許諾的幸福隱藏在肉體的森林”(《監(jiān)視》)⑥。在浮云、星宿和精靈，山巒、河流和人群構(gòu)成的世界里，在一切“以加速度離開的物質(zhì)”世界里，個(gè)體何以不會(huì)毀滅，“因?yàn)槟阍S諾我活在你肉體的貪婪里/因?yàn)槟阍S諾我可以成為你靈魂的影子”(《贊美》)⑦。穿越巨大詞語的監(jiān)視，越過“那些巨大的詞語——愛，永恒，承諾——態(tài)度”，肉體成為真實(shí)的肉體，不再是被巨大詞語裹挾的肉體，“真實(shí)的肉體與我合二為一”，愛欲釋放的現(xiàn)場，是“干凈的汗水與淚水”，而復(fù)活的女主人公，“她抽搐的雙腿像指南針指向黑暗的夜空/月亮在寶石下面散發(fā)著溫潤迷人的/光輝”(《瘋狂》)⑧。愛欲中充盈著飽滿的生命感，這樣的愛欲之美更多的是對(duì)個(gè)體內(nèi)傷的彌合，甚至是逃避。也許是因?yàn)闂钜栽娙说脑缁酆兔舾袑?duì)這樣的內(nèi)傷之痛有深刻的體驗(yàn)，所以他在創(chuàng)作之初，就建立起不一樣的寫作倫理，“當(dāng)消失不可挽回/不停地寫，不停地愛/不停地死”(《寫作》)⑨。在愛與死流轉(zhuǎn)中的寫作，就是彌合個(gè)體在孤獨(dú)和虛無侵蝕之下的內(nèi)傷，這樣的寫作既是生命感的釋放，也是自我的療傷。所以詩人對(duì)蛇就有了不一樣的看法，這無情卻在青石吐血的冷血?jiǎng)游铮菩弁w，在自我的自足性中“求惡問善”。寫作不是指向了外在世界，而是指向了內(nèi)在世界，自我內(nèi)心的美、丑、善、惡、孤獨(dú)、狂熱、沉醉甚至癲狂成為書寫或凝視的對(duì)象，一次寫作，就是自我內(nèi)心的一次彌合。在靜物式的凝視中，個(gè)體在美中寄身，并整合脆弱的自我，由此詩歌和個(gè)體的內(nèi)在生命建立了不可分割的聯(lián)系。

在靜物凝視的階段，幾乎每首詩都有一個(gè)核心的凝視對(duì)象，或虛或?qū)崳嚎梢允羌兠赖纳倥?，如《孤?dú)的牧羊人》《謠曲》；或愛欲對(duì)象，如《微微》《白紙坊橋》等；甚至是某種心緒情境。然后以凝視對(duì)象為核心不斷膨脹出巨大而魅惑的幻象空間，個(gè)體相對(duì)于那些巨大的和具有致命誘惑力的凝視對(duì)象而言，是如此的渺小，現(xiàn)實(shí)生活是如此的無趣。詩人需要在一個(gè)想象的場景、一個(gè)詞、一個(gè)物象、一本神異的書，將自我投入其中?？梢哉f這一寫作階段因?yàn)樽鳛槟晫?duì)象靜物的存在，世界是穩(wěn)定的，而個(gè)體是破碎的，一次次對(duì)靜物世界的投入，既是一首詩的完成，也是一次個(gè)體的自我修復(fù)。反復(fù)釋放自我想象的張力，讓審美能觸及更為幽深甚至晦澀的情境中，這既是一種美的隱身術(shù)，也是自我心力的淬煉。一些靜物凝視場域具有某種先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，諸如《給我的女友》《影子》《樂器一種》《肺病患者》《戲劇一種》等，可以看出早期寫作中詩人對(duì)中外詩歌廣泛的接受。蘭波的愛欲沉醉，博爾赫斯的神秘迷幻，后現(xiàn)代的荒誕，都被作為某一種詩歌元素容納其中。在這樣的實(shí)驗(yàn)中，既以白日夢的形式對(duì)壓抑的自我進(jìn)行釋放，也是對(duì)自我所置身世界的反復(fù)勘探。這個(gè)時(shí)候楊慶祥詩歌的核心問題是：如果自我是破碎的、乏味的，自我如何確立，美對(duì)自我能有多大的療傷作用，而那龐大而魅惑的世界對(duì)我又意味著什么。這個(gè)時(shí)候美的原則是第一，生存的困難，世界的荒誕還沒侵入其詩歌世界。但是對(duì)美的迷醉并沒有讓楊慶祥的詩歌和現(xiàn)實(shí)形成對(duì)立，他所迷醉的美并不是一個(gè)封閉的純粹空間。在其獨(dú)特的美的呼吸中，始終在幻象和感覺中保持自我體驗(yàn)的真實(shí)。其詩歌煉金術(shù)的獨(dú)特性在于，他不會(huì)粘連在重濁的現(xiàn)實(shí)泥淖中，要從現(xiàn)實(shí)中蒸發(fā)出來，而不是飄逸出來。蒸發(fā)出來意味將自我投入現(xiàn)實(shí)中，不斷地發(fā)酵，不斷地?cái)噭?dòng)，直到從現(xiàn)實(shí)中分泌出屬于自己的感覺和幻覺。因此，這些從現(xiàn)實(shí)中蒸發(fā)出來的詩意，和現(xiàn)實(shí)并不對(duì)立，是一體的；而飄逸出來的純美幻覺則意味著和世界是二元對(duì)立的，世界是惡的墮落的，自我是浪漫的唯美的。美丑與善惡的對(duì)立消失了，這個(gè)易碎的個(gè)體就這樣和世界建立了一種痛苦的隱秘的聯(lián)系。這是一個(gè)柔軟的個(gè)體，是隱身的個(gè)體，堅(jiān)硬的一面同世界周旋，柔軟，隱身的一面在幻美中遨游，吞吐。柔軟的、隱身的一面，和堅(jiān)硬的公開的一面小心地保持著某種平衡。這一平衡中，靜物凝視階段的抒情基調(diào)是哀憐的，是對(duì)美的感傷，是迷幻境界中對(duì)自我的憐惜，自我和幻美的氣氛融為一體，這時(shí)候自我還是完整的。但是當(dāng)世界強(qiáng)行沖擊詩人的時(shí)候，哀憐的情感基調(diào)就變成了哀告的抒情基調(diào)，自我和世界都破碎，這樣就以弱的抒情成就了強(qiáng)的抒情主體轉(zhuǎn)換。

二、在場的瞬間捕捉

隨著詩人的成長，對(duì)生命內(nèi)在心象的凝視必然要轉(zhuǎn)向更為開闊的外部世界。詩人曾經(jīng)在《古意或現(xiàn)代少年成長記》中，以類似詩劇的形式，對(duì)自我成長做了預(yù)言性的想象，那位在“揚(yáng)子畔。太湖濱”風(fēng)姿綽約的山水中長大的少年，受了南國水妖的魅惑(或現(xiàn)代性的魅惑)，“再也不能孑然一身了無牽掛了/也不能撫掌大笑四顧茫然”。開始“這場莫名之旅”，最后追尋獵物的獵人不但以荒誕的等待度過了十年，出走的少年，以為歷經(jīng)“我踉蹌、趔趄，摔倒復(fù)爬起/我號(hào)叫，嘶喊。須發(fā)俱豎”，必定會(huì)有“我歷經(jīng)風(fēng)雨而趨健壯的身軀/山巖背后碧綠如磷火的狼眼/山下萬家燈火，如故鄉(xiāng)之流螢”⑩。走出天人合一的山水王國浪跡天涯的少年，最終并未成為強(qiáng)健的主體而抵達(dá)雄闊的人生境界，反而變得更加孱弱無力。現(xiàn)實(shí)是“流氓選擇了制服/和辣椒水//霧霾選擇北京/受難者選擇口罩和沉默”，在無可選擇的被選擇面前，詩人以哀告的自陳語氣說道：“親愛的，我選擇哭泣和愛你?！?《我選擇哭泣和愛你》)這個(gè)傷世傷心的主體在現(xiàn)代龐大之物面前越來越感到力不從心。但是此時(shí)的詩人不是回轉(zhuǎn)到內(nèi)心世界用美的迷幻將自我與現(xiàn)實(shí)隔離，而是在哀嘆自傷中不斷直面現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的粗暴強(qiáng)大和詩人的孱弱哀憐成了其詩歌內(nèi)部兩股相互對(duì)峙相互否定的力量。

一方面詩人強(qiáng)烈表達(dá)著自我的無力感，甚至是厭世感，“有淚的人真美啊/我有時(shí)真想大哭一場/然后心如磐石//把眼淚給了該給的人/就可以死了”(《于是哭起來》)，“不敢大聲詛咒/也不敢大聲做愛”，“活得太久真不是好事/這么久，三十五歲/都不知道如何去死了”(《活得太久》)，“長成一個(gè)人真是件無趣的事啊！”(《看見一棵樹很后悔》)。但是這并不是生命力衰竭后的無力感和厭世感，反而姿態(tài)越是弱，情感越是近乎冷，詩人的主體性力量傳達(dá)的更強(qiáng)烈。詩人對(duì)時(shí)代的感受，不是居高臨下的分析評(píng)判，而是在盡量的低和弱的位置體察時(shí)代之痛，這是無力感中的強(qiáng)力感。無情中的熱情，只有如水般地處眾勢之低，才能在真正的弱者身上感受到時(shí)代的疼痛。所以詩人敏銳感受到被地鐵門擠壓死的潘小梅身上的巨大疼痛，“留給人的縫隙是多么小啊/連光都跑不掉//但你還是要喊/大聲地喊——痛啊/痛正以中國速度擠進(jìn)身體//潘小梅的身體/母親的身體和女兒的身體/我們的，缺鈣和失去彈性的身體”(《潘小梅——為所有地鐵上的死魂靈》)。詩人在這位既是母親又是女兒的弱者身上，感受到了現(xiàn)代之門擠壓下的巨大疼痛，這樣的疼痛感的獲得必須以弱的主體性靠近和投身于時(shí)代最深處才能捕捉到。情感的冷不是同情心的喪失，而是對(duì)缺乏共情力的廉價(jià)抒情的必要克制，如此才能讓有生命質(zhì)感的情感在冷的關(guān)照中釋放出來。這種冷不是絕情的冰冷，而是面對(duì)急劇時(shí)代的冷峻之冷。在急劇變化的時(shí)代中，如何克制虛浮情感的泛濫，真正靠近那些承受時(shí)代之重的個(gè)體，在《與山河書》中，做了更有力的表達(dá)：

現(xiàn)在。停下來。

地鐵停下來?？纯闯鞘械暮诙础?/p>

下水道停下來。吞咽過剩的食物。

路旁的孤兒，也停下來，

想得到本屬于他的一口。

停下來，行色匆匆的人群。

看看自己的貧窮和屈辱

無休無止的貧窮和屈辱

被欺騙的人生，被羞恥釘上的愛

還有被污染的一切啊。求你停下來。

現(xiàn)在。

讓山河看見

自己的破碎。讓河山放聲大哭吧

如果說潘小梅身體的疼痛是現(xiàn)代中國的高速發(fā)展之痛，那在《與山河書》里，就是用哀告的語氣，在眩暈而高速的變化中呼喚“停下來”，在反復(fù)的哀告中，看看我們身外的破碎和身內(nèi)的破碎，“請你們抱緊我們”，破碎的一切能否在擁抱中成為一個(gè)整體？“忍受這不能愛的日子吧”，我們真能忍受無愛生活的折磨？因此詩人坦誠的無力感恰恰是對(duì)有力的強(qiáng)烈追求。而這樣的矛盾，造成主體無所歸的懸置性。在“與山河書”混合著呼告與哀告的抒情語調(diào)中，內(nèi)含著與山河，以及山河之上的人們擁抱為整體的強(qiáng)烈訴求，但是這樣的擁抱和融合注定是無法完成。因?yàn)樵娙饲宄匾庾R(shí)到，自我越來越成為一個(gè)從整體中分離出去的懸置性存在。“祖國的山水你還記得多少啊/我臉上的山水你還記得多少//當(dāng)我一口飲下蕭條的春夜/有多少人獨(dú)自走過多少花獨(dú)自開放”(《春夜獨(dú)飲不醉》)，祖國的山水能記得多少，個(gè)體已經(jīng)如獨(dú)自開放的花游離在整體之外了，獨(dú)生獨(dú)滅；“我在所有事情中都找不到存在感/除了吻你/我在所有事情中都找不到不朽/除了相愛/除了在眼淚朦朧的微風(fēng)中我們相互覆蓋”(《我在所有事情中都找不到存在感》)，存在感嚴(yán)重喪失，只能用哀憐之愛進(jìn)行自我安慰；“雨雪天登黃鶴樓。請問，那與鶴相愛的/少年去了哪里？”(《雨雪天登黃鶴樓》)，那個(gè)和自然融為一體的少年再也找不到了?！霸觳涣艘幻骁R子/也不敢破鏡重圓/梅花被PS得美輪美奐”，無法再耽美于幻美世界，那心像中的幻美不過一種美學(xué)PS(修改)；心中的隱秘聲音告訴詩人，“一個(gè)聲音說/已經(jīng)沒有位置了”(《鏡中》)，深刻地表達(dá)出一種既無法超越，也無法回歸的懸置感。那么在這個(gè)無情和破碎的世界，還能保全自我嗎？“我什么都不做了/這世界會(huì)放過我嗎”(《在昆明我能做什么》)，詩人發(fā)出了長長的懷疑之嘆。更為重要的是在現(xiàn)代性中失去了童貞的自我，不再是原來的那個(gè)天人合一中的純潔存在，而是構(gòu)成世界之罪的一部分，“人世間的花很美/人世間的罪很沉”(《我知道時(shí)日不多》)。面對(duì)懸置的困境，如何重建自我，就成為急迫追問的核心問題，“如果命運(yùn)禁止我們?nèi)?我們活著是為了什么”(《四月，早安》)，“我每天都試圖重建新生活/我每天都失敗了”(《截句三十五·二》)。最終詩人面對(duì)重建的失敗，發(fā)出了一種弱態(tài)勢中的強(qiáng)反彈，“啊，復(fù)仇的時(shí)刻來了/復(fù)仇的時(shí)刻就快來了”(《逆水寒第二》)。那么如何復(fù)仇，就是以弱反抗強(qiáng)，以無對(duì)抗有?！昂芏嗳孙?我用餓愛你”，“很多人成功/我用失敗愛你”，“我因?yàn)閻勰愣^失敗我用所有事物的反面求證”。

另一面是整體的破碎，一面是孱弱的書生式哀告，以及無所歸宿的懸置感。楊慶祥的詩歌寫作觸及現(xiàn)代個(gè)體的一個(gè)根本性境遇：時(shí)代越來越宏大，生活之流越來越急劇，個(gè)體流轉(zhuǎn)的空間越來越大，流轉(zhuǎn)的速度越來越快，但隨之而來的整體破碎感和自我懸置感越來越強(qiáng)烈。楊慶祥自稱為手機(jī)備忘錄詩人，他的很多詩歌都是在手機(jī)備忘錄上完成的，這標(biāo)識(shí)出現(xiàn)代詩歌生成的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)換。如果說早期對(duì)靜物的凝視還保留著古典詩歌生成的痕跡，那么身處生活洪流中手機(jī)備忘錄式的現(xiàn)場寫作，則表征出詩歌寫作在信息技術(shù)時(shí)代新的意味。手機(jī)備忘錄式的寫作，讓楊慶祥的詩歌寫作保持了詩與生活的同步，或者用另一個(gè)更哲學(xué)更理論的詞來說，詩與生活同時(shí)到場。手機(jī)備忘錄式寫作功能是我們這個(gè)時(shí)代特有的方式，可以把這種寫作稱之為碎片化的寫作。寫詩這一古典的手藝，奇妙地經(jīng)由手機(jī)這一智能終端，魔法般地植入碎片化的現(xiàn)代生活。地鐵上、人流中、機(jī)場里、飛奔的高鐵、繁雜的旅館，楊慶祥詩歌鮮明的場景化特征，表現(xiàn)出碎片化時(shí)代詩歌生成的獨(dú)特性。其詩歌寫作發(fā)生了一個(gè)本質(zhì)的變化，這一變化的本質(zhì)在于詩歌由對(duì)靜物的凝視，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)碎片的捕捉。世界不再是靜物式的呈現(xiàn)，世界是變動(dòng)不居的閃現(xiàn)，人與詩都被卷入世界，寫作不再僅僅是回憶式的沉思，或靜觀式的摹寫，碎片化的生活之流緊緊地裹挾在一起。靜物式的呈現(xiàn)是有一個(gè)整體形態(tài)的形而上的美學(xué)理念支撐，而現(xiàn)在隨生活高速旋轉(zhuǎn)以后，世界不再是靜物，世界是加速飛轉(zhuǎn)的碎片，整體性是寫作完成后的一種可能性。詩歌重新?lián)?dāng)了重建個(gè)人整體性的巨大功能，古典時(shí)代我們靠整體性生產(chǎn)詩，碎片時(shí)代我們靠詩的寫作完成即時(shí)的整體性。

從靜物的凝視到對(duì)在場瞬間的捕捉，標(biāo)識(shí)出楊慶祥詩歌從寫作方式到內(nèi)在精神的變化。在場瞬間的捕捉，不但保證了其詩歌的鮮活性和當(dāng)下性，也讓他的詩歌寫作具有和其他詩歌迥然有別的現(xiàn)場感染力。在高鐵上寫就于2020年春節(jié)特定時(shí)期的《疫的7次方》，看到空蕩蕩的高鐵車廂內(nèi)僅有的幾個(gè)穿厚厚防護(hù)服的人，個(gè)體與時(shí)代之間那種特殊關(guān)系瞬間擊中了詩人：“如今不可吻你了/也不可牽手/也不可眉目傳情//我用一陣劇烈的咳嗽惹你注目/幸好耳朵是細(xì)菌最后的屏障/似乎聽見了//——‘Don’t touch me’/現(xiàn)在只剩下空的墳?zāi)?等待無窮的人類填充?！薄癉on’t touch me”這一震撼人心的律令般的命令，之所以有巨大的震撼力，就在于它的現(xiàn)場性，這樣的聲音只能身處現(xiàn)場才能聽到；這不是一般性的情感思想的主體式的投射，而是心靈之鼓被時(shí)代之錘擊中。這樣的現(xiàn)場之聲是時(shí)代的巨大之聲，也是個(gè)人的幽微顫抖之聲，同時(shí)還是神的莊嚴(yán)宣告之聲。詩不再是關(guān)在書房里經(jīng)過苦苦構(gòu)思完成的，是和生活同時(shí)完成，生活的瞬間擊中了詩人，在生活的粗暴現(xiàn)場，唯美已經(jīng)不能滿足詩人對(duì)生活的理解。從詩意的獲得，到詩歌的完成，手機(jī)備忘錄式的寫作中對(duì)在場瞬間的捕捉，詩歌寫作在楊慶祥身上發(fā)生了意味深長的變化，由此也帶來了詩歌內(nèi)涵與詩歌形式的深刻變化。大量截句詩的誕生，就是這一個(gè)變化的典型體現(xiàn)。

三、零度的世界整合

從靜物的內(nèi)在凝視到在場的瞬間捕捉，如何在更深的層次上實(shí)現(xiàn)自我與世界的整合，隨著詩歌寫作的深入，是楊慶祥必然要面對(duì)和展開的問題。傳統(tǒng)天人合一式的人與自然的統(tǒng)一，很難成為持久支撐現(xiàn)代人完整性的文化力量。凝視中的唯美幻象只能是碎片化世界中的瞬間迷醉或安慰，在根本上是無法解決個(gè)體在碎片化世界中的懸置性問題。那么詩歌寫作的內(nèi)在整體性何在，就是楊慶祥所要面對(duì)和思索的重要問題。對(duì)這一問題的思考和回答，楊慶祥提出了自己的零度詩學(xué)，在“世界等于零”的宣告中，又包含著怎樣的詩學(xué)建構(gòu)和自我的整合意識(shí)？

“世界等于零”，這個(gè)“零”在其詩學(xué)中具有復(fù)雜的指向，一是指向那些巨大堅(jiān)固之物，一切堅(jiān)固之物終將在零的懷疑和逼問下煙消云散，這個(gè)零就是對(duì)這些堅(jiān)固之物的否定性批判。楊慶祥在貌似柔弱的抒情中總是內(nèi)含著強(qiáng)烈的憤懣和顛覆之情，而這一顛覆之力的源頭，就是對(duì)零所蘊(yùn)含的巨大力量的極度釋放。在組詩《哀歌》中，就是對(duì)零所蘊(yùn)含的批判性力量的激情釋放。面對(duì)“你偷咽一口甜食。馬踏飛燕，異見者的頭顱懸于/砧板。又有秘密的檔案，放進(jìn)焚尸的熔爐”，“一個(gè)商業(yè)和網(wǎng)紅結(jié)盟的國度是沒有希望的”，“越來越假。越來越蠢。越來越萌”，“權(quán)符再也無法校準(zhǔn)滑坡的人性。每一個(gè)數(shù)字都是一枚/針管，抽空了純潔的真知。一具發(fā)舊的皮囊。沒有人愛”。零不僅僅是批判，甚至帶有某種自毀式的暴力美學(xué)色彩：“君父，請自割雙目。將玉璽和疆圖，/埋進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)的乳溝?！薄澳惆鸭埳系脑~重塞進(jìn)火。你把火重新冰凍為詞?！薄熬?，你果然不顧法鏡高懸，照出人類的良心兇惡？/而羅馬跑過來的幽靈，在你長長的呵欠里，看到了/一副潰爛的內(nèi)心。”峻急的批判與激情的自毀相交織，以虛擬的君父之名，從權(quán)力到商業(yè)，從道德到人性，作者做了徹底的批判。在這樣的批判性中，其“所有的詩歌都在維系一種最虛無的個(gè)人性和最暴力的總體性之間的一種對(duì)峙和對(duì)話”，“我在燈下又美又失敗/我笑起來又羞澀又殘忍”(《自畫像》)。零式的激情批判中，包含著曖昧、反諷和哀告多重語調(diào)。這樣的零式批判，是基于這樣的時(shí)代認(rèn)識(shí)，“時(shí)代的假大空和精神奴役正是要阻斷我們通向‘完整’和‘自由’的路，將我們隔絕為一個(gè)虛假的自我，從而阻礙真正的精神實(shí)現(xiàn)”。所以零式批判是一種整體性的批判，是以完整思考分裂，而不是以分裂思考分裂，換句話說，零式批評(píng)是整體性的、根基性的批判，是對(duì)個(gè)體分裂處境的根本性拯救。

零批判性是從有中看到無，再重回?zé)o的過程，把我們從權(quán)力的宰治和精神的奴役中解放出來，從現(xiàn)代性的單一中重回整體性的多元。而零的另一面，則是從無到有的生產(chǎn)性。對(duì)個(gè)體而言，在一個(gè)高度智能化、商業(yè)化、監(jiān)控化的現(xiàn)代社會(huì)中，有用性和規(guī)整性幾乎滲透和控制著每個(gè)個(gè)體生活的方方面面。正是在對(duì)個(gè)體生存這一境況的深切體會(huì)，零的生產(chǎn)性在楊慶祥詩歌里別有意味?！拔溢姁圻^跟水波說話的你/我在水上給你寫了一封信/水波啊，請將它寄給長安、淮揚(yáng)和金陵”(《大運(yùn)河截句·三》)，水波是無法言說的零，這是細(xì)微的、無用之用中的零之愛；“在松山湖的芒果樹下，我數(shù)芒果，數(shù)到了一個(gè)/圓潤多汁的0”(《芒果認(rèn)識(shí)論》)，從有數(shù)到0，就是重回起點(diǎn)，這是零的認(rèn)識(shí)論；“水的認(rèn)識(shí)論起于我看到的一次痛哭和/一次遠(yuǎn)足中的干涸：/前者沒有水就沒有愛/后者沒有水就沒有命”(《水的認(rèn)識(shí)論》)，水就是無，是零，沒有作為零的水，就沒有愛，就沒有生命；“——所有的事物都還在/原來所有的事物都還在啊只是/神秘得我們已經(jīng)無法看見”(《所有的事物都還在》)，那些神秘的看不見的是以零的形態(tài)存在的，詩歌就是對(duì)神秘之零的追尋，看到那些神秘的看不見；“神跡從來沒有閉過眼，生存如果沒有秘密/那就全然不值。我不敢以牙還牙，我只會(huì)以心換心”“那就——祝你晚安！請把以前和以后的碎片寄到/我們臨時(shí)的家中”(《給你我的心去活》)，神跡不是以有的形態(tài)顯現(xiàn)，而是以神秘的零現(xiàn)身，我們最終是要回歸零。能回歸到零，意味著重新獲得自由，重新獲得整體性。正是因?yàn)橛辛藢?duì)零這樣的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，詩人才有了重新回歸生活的勇氣，“對(duì)微微顫抖的塵埃說：我來過/對(duì)塵埃上顫抖的光影說：我來過/對(duì)光影里稀薄的看不見的氣息說：我來過”，“每一件衣服都穿過你，來自中原的女郎/你坐在門外等一個(gè)黑色的夢把你做完”。作者在混合了哀告和傾訴的語調(diào)中，傳達(dá)出詩人對(duì)生活細(xì)微的感受，“我來過”意味不是生活屬于我，而是我屬于生活，這是對(duì)生活的一種甜蜜感恩?！皩?duì)比深井還深的眼睛說：我走了/對(duì)眼睛里比細(xì)雪還細(xì)的寒冷說：我走了/對(duì)比寒冷的晶體更多一分的冰凌說：我走了。”前面的“我來過”是對(duì)暖的祈求與擁抱，而后面的“我走了”是生命之冷的安慰?！懊恳痪湓捳f出你，舌頭卷起告別的秘密/你采一朵星辰的小花插在過去的門前/愿我們墓葬之日猶如新生//我來過又走了/世界等于零?！薄笆澜绲扔诹恪笔菍?duì)自我的告慰，也是世界新的體認(rèn)，存在了，又消失了，是零的完美循環(huán)，所以，“我來過又走了/世界等于零”。此時(shí)的零，既是對(duì)世界本真的認(rèn)識(shí)，也是對(duì)個(gè)體生命在整體性中的擁抱。世界在本源上就是零，零代表著變化，代表著不確定，我們不過是在零中起伏，那么個(gè)體最終要走出固化的自我，重新歸零中和世界融為一體。這時(shí)候個(gè)體就是流轉(zhuǎn)的個(gè)體，而不是一個(gè)固化的個(gè)體，保持善與惡，美與丑的平衡，以及在這之上的，以零愛零的溫暖與謙卑。

當(dāng)楊慶祥以零的方式捕捉到世界和自我的整體性的時(shí)候，這個(gè)“零”就具有了非同一般的生產(chǎn)性，這個(gè)“零”是整體性喪失之后的“零”，是飄零之“零”，是碎片之“零”；這個(gè)“零”不是有無相生的“零”，有無相生的“零”不是“零”，恍兮惚兮，其中有物，惚兮恍兮，其中有象。楊慶祥詩歌中的“零”不是道體之“零”，不能等同于傳統(tǒng)哲學(xué)的“無”；是道碎裂之后，或者說是道逃遁之后的“零”，是經(jīng)過個(gè)體生命深切的虛無體驗(yàn)之后所捕捉到的“零”，這是現(xiàn)代個(gè)體的必然遭遇。那么這時(shí)候看待由這樣的“零”所生成的詩歌，就有了不一樣的意義：這個(gè)意義就是碎片化的時(shí)代，文學(xué)如何建構(gòu)了我們不一樣的整體性。這樣的整體性的建立和竹內(nèi)好所言的以“無”為依托的整體也不一樣，并不是把個(gè)體視為整體成立的先決條件，不是回心上的整體建構(gòu)，而是對(duì)零本身的擁抱，并在擁抱中完成整體。由靜物的凝視中對(duì)藝術(shù)光暈的沉醉，到在碎片中捕捉在場的瞬間，最后以零重建自我和世界的整體性，就是楊慶祥詩學(xué)的核心建構(gòu)所在。

從整體來看，楊祥慶詩歌經(jīng)歷了三個(gè)階段，靜物的內(nèi)在凝視，到在場的瞬間捕捉，再到零之上的世界整合。在碎片時(shí)期，支撐凝視靜物的美學(xué)觀念已經(jīng)失效，生活之流的浪濤沖擊著寫作者，不是以凝視來醞釀來安頓自我，而需要的是快速解決，自我不是固定之美的重新體驗(yàn)者，而是面對(duì)困境的對(duì)決者。這個(gè)時(shí)候曾經(jīng)支撐他的美的理念已經(jīng)失效，對(duì)決者內(nèi)心空空為零，對(duì)決者是以零沖撞世界的有，這個(gè)時(shí)候的意外火花誕生了。這一瞬間中，零在生活的現(xiàn)場被捕捉到了，從“零”到“有”的現(xiàn)形瞬間，就是零以詩歌的方式獲得了呈現(xiàn)，成為個(gè)體真正蘇生的時(shí)刻。這一時(shí)刻，這個(gè)空無的零因?yàn)槭澜绲淖矒?，才成了世界本身。此刻，零既是世界的解?gòu)者，也是世界的建構(gòu)者，世界等于零，就是解構(gòu)者與建構(gòu)者是一體的。解構(gòu)，即世界的堅(jiān)硬不能對(duì)自我構(gòu)成宰制和壓抑；建構(gòu)，即給堅(jiān)硬的現(xiàn)代世界重新注入一個(gè)輕盈的靈魂，讓世界有了根基上的整體依托。由此達(dá)到世界即零，零即世界的辯證整合，而這恰恰是這個(gè)時(shí)代個(gè)體真實(shí)的心理機(jī)制，也是一種新的自我意識(shí)形態(tài)。就好比波德萊爾的游蕩者，發(fā)達(dá)資本主義既是游蕩者沖擊批判的對(duì)象，同時(shí)也是游蕩者的支撐。而到了后現(xiàn)代，游蕩者變成了楊慶祥式的零度者，但不是郁達(dá)夫式的零余者。這是一個(gè)瞬間誕生又瞬間消失的個(gè)體，不像波德萊爾筆下的游蕩者還保留著形而上學(xué)的殘余，有著內(nèi)在的統(tǒng)一性；也不是零余者所建立的自我和現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，世界是惡，而自我是善，這樣的二元對(duì)立讓零余者在反復(fù)哀嘆自身處境時(shí)完成了對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)未來自我的想象。零度者，是一種彌散狀態(tài)的存在，既在場，又隱身；既自我封閉，又無處不在；既是游戲的，又是嚴(yán)肅的；既是當(dāng)下的，又是未來的。在這種彌散的個(gè)體面前，世界既無比荒蕪，同時(shí)又是嬉戲的游樂園。這不僅僅是一種權(quán)宜的辯證統(tǒng)一，而是分裂性的現(xiàn)代個(gè)體必然的存在狀態(tài)。一個(gè)即時(shí)性的個(gè)體不斷地在詩歌里誕生又消滅，而作為書寫者，就像一名游擊隊(duì)員，不停地發(fā)現(xiàn)，不停地空手而歸。“當(dāng)消失不可挽回/不停地寫，不停地愛/不停地死”，就像對(duì)著虛無的兔子舉起獵槍，悲壯而又幻滅！

在“世界等于零”的詩學(xué)建構(gòu)中，不管是對(duì)抗堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)批判性的否定之“零”，還是消解本質(zhì)主義打破形而上牢籠的自由個(gè)體之“零”，都不是一個(gè)固定的理念化寫作模式，而是一個(gè)個(gè)體成長的精神史：從對(duì)幻美心像的凝視，到對(duì)破碎世界的在場的瞬間捕捉，再到以零的姿態(tài)穿越于公共世界與個(gè)體隱秘世界，成就一種雌雄同體的主體。楊慶祥總是以矛盾性的張力確定自己的寫作起點(diǎn)，這既意味著個(gè)體重建自我主體性的艱難，也證明了詩歌寫作主體超越現(xiàn)代性二元論陷阱所具有的可能性。面對(duì)雙重的艱難，楊慶祥以自己本真的詩歌寫作，做了感人而意義深遠(yuǎn)的探索！

注釋：

①楊慶祥：《以空擊空》，《詩刊》2014年2月下半月刊。

②楊慶祥：《虛語虛度》，《虛語》，自印書籍。

③楊慶祥：《幸福》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第135頁。下引詩句均出自該詩集。

④楊慶祥：《輕重》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第137～138頁。

⑤楊慶祥：《虛幻》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第142頁。

⑥楊慶祥：《監(jiān)視》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第139頁。

⑦楊慶祥：《贊美》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第151頁。

⑧楊慶祥：《瘋狂》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第144～145頁。

⑨楊慶祥：《寫作》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第147頁。

⑩楊慶祥：《古意或現(xiàn)代少年成長記》，《我選擇哭泣和愛你》，北京十月文藝出版社2016年版，第227～233頁。