丁莉麗

(浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310018)

近年來(lái)，“田園風(fēng)”短視頻風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)世界，尤其是隨著2020年初新冠肺炎疫情的暴發(fā)，快速運(yùn)轉(zhuǎn)的世界仿佛被按下了暫停鍵。這場(chǎng)疫情被認(rèn)為是自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)全社會(huì)對(duì)高歌猛進(jìn)的“現(xiàn)代性”(1)關(guān)于“現(xiàn)代性”，至今沒(méi)有確切的定義和概念，大致包含三個(gè)方面的內(nèi)涵，一是“啟蒙現(xiàn)代性”，核心要義是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)層面的發(fā)展，以追求高消費(fèi)及高生活質(zhì)量為導(dǎo)向的社會(huì)化進(jìn)程，推崇理性，崇拜成功。本文所指涉的“現(xiàn)代性”這一概念，接近于“啟蒙現(xiàn)代性”。二是“現(xiàn)代性批判”。催生現(xiàn)代性的工業(yè)文明母體自19世紀(jì)以降日益呈現(xiàn)出其異化人性的一面，對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判， 成為當(dāng)下現(xiàn)代性話語(yǔ)中的主流聲音。三是“審美現(xiàn)代性”，在藝術(shù)范疇內(nèi)作為一種重要的審美理念而存在。進(jìn)程的一次脫軌和斷裂，也是“現(xiàn)代性危機(jī)”的一次全面爆發(fā)。值得注意的是，在全球被疫情陰影籠罩的時(shí)刻，來(lái)自中國(guó)的李子柒，在YouTube上的粉絲從700多萬(wàn)一舉飆升到了1000多萬(wàn)，至今已經(jīng)達(dá)到2300多萬(wàn)。2020年底，藏族青年丁真微抿干燥的嘴唇、露出靦腆微笑的7秒鐘視頻，一夜之間也成為社交媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。文化界一個(gè)普遍的觀點(diǎn)是，以李子柒為代表的“田園風(fēng)”短視頻是對(duì)當(dāng)下人們進(jìn)行“情感按摩”(2)持這一觀點(diǎn)的文章包括曾一果、時(shí)靜：《“從“情感按摩”到“情感結(jié)構(gòu)”：“現(xiàn)代性焦慮下的田園想象——以“李子柒短視頻”為例”》、尹淑婷：《情感按摩和空間互動(dòng)：田園短視頻特征極其在青年群體重流行的原因》、鄭永濤：《生活體驗(yàn)類慢綜藝節(jié)目的情感“按摩”及思考》等。的重要工具。而《紐約時(shí)報(bào)》的美食版專欄則將李子柒定位為“隔離時(shí)期的田園公主”：“對(duì)于世界各地隔離中的觀眾來(lái)說(shuō)，她這種一切自己動(dòng)手的田園幻像，已經(jīng)成為逃避和安慰的可靠來(lái)源?！盵1]而丁真以“沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)學(xué)而思和奧數(shù)”的清澈眼神以及“甜野男孩”形象出圈，則源于久處城市樊籠的大眾對(duì)藏區(qū)原生態(tài)風(fēng)貌的浪漫化想象。這些論點(diǎn)有合理之處，但或多或少也存在著一種立場(chǎng)的偏頗和理解的狹隘。不容否認(rèn)，李子柒和丁真?zhèn)兊淖呒t背后都有著精細(xì)的流量計(jì)算和得當(dāng)?shù)奈幕\(yùn)作策略，但李子柒能成為全球超級(jí)網(wǎng)紅，獲得新華社、央視新聞等眾多主流媒體多次點(diǎn)贊，丁真的視頻也曾數(shù)次被外交部發(fā)言人推薦，背后顯然還存在著更為深刻的文化動(dòng)因。參照美國(guó)文化批判學(xué)者道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)對(duì)于媒介景觀(media spectacle)的定義：“能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)的沖突和解決方法戲劇化的媒介文化現(xiàn)象?！盵2]這類“田園風(fēng)”短視頻顯然已構(gòu)建為當(dāng)下蘊(yùn)含豐富現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的“媒介景觀”。美是有意味的形式，對(duì)“田園風(fēng)”短視頻這類媒介景觀所蘊(yùn)含的美學(xué)功能的探究，不應(yīng)止步于撫慰焦慮的“情感按摩”作用，而應(yīng)進(jìn)一步關(guān)注它們作為審美意象所具有的審美救贖功能。

一、慢影像：“現(xiàn)代性焦慮”的撫慰與治療

現(xiàn)代社會(huì)將理性精神植入每個(gè)社會(huì)個(gè)體的生命機(jī)理之中，理性化、制度化、程序化已經(jīng)成為當(dāng)下社會(huì)的本質(zhì)特征。個(gè)體在工業(yè)化的生產(chǎn)流程上成了一顆螺絲釘式的存在，服從于權(quán)力系統(tǒng)的網(wǎng)格化管理。美國(guó)精神分析學(xué)家埃里?！じチ_姆(Erich Fromm)曾經(jīng)在《人心——善惡天性》(TheHeartofMan:ItsGeniusforGoodandEvil)一書(shū)中提到：“在這種工業(yè)主義中，人變成了一種物，其結(jié)果就是人對(duì)生活滿懷著焦慮和冷漠，如果還說(shuō)不上對(duì)生活抱仇恨態(tài)度的話。”[3]在以理性精神為指向的“現(xiàn)代性”語(yǔ)境中，“現(xiàn)代性焦慮”幾乎已成為社會(huì)個(gè)體的普遍性病癥。

“現(xiàn)代性焦慮”的重要表征之一是面對(duì)時(shí)間的匱乏感?！艾F(xiàn)代性”語(yǔ)境中，時(shí)間受困于資本的裹挾，以“時(shí)間就是金錢(qián)”這一價(jià)值指認(rèn)獲得了合法性，并由此催生“速度”為主宰的“現(xiàn)代性”敘事，“速度美學(xué)”則成為當(dāng)代唯一的美學(xué)?！爱?dāng)代的美學(xué)只有一種，那就是關(guān)于‘速度’的美學(xué)。一切與速度密切相關(guān)的事物都受到特別的關(guān)注與寵愛(ài)，速度成為美的事物必備的性能。速度被贊頌、被崇拜、被當(dāng)作非人的駕馭力量使我們感到敬畏與震撼。速度成為時(shí)代的美學(xué)、成為超符碼、成為向四周彌散滲透的中心話語(yǔ)，成為壟斷性的‘暴力語(yǔ)言’?！盵4]“速度美學(xué)”的壟斷不但體現(xiàn)在追求速度感的“現(xiàn)代性”敘事成為主流，而且在各種文本的敘事邏輯上也深度植入了“速度崇拜”的因子，如當(dāng)前以“強(qiáng)沖突”“強(qiáng)情節(jié)”“快節(jié)奏”為標(biāo)桿的影視劇敘事走向。英國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)曾如此描述當(dāng)下的普遍性視覺(jué)景觀：“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連結(jié)成一個(gè)有意義的敘述，他(或她)僅僅陶醉于那些由眾多畫(huà)面接連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激?！盵5]當(dāng)觀眾沉浸于快速的影像流中而目不暇接時(shí)，非但無(wú)法將那些影像碎片聯(lián)接成一個(gè)有意義的敘述，且更進(jìn)一步帶來(lái)感官功能的日益鈍化和感悟力的喪失。時(shí)間的匱乏感和意義的虛無(wú)化本質(zhì)上是一對(duì)孿生兄弟，因?yàn)闊o(wú)論是關(guān)于時(shí)間的感覺(jué)，還是意義的生成，必須與身體感官相關(guān)聯(lián)。換句話說(shuō)，時(shí)間，只有被身體擁有時(shí)才有意義。當(dāng)追求速度成為一種慣性的時(shí)候，身體對(duì)意義感悟能力的喪失也就成了必然的結(jié)果。如“倍速”觀影的流行趨勢(shì)，即是一種很有代表性的現(xiàn)象。在筆者看來(lái)，“倍速”播放行為并不完全指向?qū)τ耙晞　白⑺眴?wèn)題的抵御，也是當(dāng)代觀眾迷戀速度感的表征?！氨端佟庇^影的喜好其實(shí)源于觀眾試圖通過(guò)對(duì)更多空間的占有來(lái)拉長(zhǎng)心理時(shí)間，但只是對(duì)匱乏時(shí)間的一種想象性補(bǔ)償，并不能因此收獲時(shí)間延續(xù)中的意義?！啊F(xiàn)代’的時(shí)間概念已經(jīng)被抽空，瞬間不是一個(gè)瞬間，而是無(wú)數(shù)不斷向前滾動(dòng)的瞬間，它看似那么重要，實(shí)則并不存在，而人們?yōu)榱藬[脫這種無(wú)力感，只有不斷地填滿它，當(dāng)然這也促成了它更快地衰竭。瞬間性，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的衰竭還是其流動(dòng)不居的特點(diǎn)，與其說(shuō)是扼殺時(shí)間，不如說(shuō)是扼殺對(duì)于時(shí)間的厭倦。”[6]“倍速”觀影作為快節(jié)奏時(shí)代的典型癥候，正是大眾心理時(shí)空失衡以及焦慮化生存的映照。

大多數(shù)“田園風(fēng)”短視頻以舒緩的節(jié)奏表現(xiàn)浪漫的田園生活，在當(dāng)前以“速度美學(xué)”為主流的語(yǔ)境中屬于“他者化”的影像。例如，“何小勇的農(nóng)村生活”“杏林小院”等展現(xiàn)的是博主們拿著鋤頭、鏟子，或平整土地，或把一條泥濘道路修整成林蔭小道，或把老房子改建成讓人羨慕的鄉(xiāng)村小院，一點(diǎn)點(diǎn)打造出“向往生活”樣板的過(guò)程?！扒蓩D9妹”承包了100多畝果林，她的短視頻主要分享水果從種植、施肥到收獲的的過(guò)程。李子柒創(chuàng)作的“一生”系列短視頻，以正常的時(shí)空關(guān)系為經(jīng)緯線，鋪展水稻、大蒜、土豆等農(nóng)作物的“一生”，從平整土地，撒播種子，再到食物從田間到鍋里的過(guò)程。雖然漫長(zhǎng)的等待和辛苦的勞作過(guò)程被略去了，剩下的是精心剪輯過(guò)的節(jié)點(diǎn)性的流程匯總，但無(wú)論是對(duì)農(nóng)民平淡日常生活的記錄，還是不同莊稼得以生長(zhǎng)和食物的制作流程，都是周而復(fù)始的過(guò)程，是早已經(jīng)“劇透”得毫無(wú)懸念的日常記載。相比于“何小勇的農(nóng)村生活”和“杏林小院”等短視頻的粗糲質(zhì)感和原生態(tài)風(fēng)格，李子柒的短視頻更為精致，她借助相對(duì)精湛的剪輯技術(shù)，在日常生活的直播中精心營(yíng)造充滿詩(shī)意的“韻味”空間，引導(dǎo)觀眾在時(shí)間的沉浸中喚醒感官的功能，在韻味的品味中驅(qū)散內(nèi)心的焦慮。令丁真爆紅的7秒視頻則以細(xì)微的面部表情、微晃的身姿與背后的藍(lán)天、草地形成一種動(dòng)靜結(jié)合的畫(huà)面感，其內(nèi)置的慢生活節(jié)奏正迎合了網(wǎng)民對(duì)于理想生活的向往。這些視頻片段仿佛一縷縷微風(fēng)，拂過(guò)當(dāng)代人焦慮的內(nèi)心。

但是，這些“田園風(fēng)”短視頻的意義并不僅僅止于對(duì)焦慮的撫慰，從某種程度也為當(dāng)下群體性的“現(xiàn)代性焦慮”病癥提供了一種類似于“敘事療法”的治愈途徑。“敘事療法”的定義是：“指咨詢者通過(guò)傾聽(tīng)他人的故事，運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆椒?，幫助?dāng)事人找出遺漏片段，使問(wèn)題外化，從而引導(dǎo)來(lái)訪者重構(gòu)積極故事，以喚起當(dāng)事人發(fā)生改變的內(nèi)在力量的過(guò)程?！盵7]具體的治療原理是“通過(guò)解構(gòu)性的談話或者活動(dòng),治療過(guò)程可以幫助咨詢師和來(lái)訪者看到來(lái)訪者生活中的‘主流控制的敘事’。在治療過(guò)程中來(lái)訪者和咨詢師開(kāi)拓視野,重新審視并理解這種‘主流控制敘事’,從而形成‘重新選擇的新穎敘事’,使新的生活可以凸現(xiàn)出來(lái)”[8]。在心理學(xué)家看來(lái)，當(dāng)代人的焦慮本質(zhì)是源于理性入侵造成的精神壓力持續(xù)增大，此時(shí)如果缺少必要的身體活動(dòng)進(jìn)行調(diào)節(jié)，就會(huì)引發(fā)種種精神疾病。因此，“要從精神疾病的困境中走出來(lái)，作為個(gè)體，一個(gè)很重要的途徑是改變生存理念和生活方式，重新審視生命的價(jià)值和意義。個(gè)體的生活需要從理性膨脹狀態(tài)向生物自然性回歸，從科學(xué)理性的邏輯回歸到生命力的邏輯上，回歸到身體與精神互相協(xié)作的真實(shí)狀態(tài)上”[9]。倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)則成為防治精神疾病的具體方式之一。“心理治療應(yīng)該引導(dǎo)病人投入到自然和身體勞動(dòng)中，形成熱愛(ài)自然和陽(yáng)光，熱愛(ài)體力勞動(dòng)的生活態(tài)度，這是緩解現(xiàn)代社會(huì)壓力、抵抗精神疾病的重要途徑。身體勞動(dòng)是自然賦予人的勞動(dòng)法則，它可以將人的注意力由主觀世界移向外部世界，注意當(dāng)下在做的事情，這就減少了指向心理內(nèi)部的精神能量，使人從精神憂郁和躁狂中走出來(lái)。這種治療的基點(diǎn)在于，勞動(dòng)使得生命有機(jī)體整體走向協(xié)調(diào)與健康”[8](68)。

觀看這類“田園風(fēng)”短視頻可以作為“敘事療法”的依據(jù)，在于其完全契合了“敘事療法的實(shí)踐是以人文生態(tài)的和諧為途徑的，以生命意義的豐富為旨?xì)w”[7](78)這一要義。從視頻內(nèi)容來(lái)看，這些短視頻都致力于日常生活的審美化呈現(xiàn)，無(wú)論是田間地頭的操勞，還是食物的制作，一切都是視頻博主親力親為。這些視頻內(nèi)容不但喚起觀眾曾經(jīng)的勞動(dòng)記憶，同時(shí)引導(dǎo)他們將活動(dòng)空間轉(zhuǎn)向田野、自然，從而將身體從被理性和技術(shù)禁錮的境遇中解放出來(lái)，在身體與自然的碰觸中找回被“主流控制敘事”所遮蔽的生活意義，從而撫平生命中那些焦慮的褶皺，喚醒自我的生命肌體，完成對(duì)受傷身心的療愈。丁真的走紅也是因其身上所展現(xiàn)的“淳樸”與“原生態(tài)”氣質(zhì)，喚起了都市人在忙碌生活之中對(duì)于原始自然淳樸生活的向往，并由此完成對(duì)受眾心中質(zhì)樸田園生活美學(xué)的召喚和回歸。

2019年底，李子柒的視頻已在國(guó)外的視頻網(wǎng)站上獲得了極高的關(guān)注度，而在疫情期間，李子柒的粉絲數(shù)量得到爆發(fā)性增長(zhǎng)，正是源于疫情暴發(fā)為李子柒的田園生活影像的關(guān)注和實(shí)踐提供了更多的契機(jī)。慢速生活的到來(lái)讓曾經(jīng)匱乏的時(shí)間變得充裕，時(shí)間和空間的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，局促的空間進(jìn)一步拉長(zhǎng)了時(shí)間的正常感受，使得如何將多余出來(lái)的時(shí)間鋪展到日常生活空間之中，成為很多人所面對(duì)的問(wèn)題。而因?yàn)橐咔楣芸囟黄确忾]隔離的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，讓李子柒的視頻中自給自足、自得其樂(lè)的生活狀態(tài)為現(xiàn)實(shí)提供了映照，從而成為大家希望模仿的對(duì)象。疫情期間的人們將時(shí)間鋪展到日常生活之中，在體驗(yàn)勞動(dòng)的過(guò)程中，不但實(shí)現(xiàn)了身體和精神的平衡，而且喚起了人們?cè)趦?nèi)心里對(duì)于生活意義的重新認(rèn)知。從歐美中產(chǎn)階級(jí)到中國(guó)北上廣的城市新貴們從城市中心搬往郊區(qū)別墅、排屋的風(fēng)潮(3)疫情之后，房產(chǎn)市場(chǎng)上計(jì)劃以排屋為改善目標(biāo)的購(gòu)房者明顯增多，導(dǎo)致郊區(qū)排屋價(jià)格上漲趨勢(shì)遠(yuǎn)超普通公寓，這一現(xiàn)象在中國(guó)房產(chǎn)市場(chǎng)有詳細(xì)的數(shù)據(jù)支持。歐美也有明顯的趨勢(shì)，網(wǎng)上有《疫情促使美國(guó)人舉家逃離大城市 搬家公司生意火熱》《疫情如何沖擊歐洲房地產(chǎn)市場(chǎng) 逃離大城市，小花園受歡迎》《疫情下美波士頓房?jī)r(jià)大漲14% 市區(qū)公寓卻暴跌二、三成》等文章均講述了這一現(xiàn)象。，再到疫情暴發(fā)之后大眾生活態(tài)度的微妙變化，隱約可以看到這一審美風(fēng)尚的變遷。疫情突然暴發(fā)帶來(lái)的沖擊以及對(duì)慢速生活的體驗(yàn)，為后疫情時(shí)代的人們把握時(shí)空關(guān)系問(wèn)題及如何尋找精神家園提供了一條新的思考路徑。以“田園風(fēng)”短視頻為代表的慢影像的流行，顯示時(shí)代正在進(jìn)入一個(gè)新的節(jié)點(diǎn)，面臨著如何重構(gòu)我們美學(xué)坐標(biāo)的時(shí)代命題。

二 、鄉(xiāng)村牧歌情調(diào)：審美現(xiàn)代性的觀照

當(dāng)然，“田園風(fēng)”短視頻也招致了一些批判，如認(rèn)為李子柒的視頻舍棄了臟亂差的鄉(xiāng)村場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)于田園生活想象的刻意擺拍，過(guò)濾了真實(shí)農(nóng)村生活的艱辛，遮蔽了農(nóng)民生活中的真實(shí)苦難，營(yíng)造的是一個(gè)虛假的烏托邦世界等。2021年初，前媒體從業(yè)人員馬金瑜與所謂藏族男子之間的情感糾葛，則讓很多人將扎西與丁真進(jìn)行類比，認(rèn)為這一事件恰好印證了作為媒介幻像的丁真純真形象的破滅。這些論調(diào)本質(zhì)上沒(méi)有逃脫將“鄉(xiāng)村牧歌”景觀認(rèn)定為“媒介奇觀”的刻板化視角，其背后是習(xí)以為常的“精英化”立場(chǎng)以及對(duì)多元化價(jià)值觀念的抹殺和時(shí)代語(yǔ)境的疏離。同時(shí)，這一觀點(diǎn)也忽略了短視頻本身具有的意識(shí)形態(tài)功能以及消費(fèi)者自身的主觀能動(dòng)性，落入了將觀眾視為機(jī)械而被動(dòng)的消費(fèi)機(jī)器的固化思維。學(xué)者楊義曾經(jīng)指出：“出現(xiàn)在敘事文本中的意象是一種獨(dú)特的審美復(fù)合體，所說(shuō)的‘媒介景觀’(media spectacle)，它不是某種意義和表象的簡(jiǎn)單相加，而是內(nèi)涵意識(shí)形態(tài)的多構(gòu)體。原來(lái)的表象和意義發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變異和升華，成為可供人反復(fù)尋味的生命體。”[10]媒介景觀并非空洞的符號(hào)化呈現(xiàn)，而是具有審美功能的“審美復(fù)合體”?！疤飯@風(fēng)”短視頻的風(fēng)行以及鄉(xiāng)村媒介景觀之所以能夠得以凸顯，還因?yàn)檫@些審美意象與當(dāng)下時(shí)代境遇之間存在著微妙的貼合關(guān)系。

“田園風(fēng)”短視頻的大量出現(xiàn)和走紅，顯現(xiàn)出“鄉(xiāng)村牧歌”式的歷史景觀正在新的時(shí)代情境中重新入場(chǎng)的趨勢(shì)?！疤飯@風(fēng)”短視頻中的“鄉(xiāng)愁”意象，雖然承載著鄉(xiāng)土中國(guó)的傳統(tǒng)文化基因，但絕不是簡(jiǎn)單地以‘剩余文化’的形式回到當(dāng)下，而是以鄉(xiāng)愁烏托邦的形式，積極地參與了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代審美情感結(jié)構(gòu)的重建以及中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型?！鞍堰^(guò)去的歷史記憶，文化的傳統(tǒng)以及中國(guó)文化對(duì)待人生悲劇的獨(dú)特理念，在當(dāng)代社會(huì)和文化語(yǔ)境中重新激活，使之成為一種緩解社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的巨大痛苦的文化形式，用一種女性化的方式，一種優(yōu)美而哀傷的情感結(jié)構(gòu)，一種抒情而纏綿的審美話語(yǔ)，去探索一種不僅僅是個(gè)體性的自我拯救，而是整個(gè)民族的偉大復(fù)興文化形式，這是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的一個(gè)突出特征?！盵11]與這一觀點(diǎn)形成印證的是，李子柒、何小勇等這些短視頻博主們?cè)趶氖露桃曨l創(chuàng)作之前，都曾有過(guò)在城市艱難闖蕩的經(jīng)歷。何小勇曾經(jīng)在城里開(kāi)過(guò)“五金店”、在鞋廠打過(guò)工，“一事無(wú)成”的他后來(lái)決定帶著妻子回鄉(xiāng)去尋找商機(jī)。李子柒也曾在城市里從事過(guò)DJ、餐廳服務(wù)員等職業(yè)，后因需要照顧祖母而回到鄉(xiāng)村。他們?cè)诔青l(xiāng)之間的流動(dòng)，匯入了當(dāng)前部分年輕人“逃離北上廣”的潮流之中。同時(shí)，回鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)以鄉(xiāng)村特產(chǎn)為主的淘寶店，通過(guò)發(fā)布帶著“鄉(xiāng)村牧歌”風(fēng)情的短視頻“帶貨”，成為他們“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”獲得成功的重要途徑。何小勇、李子柒等短視頻博主創(chuàng)業(yè)的成功，一方面顯示出“鄉(xiāng)村振興”政策為個(gè)體的自我拯救和發(fā)展提供了轉(zhuǎn)型的契機(jī)，另一方面也詮釋了中華文明復(fù)興過(guò)程中傳統(tǒng)審美文化局部回歸的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。而進(jìn)一步值得關(guān)注的是，對(duì)于何小勇、李子柒他們而言，“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”的過(guò)程也提供了自我治愈“現(xiàn)代性焦慮”的契機(jī)，他們?cè)谟|摸中國(guó)傳統(tǒng)文化范式的同時(shí)，也重塑了自我的審美價(jià)值體系，而這一切最終又投射在他們的短視頻創(chuàng)作中，體現(xiàn)為“情感消費(fèi)”引導(dǎo)和“審美布道”的統(tǒng)一。因此，“鄉(xiāng)村牧歌”式媒介景觀的入場(chǎng)與風(fēng)行，讓當(dāng)下眾多深陷于“現(xiàn)代性焦慮”中的個(gè)體看到如何與自我、現(xiàn)實(shí)和解的途徑，這正是“鄉(xiāng)村牧歌”作為“審美現(xiàn)代性”本質(zhì)力量在當(dāng)下的顯現(xiàn)。因此，以李子柒、何小勇、丁真等為代表的媒介景觀所蘊(yùn)涵的鄉(xiāng)村牧歌情調(diào)和“鄉(xiāng)愁”意蘊(yùn)，并非為大眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)的烏托邦幻景，而是為大眾如何在現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)精神家園、擺脫精神迷惘提供了思想的啟迪和實(shí)踐的途徑。

事實(shí)上，“田園風(fēng)”短視頻的風(fēng)行并非突如其來(lái)，從前些年《百鳥(niǎo)朝鳳》《岡仁波齊》等“鄉(xiāng)村牧歌”式影片的聲名鵲起，到如今《向往生活》等“慢綜藝”的崛起，這一具有轉(zhuǎn)型意味的審美風(fēng)潮一直在慢慢匯聚，漸成氣候。值得注意的是，《百鳥(niǎo)朝鳳》唱出的是一曲“文化挽歌”，關(guān)注的是20世紀(jì)90年代以來(lái)快速變動(dòng)的現(xiàn)代化風(fēng)潮中傳統(tǒng)藝術(shù)的不斷邊緣化以及傳統(tǒng)藝人沒(méi)有歸處的困境，表達(dá)的是對(duì)傳統(tǒng)文化中行將逝去之美的無(wú)限依戀和喟嘆。而《岡仁波齊》則更多地彰顯當(dāng)下藏人在“現(xiàn)代性”進(jìn)程中卓然獨(dú)立的文化姿態(tài)，在去岡仁波齊的路上，他們的身旁是不斷呼嘯而過(guò)的汽車，但他們依然選擇一步三磕頭的方式去抵達(dá)“朝圣”之地。近年走紅的紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》《中國(guó)村落》等，均著力于展現(xiàn)普通老百姓以“人生藝術(shù)化”和“藝術(shù)人生化”相融的人生態(tài)度和追求表達(dá)對(duì)“現(xiàn)代化”的頑強(qiáng)抵抗。如紀(jì)錄片《中國(guó)村落》講述了一些曾經(jīng)在城市里漂泊的流水線女工、流浪歌手等，最終回到家鄉(xiāng)成為一個(gè)個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的故事。這些“鄉(xiāng)村牧歌”式的影像，雖仍是邊緣化的文化圖景，卻已經(jīng)在當(dāng)下日漸得到了恢復(fù)和重現(xiàn)。這些文化圖景在“鄉(xiāng)村振興”的宏大敘事語(yǔ)境中具有特殊的指向和意義，因?yàn)椤班l(xiāng)村振興”的核心內(nèi)涵不是讓農(nóng)村機(jī)械地照搬“城市化”的傳統(tǒng)路徑，而是以農(nóng)村作為主場(chǎng)，探究農(nóng)耕文明的現(xiàn)代更新之路，也是中華文明的復(fù)興之路。

李子柒、丁真等短視頻作為審美意象體現(xiàn)出來(lái)的救贖意義、實(shí)踐價(jià)值，不但體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)正在經(jīng)歷的“鄉(xiāng)村振興”這一宏大時(shí)代命題的呼應(yīng)，也給處于“大城市放不下肉身，小城市安放不了靈魂”這一悖論中的年輕人提供了思想的啟迪。就李子柒而言，她在視頻中被建構(gòu)為一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的審美意象。一方面，李子柒展現(xiàn)了她極簡(jiǎn)主義的生活方式，從穿著打扮的原生態(tài)服飾，到凡事親力親為、生活自給自足的生存狀態(tài)。鏡頭里的她，亂頭粗服，荷鋤、平地、燒火，刻意淡化表演意識(shí)，通過(guò)呈現(xiàn)她沉浸其中的專注，張揚(yáng)她面對(duì)平凡生活的淡定和從容。但是，她的極簡(jiǎn)主義生活方式只是表象，背后是精致的妝容、得體的服飾，是深植于現(xiàn)代女性消費(fèi)理念之中的審美趨向的顯現(xiàn)，與普通的農(nóng)家婦女之間有著巨大的差距。這個(gè)清新脫俗的民間農(nóng)女形象，本質(zhì)上是中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性的投影，尤其是通過(guò)對(duì)李子柒的獨(dú)立女性人設(shè)與勵(lì)志女神形象的塑造，更加彰顯這一現(xiàn)代意味。

從性別認(rèn)知角度，李子柒的形象又是一個(gè)回歸家庭的傳統(tǒng)主婦形象，她對(duì)于傳統(tǒng)生活方式的沿襲、與自然合拍的生活體驗(yàn)、對(duì)當(dāng)下日常生活審美化空間的搭建，都凸顯了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭生活樣式的回溯。李子柒這一媒介形象所具有的豐富審美意蘊(yùn)，為當(dāng)前的受眾提供了眾多的人生啟迪和價(jià)值指引。而走紅之后的丁真選擇擔(dān)任四川省甘孜藏族自治州理塘縣的旅游文化大使，在進(jìn)一步打造清新質(zhì)樸的媒介形象的同時(shí)，出品了《丁真的世界》《丁真的自然筆記》等涉及文化、旅游、環(huán)保主題的短片，通過(guò)展示藏地風(fēng)光，弘揚(yáng)藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)與繁華都市截然不同的壯觀自然景象，呼吁更多人回歸自然、保護(hù)自然。作為媒介形象的丁真，與其打造的視覺(jué)產(chǎn)品的審美意蘊(yùn)相輔相成，從而保證了其作為媒介人設(shè)具有良好的成長(zhǎng)性。

需要指出的是，正是“鄉(xiāng)村振興”的大背景，讓源于民間立場(chǎng)的“鄉(xiāng)村牧歌”煥發(fā)出了新的生機(jī)，成為一種充滿實(shí)踐意味的“審美風(fēng)向標(biāo)”。在新時(shí)代的文藝生產(chǎn)場(chǎng)域中，“田園風(fēng)”短視頻以其富有時(shí)代意味的文化價(jià)值與精神表達(dá)，詮釋了新時(shí)代人民文化主體性的張揚(yáng)和“人民性”藝術(shù)價(jià)值導(dǎo)向的傳達(dá)?！八汝P(guān)乎人民的美好生活、文化權(quán)益的實(shí)現(xiàn)，也有助于提高大眾的審美趣味和藝術(shù)鑒賞力，進(jìn)而在提升社會(huì)文明程度中展示中華民族的精神風(fēng)貌……‘兩新’文藝的發(fā)育和自治能力及其與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的相契合，使之成為社會(huì)主義文藝繁榮興盛以及國(guó)家文化治理有效性的體現(xiàn)?！盵12]正是與社會(huì)主義的本質(zhì)要求、中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代主題高度契合，讓以李子柒、丁真等為代表的媒介景觀在全球化舞臺(tái)上為世界貢獻(xiàn)出了特殊的聲響和色彩。

三、 鄉(xiāng)土文化景觀：人文地理學(xué)的重構(gòu)

人文地理學(xué)于20世紀(jì)70年代興起。人文主義地理學(xué)大師段義孚認(rèn)為：“人文地理學(xué)通過(guò)空間與地方概念，研究人與自然的關(guān)系、人與地理行為的關(guān)系和人的空間及地方感。”[13]“人文主義地理學(xué)主張通過(guò)人的意識(shí)、感知和體驗(yàn)來(lái)研究‘地方’及人地關(guān)系，并把文學(xué)中的景觀視為一種主觀體驗(yàn)的表達(dá)。”[14]簡(jiǎn)言之，人文地理學(xué)的內(nèi)涵是指情感體驗(yàn)投射到一定空間內(nèi)，為其賦予意義和秩序。因此，在人文地理學(xué)的視域中，鄉(xiāng)村社會(huì)空間形態(tài)，并非只是簡(jiǎn)單地對(duì)物理空間進(jìn)行標(biāo)識(shí)，而是表征著具有區(qū)域特色的人文景觀。鄉(xiāng)村景觀體現(xiàn)出的空間關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系的變化，則折射著整個(gè)社會(huì)觀念的調(diào)整和審美的變革。“鄉(xiāng)村牧歌”式媒介景觀的走紅，宣告了跨越不同地域與民族、覆蓋不同圈層的當(dāng)代超級(jí)感性共同體的誕生。這不但體現(xiàn)了中國(guó)敘事日益崛起、中國(guó)地域?qū)徝谰坝^日漸凸顯的趨勢(shì)，而且以其蘊(yùn)涵的“現(xiàn)代性”抵抗以及審美救贖意味，顯示了當(dāng)下人文地理學(xué)重構(gòu)之路的開(kāi)啟。

美國(guó)學(xué)者戴維·哈維(David Harvey)認(rèn)為：“地域?qū)徝赖恼軐W(xué)基礎(chǔ)首要的就是對(duì)空間與時(shí)間關(guān)系的反思。”[15]“被追憶的時(shí)間始終都不是流動(dòng)的,而是對(duì)體驗(yàn)過(guò)的場(chǎng)所和空間的記憶,倘若這是真的,那么歷史就確實(shí)必須讓位于詩(shī)歌,時(shí)間必須讓位于空間,成為社會(huì)表現(xiàn)的根本材料”[15]。這些論斷充分闡釋了地域表現(xiàn)空間所蘊(yùn)含的政治性和意識(shí)形態(tài)性。如20世紀(jì)90年代以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等片中著力于營(yíng)造的“鐵屋子”意象，成為“古舊中國(guó)”的象征，以及第六代導(dǎo)演展現(xiàn)的深陷“現(xiàn)代性”泥潭中的落后鄉(xiāng)村和迷亂都市，均屬于落后于“現(xiàn)代性”進(jìn)程的“文化他者”空間?！斑@種文化的時(shí)間被劃定在過(guò)去，空間被定義在邊緣，價(jià)值被定義給少數(shù)人。其之所以可能被傳播，是因?yàn)槠湎噍^于普適的文化具有的一種差異性或奇觀價(jià)值?！盵16]這正是第五代和第六代導(dǎo)演的電影在國(guó)外獲得關(guān)注的重要原因。但當(dāng)前的李子柒和丁真這兩位身處中國(guó)西部鄉(xiāng)村的年輕人以“田園公主”和“草原王子”的形象定位介入全球化空間，已不再是為“現(xiàn)代性”作負(fù)面注腳的“他者”文化形象，而是從歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度來(lái)重新書(shū)寫(xiě)和定義中國(guó)西部敘事，尤其是在西部地域文化的呈現(xiàn)上，突破了西部/東部、傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元格局中的邊緣化位置，構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)人文地理學(xué)的解構(gòu)和挑戰(zhàn)。

“田園風(fēng)”短視頻中的鄉(xiāng)村媒介景觀，顯示出以“鄉(xiāng)村振興”、扶貧大業(yè)為表征的“啟蒙現(xiàn)代性”話語(yǔ)和“審美現(xiàn)代性”的感性邏輯在時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)的正面相逢，兩者的并置和勾連，體現(xiàn)出中國(guó)文化景觀的生產(chǎn)，不但突破了傳統(tǒng)人文地理學(xué)格局的限制，同時(shí)正在以一種新的眼光凝視、重塑西部鄉(xiāng)村審美景觀。李子柒和丁真的短視頻與20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演中貧瘠的黃土高坡這類鏡像，以及當(dāng)下部分迎合城市獵奇目光的土味審美物象完全不同，而以充滿泥土清香鄉(xiāng)村的視覺(jué)呈現(xiàn)、舒展的人性與自然山水和諧一體的敘事邏輯，傳達(dá)出更具現(xiàn)代感的審美內(nèi)核。如李子柒的服飾、裝扮、行為、拍攝方式等，刻意規(guī)避了被“凝視”的期待感，而是以充滿自我沉浸感的方式把瑣碎的生活場(chǎng)景演繹為審美活動(dòng)。李子柒不只是與鏡外的觀眾進(jìn)行對(duì)話，體現(xiàn)出的是一個(gè)以本真出場(chǎng)的展演者面對(duì)自我文化的自豪感，“這樣一種空前強(qiáng)烈的文化自信與文化認(rèn)同，使得民俗生活的內(nèi)部正在發(fā)生一次悄然重構(gòu)，重新凝固某些強(qiáng)烈的文化情感，生長(zhǎng)出新的文化地基與地層。是民族地區(qū)人文地理景觀依照審美法則而進(jìn)行的重塑與再造。圍繞美學(xué)價(jià)值的生成，民族地區(qū)傳統(tǒng)文化的生態(tài)空間正在進(jìn)行系統(tǒng)性重組，景觀的視覺(jué)改造大規(guī)模創(chuàng)生著新的文化空間”[17]。從這一意義上看，田園風(fēng)短視頻為“中國(guó)短視頻在文化自覺(jué)、文化服務(wù)維度上的在地化建設(shè)”[18]作出了到位的詮釋。

文化地理學(xué)大師段義孚《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間與地方》的重要觀點(diǎn)是：“‘地方’是空間人文意義系統(tǒng)當(dāng)中的落腳點(diǎn)；相反，人對(duì)‘地方’的意義建構(gòu)是本能地經(jīng)驗(yàn)感知。近些年的研究表明，生態(tài)邏輯下的一些地理學(xué)研究成果和地球家園能量危機(jī)讓現(xiàn)代人意識(shí)到，‘空間’不再為我們擁擠的土地提供各種延展可能，我們此時(shí)所在的‘地方’是自我與自然互構(gòu)的人文空間?！胤健粌H是‘空間’的出發(fā)點(diǎn)，更是無(wú)限擴(kuò)張夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”[19]在李子柒、丁真以及何小勇等人的短視頻中，不但人與自然的和諧關(guān)系得到了最大限度的呈現(xiàn)，“地方”也成為他們安放人文理想的自然空間。李子柒的短視頻中常見(jiàn)的選題包含民風(fēng)民俗、時(shí)令節(jié)氣等，都與自然現(xiàn)象相關(guān)。視頻中呈現(xiàn)的山、河、花等這些自然景觀充滿了人間氣息和詩(shī)學(xué)情趣，視頻中的李子柒沉浸在自然意象營(yíng)造的氛圍中，體會(huì)著春耕夏種、秋收冬藏，日出而作、日落而息的生活。李子柒和奶奶相依為命，其平淡而溫暖的生活氛圍詮釋著中國(guó)文化的傳統(tǒng)人倫秩序和情感取向。馬背上的丁真的清澈的眼神、微笑和背后的雪山渾然一體，人性的純凈和山川的大美相得益彰。丁真在走紅之后曾表示：“外面的世界很大，但我還是最愛(ài)自己的家鄉(xiāng)。”“每天最開(kāi)心的事就是和朋友們一起賽馬?！闭沁@種“初心”讓他拒絕了無(wú)數(shù)傳媒經(jīng)紀(jì)公司的簽約邀請(qǐng)，選擇留在當(dāng)?shù)負(fù)?dān)任文化推廣代言人，賦能家鄉(xiāng)“鄉(xiāng)村振興”事業(yè)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，丁真的選擇不僅是他自身作為媒介景觀得以延續(xù)的正確路徑，更是當(dāng)下社會(huì)正在經(jīng)歷鄉(xiāng)村文化崛起、文化地理格局轉(zhuǎn)型的重要表征。以李子柒和丁真為代表的鄉(xiāng)村媒介景觀，以封閉性的地理格局呈現(xiàn)、中國(guó)傳統(tǒng)生存方式的選擇以及閃耀著生命倫理之光的“地方感”，打破了全球化敘事的神話，為人文地理學(xué)注入了新的情感內(nèi)涵，尤其是在經(jīng)歷“抗疫”的當(dāng)下，有著更為重要的實(shí)踐意義。

無(wú)論是李子柒淡定從容的面容、丁真靦腆單純的微笑，還是何小勇、巧婦九妹等眾多樸實(shí)的面容，都和背后的景致緊密交融在一起，以整體性的方式向世界展演出了鮮活、真切的地理疆域形象。中華民族正在借由這些深入文化根部的媒介景觀打造豐滿的自我形象，也吸引著全球的目光。這個(gè)形象既是傳統(tǒng)的，又是時(shí)尚的；既充滿“中國(guó)范”，又蘊(yùn)含著普世價(jià)值理念。以李子柒、丁真等為代表的“中國(guó)影像”已走向了世界，而更多的中國(guó)鄉(xiāng)村媒介景觀將在西部敘事和地理文化格局的變遷這一廣袤的時(shí)代語(yǔ)境中，得到延續(xù)和彰顯。

四、結(jié) 語(yǔ)

短視頻屬于新媒體時(shí)代一種新興的文藝創(chuàng)作，作為一種新的藝術(shù)生產(chǎn)樣式正在成為資本追逐的風(fēng)口。“田園風(fēng)”短視頻致力于對(duì)鄉(xiāng)村的“擬像化”和“仿真化”呈現(xiàn)，由此引導(dǎo)“情感消費(fèi)”，已成為當(dāng)下常規(guī)化的消費(fèi)產(chǎn)業(yè)鏈。但是，我們并不能因?yàn)槎桃曨l背后的流量變現(xiàn)模式而否定其審美引領(lǐng)的價(jià)值，作為文化消費(fèi)產(chǎn)品，情感消費(fèi)的過(guò)程也包含著觀眾接受意識(shí)形態(tài)的詢喚而成為審美主體的過(guò)程，從撫慰自我的“現(xiàn)代性焦慮”，進(jìn)而對(duì)“主流控制敘事”進(jìn)行反思，重構(gòu)自我的人生坐標(biāo)等，“田園風(fēng)”短視頻在當(dāng)下具有重要的審美救贖意義。

“鄉(xiāng)村牧歌”式媒介景觀的風(fēng)行和走紅，正是“審美現(xiàn)代性”作為“自反性現(xiàn)代性”在歷史節(jié)點(diǎn)上的彰顯。作為審美意象，“田園風(fēng)”短視頻中蘊(yùn)涵的“慢速”生活理念、與自然合拍的人生狀態(tài)，以及溫柔敦厚的中國(guó)美學(xué)精神，在經(jīng)歷“現(xiàn)代性危機(jī)”后世界的重啟中，理應(yīng)有新的作為。