王更新，賀琳雅

(南京傳媒學(xué)院廣播電視學(xué)院，江蘇南京211172)

自紀(jì)錄片誕生百余年來(lái)，每一次形態(tài)的變化都離不開(kāi)技術(shù)的進(jìn)步。從紀(jì)錄電影、電視紀(jì)錄片到網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片，從無(wú)聲、配音到同期聲，從線性敘事到互動(dòng)參與，從單向傳播到點(diǎn)狀傳播，無(wú)不表現(xiàn)出技術(shù)對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的影響，并不斷刷新人們對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的認(rèn)知。“紀(jì)錄片”概念的內(nèi)涵越來(lái)越豐富，形式越來(lái)越多樣。尤其當(dāng)數(shù)字技術(shù)被更多地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，紀(jì)錄片實(shí)踐也異?；钴S起來(lái)，呈現(xiàn)出特征不一的新范式，如“網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片”“新媒體紀(jì)錄片”“跨媒介紀(jì)錄片”“交替現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片”“交互紀(jì)錄片”等。這些名稱(chēng)由創(chuàng)作實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究而定義，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)、新媒體平臺(tái)以及跨媒介的傳播特性，展現(xiàn)紀(jì)錄片非傳統(tǒng)的互動(dòng)敘事特點(diǎn)，其共同之處是在新的媒介和技術(shù)環(huán)境下多元地?cái)⑹觥罢鎸?shí)”的故事。其中，交互紀(jì)錄片隨著技術(shù)成熟和作品數(shù)量的增多，它所具有的交互性和開(kāi)放性為受眾提供參與互動(dòng)的機(jī)會(huì)，并在參與過(guò)程中重新生成作品文本，形成一種創(chuàng)作者與受眾共同建構(gòu)、闡釋意義的敘事語(yǔ)境。

一、被動(dòng)—主動(dòng)：交互紀(jì)錄片概念的界定

從目前國(guó)內(nèi)外有關(guān)“交互紀(jì)錄片”的研究來(lái)看，學(xué)者們對(duì)這一概念的定義有不同的認(rèn)知和側(cè)重點(diǎn)。國(guó)外較為代表性的觀點(diǎn)有：卡洛琳·米勒認(rèn)為“交互紀(jì)錄片是一種非虛構(gòu)的交互電影。在其中，觀眾可以選擇觀看的素材以及觀看的順序”[1]。這個(gè)定義中的“交互”指出觀眾的主動(dòng)性，即觀眾可以選擇觀看的內(nèi)容和順序，但沒(méi)有強(qiáng)調(diào)實(shí)際的互動(dòng)。戴娜·加洛維認(rèn)為，“任何以交互性作為其核心分配機(jī)制的紀(jì)錄片都可以稱(chēng)之為交互紀(jì)錄片”[2]。“交互性”和“分配機(jī)制”是定義的核心內(nèi)容，而如何“交互”和“分配”則需要從創(chuàng)作層面開(kāi)始實(shí)踐這種可能性。對(duì)“交互紀(jì)錄片”界定的拐點(diǎn)出現(xiàn)在2012年朱迪思·阿斯頓和桑德拉·高登茲在《紀(jì)錄片研究》上發(fā)表的文章《交互紀(jì)錄片：設(shè)定領(lǐng)域》中，他們提出“任何以紀(jì)錄‘真實(shí)’為目的，并且利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)去實(shí)現(xiàn)這一目的的作品即可被稱(chēng)之為交互紀(jì)錄片……交互性就是觀眾置身于作品之中的一種手段，通過(guò)這種交互觀眾與作品所要傳達(dá)之真實(shí)進(jìn)行協(xié)商”[3]。這個(gè)定義一方面強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片的“真實(shí)”屬性，同時(shí)又指出數(shù)字互動(dòng)技術(shù)對(duì)完成作品的支撐作用。至于受眾參與互動(dòng)“協(xié)商”的效果和意義，由此生成的新文本具有不可預(yù)知性，這也是探討這種紀(jì)錄片新范式的價(jià)值所在。因此，桑德拉·高登茲的這種界定被普遍認(rèn)同。

雖然國(guó)內(nèi)交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐還在起步階段，但是，近幾年學(xué)術(shù)界對(duì)交互紀(jì)錄片的研究逐漸升溫，且產(chǎn)生一定影響。李智、鄭幽嫻在《交互式紀(jì)錄片的敘事研究》(2014)中認(rèn)為，交互紀(jì)錄片也可以稱(chēng)為“網(wǎng)頁(yè)紀(jì)錄片”或“多媒體紀(jì)錄片”，主要是“結(jié)合網(wǎng)頁(yè)的交互性設(shè)計(jì)，使制作人能夠創(chuàng)造一種將照片、文本、音視頻、動(dòng)畫(huà)以及信息圖表等有機(jī)地結(jié)合在一起的紀(jì)錄片作品”[4]。網(wǎng)絡(luò)多媒體及其交互性是交互紀(jì)錄片的載體和傳播渠道。李坤在《交互紀(jì)錄片：一種紀(jì)錄片的新范式》(2016)中，追溯20世紀(jì)中后期的交互影像藝術(shù)為交互紀(jì)錄片的緣起，從作品、平臺(tái)和學(xué)術(shù)研究的不同側(cè)面分析交互紀(jì)錄片產(chǎn)生的技術(shù)、媒介及敘事因素。在朱迪思·阿斯頓與桑德拉·高登茲定義的基礎(chǔ)上提出“交互紀(jì)錄片是一種以交互性為核心，在當(dāng)前的媒介環(huán)境下主要是依賴(lài)數(shù)字媒體平臺(tái)的一種探索真實(shí)的新藝術(shù)形式”[5]。王家東的《交互紀(jì)錄片的界定與紀(jì)錄片地位的獲得》(2020)則對(duì)國(guó)內(nèi)外“交互紀(jì)錄片”的定義進(jìn)行了梳理和分析，提出盡管這一概念的界定還處在一個(gè)“混亂的語(yǔ)境”，有的側(cè)重于傳播載體，有的強(qiáng)調(diào)媒介屬性，有的依賴(lài)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等，但是，“實(shí)踐應(yīng)用領(lǐng)域則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)理論研究，交互紀(jì)錄片項(xiàng)目對(duì)所有新形態(tài)紀(jì)實(shí)持開(kāi)放姿態(tài)，……紀(jì)實(shí)的數(shù)字故事成為主流表述”。他尤其提到交互紀(jì)錄片發(fā)展的新動(dòng)向是“新興媒介開(kāi)始取代網(wǎng)絡(luò)媒介的重要地位，交互紀(jì)錄片平臺(tái)越來(lái)越偏向于新興的VR、AR以及AI”[6]。

然而，不管人們從哪個(gè)角度去理解和界定“交互紀(jì)錄片”，它作為一種因信息與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)而生的紀(jì)錄片新范式已被認(rèn)可和接受。其核心在于“交互”，主要是受眾在觀看時(shí)與屏幕的互動(dòng)，即人機(jī)交互。通過(guò)互動(dòng)參與紀(jì)錄片真實(shí)的建構(gòu)和意義的闡釋?zhuān)瑥亩蚱苽鹘y(tǒng)紀(jì)錄片線性的敘事框架，在開(kāi)放的敘事語(yǔ)境中形成新文本。因此，沒(méi)有互動(dòng)就不能稱(chēng)其為交互紀(jì)錄片。交互紀(jì)錄片正是借助網(wǎng)絡(luò)與交互技術(shù)平臺(tái)，在原創(chuàng)作品的基礎(chǔ)上由受眾“在線”參與生成紀(jì)實(shí)內(nèi)容的一種紀(jì)錄片新樣態(tài)。

二、紀(jì)錄—闡釋?zhuān)航换ゼo(jì)錄片建構(gòu)真實(shí)的可能性

不管技術(shù)和觀念怎樣演變，“真實(shí)”始終是紀(jì)錄片的底線和生命。20世紀(jì)30年代約翰·格里爾遜提出，紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性處理”，這是至今最權(quán)威的關(guān)于紀(jì)錄片的定義。紀(jì)錄片以記錄歷史、反映現(xiàn)實(shí)，承載不同社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、民族歷史和文化價(jià)值觀，并通過(guò)傳播對(duì)受眾的精神世界產(chǎn)生影響，體現(xiàn)出它的功能和價(jià)值。那么，如何理解和再現(xiàn)真實(shí)卻是人們始終思考的一個(gè)哲學(xué)命題。從闡釋學(xué)角度看，任何藝術(shù)創(chuàng)作都是作者對(duì)創(chuàng)作對(duì)象思想和情感的一種闡釋行為，紀(jì)錄片亦如此。同時(shí)，作為藝術(shù)研究的方法論之一，闡釋學(xué)還關(guān)注受眾對(duì)紀(jì)錄片接受行為的闡釋。在闡釋的過(guò)程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者、紀(jì)錄對(duì)象及受眾都不是單向度的闡釋?zhuān)怯锌赡苄纬伞皩?duì)話”或“視界融合”的多向度闡釋行為。

(一)對(duì)“真實(shí)”命題的闡釋

闡釋學(xué)(hermeneutics)這一術(shù)語(yǔ)起源于17世紀(jì)，當(dāng)時(shí)被作為一種解釋圣經(jīng)和古典文學(xué)的方法引入，以闡明文本的含義。18世紀(jì)末闡釋學(xué)開(kāi)始探究創(chuàng)作者的個(gè)人意圖和作品的特征，主要應(yīng)用于對(duì)文化藝術(shù)作品的詮釋?zhuān)@一階段闡釋學(xué)的奠基人是德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫。后來(lái)的德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾則認(rèn)為，從施萊爾馬赫開(kāi)始讓闡釋學(xué)成為關(guān)于解釋和理解的一般學(xué)說(shuō)，從而擺脫了教義因素。[7]20世紀(jì)，闡釋學(xué)家們對(duì)其理論進(jìn)行了革新，把闡釋學(xué)與存在論進(jìn)行結(jié)合，闡釋學(xué)從認(rèn)識(shí)論和方法論轉(zhuǎn)向存在論層面。闡釋學(xué)存在論轉(zhuǎn)向的提出者是德國(guó)哲學(xué)家海德格爾，“海德格爾的闡釋學(xué)現(xiàn)象以及他對(duì)此在歷史性的分析，目的是為了普遍的重新提出存在問(wèn)題，而不是為了建立某種精神科學(xué)理論或克服歷史主義先驗(yàn)論”，[7](334)他強(qiáng)調(diào)了在闡釋的過(guò)程中應(yīng)該關(guān)注于存在本身。伽達(dá)默爾在海德格爾的基礎(chǔ)上提出了理解的普遍性，把闡釋學(xué)從存在論的層次又轉(zhuǎn)回到原文理論層次。他認(rèn)為理解是對(duì)一事件的復(fù)述，理解本身受歷史性的限制。他提出“世界被看做一種擴(kuò)大了的文本，理解現(xiàn)象遍及人與世界的所有關(guān)系，理解行為發(fā)生在人類(lèi)活動(dòng)的所有方面，理解不單是主體對(duì)客體把握的技術(shù)性問(wèn)題，而且是主體存在于世的基本方法，離開(kāi)理解就談不上存在”[7](321)。伽達(dá)默爾闡釋學(xué)中提出了“前理解”“效果歷史”“對(duì)話”“視界融合”等核心概念，其中“對(duì)話”是指理解不僅是闡釋者對(duì)文本的單向理解，同時(shí)也應(yīng)該是文本向闡釋者敞開(kāi)自身的意義，通過(guò)文本與闡釋者之間進(jìn)行相互問(wèn)答式的對(duì)話，意義才能不斷提升。另一個(gè)核心概念“視界融合”是指通過(guò)深入理解之后，闡釋者的視界與文本的視界融為一體，達(dá)成一種更高程度的理解。他認(rèn)為，我們對(duì)文本所持有的意義應(yīng)保持“開(kāi)放”的態(tài)度，并欣然接受。因此，基于闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，“對(duì)于事實(shí)的紀(jì)錄與闡釋?zhuān)瑥谋举|(zhì)上看，都是事實(shí)真實(shí)和事實(shí)理解真實(shí)的融合，是一種在理解本身中去顯示事實(shí)的真實(shí)，是闡釋者‘先判斷’介入的‘效果歷史’”[8]。

作為非虛構(gòu)藝術(shù)作品的紀(jì)錄片，對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與闡釋遵循了客觀真實(shí)的基本原則，但往往局限于創(chuàng)作者單向度的闡釋?zhuān)雎粤思o(jì)錄對(duì)象和受眾可能參與闡釋的行為。實(shí)踐證明，紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄對(duì)象的闡釋與認(rèn)知，不是封閉的單向度表達(dá)，而是一個(gè)互動(dòng)開(kāi)放的過(guò)程。[9]同時(shí)，這種認(rèn)知在主客體之間的對(duì)話不斷提升，真正的理解和闡釋就是在創(chuàng)作者和紀(jì)錄對(duì)象循環(huán)往復(fù)的對(duì)話中提升各自的視界，最終實(shí)現(xiàn)雙方視界的融合，紀(jì)錄對(duì)象的意義得以呈現(xiàn)和開(kāi)放。而且，數(shù)字化技術(shù)發(fā)展使受眾參與紀(jì)錄片“真實(shí)”闡釋與建構(gòu)的行為成為可能，并催生了交互紀(jì)錄片等新媒體紀(jì)錄片的誕生。參與性與互動(dòng)性是交互紀(jì)錄片區(qū)別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的本質(zhì)特征。

(二)交互紀(jì)錄片敘事主體性

傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實(shí)是創(chuàng)作者選擇和再現(xiàn)的真實(shí)，是從創(chuàng)作者到受眾的線性敘事過(guò)程，維度比較單一，受眾根據(jù)所看到的有限真實(shí)對(duì)其進(jìn)行闡釋?zhuān)撤N程度上是被動(dòng)的接受真實(shí)。加洛韋認(rèn)為“互動(dòng)紀(jì)錄片不應(yīng)被視為紀(jì)錄片的替代品，而應(yīng)被視為一種有效的、額外的創(chuàng)造性形式，讓人們探索并促進(jìn)我們對(duì)世界的理解”[10]。交互紀(jì)錄片中受眾則可以利用新媒體平臺(tái)的交互性，主動(dòng)參與真實(shí)的建構(gòu)，即在觀看的過(guò)程中持續(xù)的、開(kāi)放式的建構(gòu)和闡釋作品的真實(shí)，進(jìn)而使紀(jì)錄片文本生成或被讀解出不同的意義。正如卡羅琳·漢德勒·米勒在《數(shù)字故事》一書(shū)中提出“交互記錄是觀眾可以有機(jī)會(huì)選擇要看什么素材，以什么順序看”[10](27)。盡管紀(jì)錄片的真實(shí)生成是一個(gè)開(kāi)放式闡釋的過(guò)程，但是，這個(gè)過(guò)程也是在技術(shù)賦能之下，紀(jì)錄片文本敘事時(shí)空越來(lái)越寬，闡釋方式愈加多元的過(guò)程。從紀(jì)錄片自身發(fā)展來(lái)看，20世紀(jì)60年代之前，創(chuàng)作者和受眾都是各自闡釋文本的意義，并從中尋找共情點(diǎn)?！罢鎸?shí)電影”出現(xiàn)之后，讓·魯什和埃德加·莫蘭在《夏日紀(jì)事》中讓被拍攝對(duì)象觀看他們自己在影片中的行為并進(jìn)行交流，這種“觸發(fā)—感應(yīng)”的互動(dòng)創(chuàng)作理念重新定義了紀(jì)錄片創(chuàng)作者與紀(jì)錄對(duì)象的關(guān)系，將創(chuàng)作者的主觀意識(shí)納入整體紀(jì)錄文本中，在再現(xiàn)真實(shí)的過(guò)程中主、客體同為主體。20世紀(jì)90年代的新紀(jì)錄電影采取“新虛構(gòu)”策略呈現(xiàn)真實(shí)，去中心、個(gè)人化、非宏大敘事的理念進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域。如埃羅爾·莫里斯《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》在想象的基礎(chǔ)上建構(gòu)事件的敘事邏輯，通過(guò)證偽復(fù)盤(pán)或重新建構(gòu)真實(shí)。為了更好地呈現(xiàn)真實(shí)，他們吸取了真實(shí)電影的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)踐更強(qiáng)的互動(dòng)方式，如《科羅拜恩的保齡》《華氏911》的導(dǎo)演邁克爾·摩爾，《浩劫》的導(dǎo)演克勞德·朗茲曼都有在影片中面對(duì)鏡頭直接“闡釋”、表達(dá)自己主觀“真實(shí)”的行為。紀(jì)錄片建構(gòu)真實(shí)的敘事主體不再局限于紀(jì)錄對(duì)象和藏在攝像機(jī)鏡頭后面的創(chuàng)作者，還有直接出鏡參與的導(dǎo)演和觀眾(也可以是被拍攝對(duì)象)。這種互動(dòng)參與的方式也是改變主客體關(guān)系的嘗試。隨著新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作觀念的迭代更新，紀(jì)錄片融入了真人扮演、CG動(dòng)畫(huà)、場(chǎng)景復(fù)原、VR技術(shù)、受眾交互等多種復(fù)原和再現(xiàn)真實(shí)的手段，盡管表現(xiàn)風(fēng)格和敘事方法不同，但是表達(dá)真實(shí)是共同的追求。

從現(xiàn)代闡釋學(xué)來(lái)看，紀(jì)錄片的文本包含創(chuàng)作者對(duì)事實(shí)的理解和闡釋?zhuān)瑫r(shí)也包含了受眾對(duì)紀(jì)錄片的理解與闡釋?zhuān)袄斫獠皇且环N復(fù)制作者原意的過(guò)程，而始終是一種創(chuàng)造性的行為”，[11]沒(méi)有受眾的紀(jì)錄文本也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)其意義。在此基礎(chǔ)上，無(wú)論是傳統(tǒng)紀(jì)錄片還是交互紀(jì)錄片，作為非虛構(gòu)影像文本，客觀真實(shí)是紀(jì)錄片紀(jì)錄和呈現(xiàn)的準(zhǔn)則，創(chuàng)作者首先要對(duì)事實(shí)理解，進(jìn)而對(duì)事實(shí)進(jìn)行闡釋。紀(jì)錄片借助視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)真實(shí)表達(dá)的過(guò)程就是闡釋學(xué)生成意義的應(yīng)用。紀(jì)錄片的邊界逐漸擴(kuò)張，而交互紀(jì)錄片受眾的主體意識(shí)也越來(lái)越突出，受眾通過(guò)參與、互動(dòng)所建構(gòu)的真實(shí)，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片真實(shí)觀念的一種突破，“即傳統(tǒng)敘事中的確定性元素正在逐漸喪失，整個(gè)敘事傾向于一種無(wú)中心、反規(guī)則與開(kāi)放性的存在樣態(tài)”。[5]

三、參與—?jiǎng)?chuàng)造：交互紀(jì)錄片的“出位之思”

“出位之思”是德國(guó)的美學(xué)術(shù)語(yǔ)“anddersstreben”，指藝術(shù)媒介想要突破自身的局限和表現(xiàn)性能，以尋求另一種藝術(shù)媒介的表達(dá)優(yōu)勢(shì)和美學(xué)特征，即跨媒介敘事。沃爾特·佩特(Walter Pater)提出：“雖然每門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有著各自特殊的印象風(fēng)格和無(wú)法轉(zhuǎn)換的魅力，而對(duì)這些藝術(shù)最終區(qū)別的正確理解是美學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)；然而，需要注意的是，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在其對(duì)給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。通過(guò)它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵12]龍迪勇的《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》則認(rèn)為，“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實(shí)也就是這個(gè)意思，即跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式”[13]。

無(wú)論是傳統(tǒng)紀(jì)錄片，還是交互紀(jì)錄片，其文本形態(tài)都是視聽(tīng)藝術(shù)，屬于同一媒介。但是，由于數(shù)字化新媒介的出現(xiàn)，交互紀(jì)錄片作為一種紀(jì)錄片的新形態(tài)，其“出位”就在于它“跨”出了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事模式和美學(xué)特征，而具有了交互式的新特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為從傳統(tǒng)電影電視向新媒體的跨媒介敘事，意即從原有形態(tài)中跳脫出來(lái)，克服傳統(tǒng)紀(jì)錄片在媒介、形式與內(nèi)容上的束縛和限制，突破原先的自足狀態(tài)，在新的跨媒介中發(fā)揮效用。就交互紀(jì)錄片而言，在除了作品本身的媒介特征外，研究作品跨越其自身媒介所體現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)媒介特性，發(fā)現(xiàn)其對(duì)于真實(shí)的建構(gòu)邏輯。無(wú)論是時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)還是影視這種綜合藝術(shù)，都需要使用某種媒介成為表達(dá)自身的符號(hào)。而當(dāng)表達(dá)媒介跨出自身界限呈現(xiàn)更多的表達(dá)可能，也就是“出位之思”構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作中比較具有創(chuàng)造性的一面。交互紀(jì)錄片開(kāi)放性闡釋從技術(shù)上是跨媒介的敘事，從內(nèi)容生成上是多義性，因而是一種創(chuàng)造性的闡釋。值得注意的是，交互紀(jì)錄片的“出位”不但具有跨出“他”媒介特征——新媒體的參與互動(dòng)性，還一定程度上改變了紀(jì)錄片敘事的方式和手段。

(一)人機(jī)交互建構(gòu)紀(jì)錄片敘事語(yǔ)境

比爾·尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中將傳統(tǒng)紀(jì)錄電影按照其“嗓音”(表達(dá)方式)分為詩(shī)意模式、闡釋模式、觀察模式、參與模式、反身模式、陳述行為模式等六種類(lèi)型。然而，紀(jì)錄片在動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中具有流動(dòng)性和邊界模糊性，對(duì)真實(shí)的界定與闡釋也不斷豐富著紀(jì)錄片的藝術(shù)形態(tài)，紀(jì)錄片新的類(lèi)型與形式同樣繼承了傳統(tǒng)紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)的追求。交互紀(jì)錄片在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的基因底色上，打破了封閉的線性敘事，借助人機(jī)交互技術(shù)，加入了互動(dòng)理念。基于桑德拉·高登茲依據(jù)交互視角的不同對(duì)交互紀(jì)錄片模式探索的基礎(chǔ)上，本文對(duì)交互紀(jì)錄片文本類(lèi)型特點(diǎn)、創(chuàng)作理念及交互方式的分析，發(fā)現(xiàn)交互紀(jì)錄片的受眾在參與建構(gòu)真實(shí)的同時(shí)重塑了紀(jì)錄片的敘事語(yǔ)境。

其一，沉浸對(duì)話式語(yǔ)境。這種語(yǔ)境重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與受眾的對(duì)話應(yīng)該是雙向交流的，受眾不再是傳統(tǒng)觀看型的個(gè)體，而是變成了作品中的視角。同時(shí)，使用3D技術(shù)重新創(chuàng)建場(chǎng)景進(jìn)而玩轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的選擇，強(qiáng)化了受眾與交互系統(tǒng)互動(dòng)過(guò)程的沉浸式感受。1978年，MIT開(kāi)放紀(jì)錄片實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)意超媒體實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目《阿斯彭電影地圖》(AspenMovieMap)是最早的非虛構(gòu)互動(dòng)影像作品，在VR及新媒體技術(shù)發(fā)展史上具有重大意義。雖然當(dāng)時(shí)還沒(méi)有“交互紀(jì)錄片”這一概念，但這是第一部嘗試提供數(shù)字化紀(jì)實(shí)的交互作品。該影片讓用戶在“媒體室”中駕車(chē)穿過(guò)整個(gè)科羅拉多州的阿斯彭市，用戶通過(guò)與屏幕界面交互來(lái)控制進(jìn)入城市的速度和方向，自由地即興移動(dòng)。觀眾(用戶)視角等同于司機(jī)角色，在虛擬的城市地圖中駕駛，這個(gè)探索就如同置身于真實(shí)世界中有了強(qiáng)烈的沉浸感體驗(yàn)。觀眾在“城市漫游”的過(guò)程中可以通過(guò)點(diǎn)擊的方式與空間建筑場(chǎng)景進(jìn)行互動(dòng)，了解細(xì)節(jié)信息，觀眾的操作、探索以及交互程序的設(shè)定是一種“對(duì)話”式的敘事語(yǔ)境。至此，文本的概念從對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋過(guò)渡到對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬(使用圖像)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，效果歷史得以實(shí)現(xiàn)視界融合主要是由于闡釋者和文本之間進(jìn)行的不斷的提問(wèn)和回答，是雙向“對(duì)話”式的表述?！兜?1號(hào)灰熊》(Bear71)作為加拿大國(guó)家電影局早期交互紀(jì)錄片的嘗試，在傳統(tǒng)線性紀(jì)錄片的基礎(chǔ)上，有個(gè)旁白模擬71號(hào)灰熊進(jìn)行敘述。一開(kāi)始是71號(hào)灰熊實(shí)時(shí)定位的紀(jì)實(shí)影像，之后是實(shí)時(shí)地形圖，觀眾可以在森林公園漫游，能看到所拍攝的影像、監(jiān)視器影像、三維街景效果，仿佛沉浸其中，模擬片中71號(hào)灰熊的主體視角，以第一人稱(chēng)與文本內(nèi)容進(jìn)行交互對(duì)話，進(jìn)而完成對(duì)作品的理解。2020年，作為國(guó)內(nèi)第一部交互紀(jì)錄片，《古墓派·互動(dòng)季》在優(yōu)酷平臺(tái)上線后提供了兩個(gè)版本：一是在電腦網(wǎng)頁(yè)端觀看的不加任何互動(dòng)內(nèi)容的傳統(tǒng)紀(jì)錄片版本；二是通過(guò)手機(jī)客戶端觀看時(shí)觀眾可以體驗(yàn)到互動(dòng)內(nèi)容的交互版本。該片嘗試將交互技術(shù)融入考古歷史事件與紀(jì)實(shí)影像的闡釋之中，對(duì)于紀(jì)錄片內(nèi)容與形態(tài)進(jìn)行了首次突破性的探索。

其二，動(dòng)態(tài)反應(yīng)式語(yǔ)境。該語(yǔ)境的建立主要基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，移動(dòng)媒體和GPS技術(shù)定位，將觀眾在虛擬世界的操作與實(shí)際的物理空間聯(lián)系起來(lái)，增加對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知層次，為參與者創(chuàng)造一種動(dòng)態(tài)的游戲式體驗(yàn)。用戶(觀眾)在探索空間中扮演一個(gè)角色(自己)，參與的同時(shí)添加內(nèi)容，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的反應(yīng)過(guò)程?！厄T手說(shuō)》(RiderSpoke)中，把手持式設(shè)備(諾基亞N800)安裝在自行車(chē)的車(chē)把上，內(nèi)置耳機(jī)和麥克風(fēng)，30名參與者根據(jù)發(fā)出的音頻指令，同時(shí)騎自行車(chē)進(jìn)入倫敦街頭，根據(jù)創(chuàng)作者計(jì)劃的四組問(wèn)題，建立參與者、城市和Rider Spoke之間的關(guān)系。創(chuàng)作者在體驗(yàn)中引入隨機(jī)元素，讓每個(gè)騎手都會(huì)被問(wèn)到不同的問(wèn)題，比如第一組問(wèn)題為了提高騎手對(duì)周?chē)h(huán)境的認(rèn)識(shí)，騎手必須隨機(jī)回答，直到找到與問(wèn)題符合的位置停下來(lái)，并通過(guò)麥克風(fēng)記錄自己的回答，同時(shí)可以聽(tīng)到其他人的答案，既是觀察者，也是被觀察者。利用受眾生成的內(nèi)容來(lái)填充數(shù)據(jù)庫(kù)，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，體現(xiàn)了充滿游戲感的混合社交空間內(nèi)涵。開(kāi)放的數(shù)據(jù)庫(kù)和封閉的屏幕界面的雙重特性使《騎手說(shuō)》成為一個(gè)有趣的交互紀(jì)錄片案例，通過(guò)強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)參與感與游戲性，“將藝術(shù)帶入現(xiàn)實(shí)世界，在互動(dòng)性的儀式中，建立新的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)交融的混合空間”[14]。這種沉浸式游戲化的呈現(xiàn)方式，消解了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的理性和深度，卻拓展了紀(jì)錄片中“真實(shí)”的生產(chǎn)模式和美學(xué)意義。同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片敘事空間與時(shí)間的媒介轉(zhuǎn)換。

(二)主動(dòng)參與重構(gòu)紀(jì)錄片的真實(shí)體驗(yàn)

傳統(tǒng)紀(jì)錄片是以創(chuàng)作者為主體建構(gòu)真實(shí)，基本上是閉合式的敘事，觀眾所看到的是“完成時(shí)”的時(shí)空故事。交互紀(jì)錄片在開(kāi)放式的網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)支持下，再現(xiàn)和呈現(xiàn)真實(shí)的方式發(fā)生改變，受眾可以結(jié)合自身體驗(yàn)，主動(dòng)參與“生成”個(gè)性化的內(nèi)容，為受眾(用戶)提供了前所未有的互動(dòng)體驗(yàn)感。而交互紀(jì)錄片“既涵蓋了媒介層面上的互動(dòng)操作(互動(dòng)實(shí)踐往往出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)和跨媒介平臺(tái)的藝術(shù)作品中)，又涵蓋了美學(xué)層面的交互原則(交互正是所謂‘交替現(xiàn)實(shí)’成為可能的動(dòng)力)……在不同的數(shù)字媒介之間的自由過(guò)渡與拓展便預(yù)示著這種跨媒介、跨平臺(tái)的存在是可能的”[5]。受眾參與對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行延伸和重新建構(gòu)的過(guò)程，實(shí)際上是一種進(jìn)行時(shí)的創(chuàng)作體驗(yàn)，帶有一定主觀性和超文本開(kāi)放式的敘事特點(diǎn)。

其一，主觀參與式體驗(yàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)的快速發(fā)展更新了受眾與內(nèi)容之間的關(guān)系，使得創(chuàng)作者和受眾之間的雙向互動(dòng)關(guān)系成為可能。主動(dòng)參與是時(shí)代賦予受眾的角色定位，受眾不再滿足于被動(dòng)接受或旁觀，而是更積極地與內(nèi)容創(chuàng)作者進(jìn)行直接溝通。觀眾在自由選擇觀看內(nèi)容和順序的同時(shí)，還可以參與到素材內(nèi)容生成和制作的過(guò)程中來(lái)?！独L制緬因街》(MappingMainStreet)中主街的界面是一幅地圖，觀眾可以根據(jù)創(chuàng)作者在地圖上標(biāo)識(shí)出美國(guó)境內(nèi)緬因街的位置，定位標(biāo)志自己的位置，并上傳帶有地理標(biāo)記的照片、文本或視頻等素材，從而生成新的文本內(nèi)容?！?0億其他人》(7BillionOthers)采訪了世界各地的人們，了解他們的生活和信仰，并將他們的面孔和答案上傳到網(wǎng)站上。用戶(受眾)可以通過(guò)點(diǎn)擊其中一張面孔，看到采訪他的視頻片段，還可以錄制自己的視頻上傳至網(wǎng)站，主動(dòng)參與內(nèi)容再生和意義闡釋。交互紀(jì)錄片的“項(xiàng)目創(chuàng)作者更像是一個(gè)龐大的敘事系統(tǒng)的設(shè)計(jì)者，用戶是故事素材的提供者”[15]。這種創(chuàng)作方式與基于UGC影像重構(gòu)的紀(jì)錄片《浮生一日》有許多相似之處。《浮生一日》的導(dǎo)演凱文·麥克唐納(Kevin Macdonald)聯(lián)合全球最大的視頻分享網(wǎng)站YouTube，邀請(qǐng)全球網(wǎng)民記錄下2010年7月24日這一天的生活，以及回答一些簡(jiǎn)單的問(wèn)題。190個(gè)國(guó)家及地區(qū)的網(wǎng)民們提供了總計(jì)4500個(gè)小時(shí)的視頻素材，通過(guò)剪輯后在約1個(gè)半小時(shí)的影片中展示了世界各地人們同一天的日常生活。類(lèi)似的作品《手機(jī)里的武漢新年》《煙火人間》同樣是通過(guò)內(nèi)容眾籌的方式，重新編排不同個(gè)體的敘事，創(chuàng)作出新的影像并賦予其不同的價(jià)值和意義。不同的是，這類(lèi)作品的受眾只是參與素材創(chuàng)作，卻不能像交互紀(jì)錄片的受眾那樣，還可以選擇性地觀看，并且在觀看的過(guò)程中進(jìn)行二次創(chuàng)作。正是通過(guò)對(duì)多元信息的整合和再創(chuàng)作，交互紀(jì)錄片為觀眾提供了更強(qiáng)的主動(dòng)性和參與感。

其二，超文本開(kāi)放式體驗(yàn)。納爾遜在他的理論著作《文學(xué)機(jī)器》(LiteraryMachines)中定義了“超文本”是“非相續(xù)著述，即分叉的、允許讀者做出選擇、最好在屏幕上閱讀的文本。正如通常所想象的那樣，它是一個(gè)通過(guò)鏈接而關(guān)聯(lián)起來(lái)的系列文本體塊，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”[16]。交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作者為用戶提供了一個(gè)探索性的體驗(yàn)角色，利用超文本紀(jì)錄，通過(guò)選擇預(yù)先存在的選項(xiàng)(視頻)來(lái)實(shí)現(xiàn)超文本鏈接。這種超鏈接技術(shù)能夠?qū)⒔换ナ郊o(jì)錄片中文字、影像、聲音、圖表等不同媒介形式的信息建立聯(lián)系，通過(guò)互動(dòng)操作從一個(gè)信息界面跳轉(zhuǎn)到下一條信息界面。這種模式似乎描繪了一種決定論的世界觀，在這種世界觀中，我們的選擇永遠(yuǎn)不完全是我們自己的，我們能做的就是在別人給我們的選項(xiàng)中做出選擇。[10](246)盡管這種模式在敘事上表現(xiàn)為分枝樹(shù)狀結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上它仍然是創(chuàng)作者設(shè)定好的整體封閉、內(nèi)在開(kāi)放的空間。又如，1989年蘋(píng)果多媒體實(shí)驗(yàn)室制作的《莫斯蘭丁》(MossLanding)，在美國(guó)小鎮(zhèn)莫斯蘭丁組織了一次為期一天的拍攝，幾臺(tái)攝像機(jī)同時(shí)拍攝了莫斯蘭丁人們的生活。這部作品設(shè)定了人們可以點(diǎn)擊選擇人或者地點(diǎn)，啟動(dòng)視頻點(diǎn)擊觀看，也是第一部被正式稱(chēng)為交互紀(jì)錄片的作品。觀看過(guò)程中，觀眾點(diǎn)擊畫(huà)面中的人物或地理位置的超鏈接，就會(huì)彈出相關(guān)人物或者地理位置的影像信息。同樣，《我的窗外》(OutofMyWindow)的創(chuàng)作者提前在全球13個(gè)城市拍攝了49個(gè)故事，觀眾可以自行點(diǎn)擊選擇觀看。2020年優(yōu)酷平臺(tái)上線的國(guó)內(nèi)首部交互紀(jì)錄片《古墓派·互動(dòng)季》中也有大量超鏈接的嘗試。受眾通過(guò)手機(jī)客戶端觀看并體驗(yàn)考古知識(shí)相關(guān)的互動(dòng)內(nèi)容，以“探秘者”的身份猜測(cè)和設(shè)計(jì)劇情發(fā)展，通過(guò)點(diǎn)擊屏幕上諸如“滑動(dòng)開(kāi)棺”“長(zhǎng)按排除棺液”“放大X光片”等“按鈕”，實(shí)現(xiàn)沉浸式的觀看體驗(yàn)。如此基于邏輯線和故事性，將單線敘述變成多支線敘述的時(shí)空拓展，不僅增加了互動(dòng)體驗(yàn)的懸念感，同時(shí)還設(shè)置了很多隱藏的拓展資料和知識(shí)點(diǎn)，讓超鏈接的選擇更加豐富和有趣，最終構(gòu)成一個(gè)超文本開(kāi)放式敘事語(yǔ)境。

四、對(duì)話—互動(dòng)：交互紀(jì)錄片意義生成的開(kāi)放性

“紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行闡釋的過(guò)程是在主客體之間互動(dòng)、創(chuàng)新的效果歷史，對(duì)真實(shí)性的表達(dá)處于開(kāi)放性的狀態(tài)中，最終實(shí)現(xiàn)闡釋者與被闡釋者的視界融合，使紀(jì)錄片作品達(dá)到高度真實(shí)性和審美可能性的境界?！盵17]隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，媒體內(nèi)容的消費(fèi)者正逐漸成為內(nèi)容的創(chuàng)造者，并將他們各自獨(dú)特的理解和闡釋融入到作品當(dāng)中，從不同角度去建構(gòu)和呈現(xiàn)紀(jì)錄片真實(shí)的時(shí)空故事。紀(jì)錄片以開(kāi)放的姿態(tài)，不斷吸納新的內(nèi)容生產(chǎn)和意義生成。

(一)受眾介入的開(kāi)放性

從高登茲對(duì)交互式紀(jì)錄片互動(dòng)模式的劃分可以看出，所謂“對(duì)話式”“超文本式”“參與式”和“體驗(yàn)式”，其實(shí)都是受眾介入作品再創(chuàng)作的方式或途徑，顯然是一個(gè)開(kāi)放式的敘事語(yǔ)境。安德烈·巴贊提出電影的完整性就在于它是真實(shí)的藝術(shù)，而這種真實(shí)應(yīng)該包括拍攝對(duì)象真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)真實(shí)以及可見(jiàn)空間真實(shí)。闡釋者只有挖掘和認(rèn)知闡釋對(duì)象全面完整的信息，才能真正理解和闡釋其中的意義。這里所說(shuō)的“完整”是一個(gè)相對(duì)的概念。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的“完整”主要依賴(lài)于創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的事實(shí)，交互紀(jì)錄片的受眾則在原創(chuàng)作者的基礎(chǔ)上，成為新的創(chuàng)作者，而且不局限于一個(gè)人。他們“第一人稱(chēng)的主觀參與性敘事視角不僅能夠打破文本與受眾之間的界限，也能更有效地為受眾營(yíng)造出一種切身體驗(yàn)影片議題的參與感和互動(dòng)感”[15]，以不同視角所呈現(xiàn)的不同視野和圖景，進(jìn)而在一定程度上補(bǔ)充并拓展了作品的敘事空間和時(shí)間，使之更加完整，同時(shí)也從多元的角度去理解和建構(gòu)真實(shí)?！豆拍古伞せ?dòng)季》整個(gè)敘事的過(guò)程用解說(shuō)串聯(lián)，穿插醫(yī)學(xué)家、考古學(xué)家等參與者的講述，內(nèi)外視角交叉轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了敘事的真實(shí)感和客觀性。同時(shí)，還設(shè)置了大量的問(wèn)題來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，允許觀眾在體驗(yàn)考古探索的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)、分析問(wèn)題，尋求結(jié)論，呈現(xiàn)客觀行為和主觀探索，賦予觀眾更多參與建構(gòu)的開(kāi)放性。《全球生活》(GlobaLives)是一個(gè)至今仍在不斷變化的項(xiàng)目，正如其官方網(wǎng)站所寫(xiě)“全球生活計(jì)劃是一個(gè)生活體驗(yàn)的視頻圖書(shū)館，由來(lái)自世界各地的合作者創(chuàng)建”，在形式與內(nèi)容上都具有開(kāi)放性?！独魉箤捄徒?LagosWideandClose)的觀眾“跟隨”巴士司機(jī)在城市中穿梭，可以選擇一個(gè)遙遠(yuǎn)的(寬)視角，或者一個(gè)親密的(近)視角接近蓬勃發(fā)展的大都市拉各斯。另外，《高層建筑簡(jiǎn)史》(AShortHistoryoftheHighrise)、《第71號(hào)灰熊》(Bear71)、《70億其他人》(7BillionOthers)等一些備受關(guān)注的交互式紀(jì)錄片，打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作生態(tài)，開(kāi)創(chuàng)了以“交互”為核心的“闡釋—接受”模式。

交互紀(jì)錄片采用行動(dòng)和選擇、沉浸感和感知作為建構(gòu)真實(shí)的方式，通過(guò)事先創(chuàng)造好一組“現(xiàn)實(shí)”，然后交由觀眾(用戶)以多種途徑重新構(gòu)建，就一個(gè)共同主題或問(wèn)題，分支一系列觀點(diǎn)，紀(jì)錄片傳統(tǒng)的被動(dòng)接受模式被打破。在交互紀(jì)錄片中，空間是被賦予敘事功能的場(chǎng)域，而不再只是事件發(fā)生的地點(diǎn)。受眾對(duì)敘事的選擇和組合以及選擇的結(jié)果對(duì)事件進(jìn)程的影響和制約，顯然作品意義不只來(lái)源于作者觀點(diǎn)的表達(dá)，還融合了互動(dòng)者對(duì)再創(chuàng)造空間的闡釋和使用，因而賦予文本開(kāi)放性的意義呈現(xiàn)。受眾通過(guò)參與協(xié)作不僅可以擴(kuò)大數(shù)據(jù)庫(kù)，還能夠改變紀(jì)錄片在未來(lái)的樣態(tài)和內(nèi)容。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的多線性

在傳統(tǒng)紀(jì)錄片線性敘事結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作者往往對(duì)影片信息的呈現(xiàn)與結(jié)構(gòu)的把控占有主導(dǎo)權(quán)，是單向的交流模式，只能遵循創(chuàng)作者設(shè)定好的信息被動(dòng)接受。比較而言，交互紀(jì)錄片采用的不再是線性敘事結(jié)構(gòu)，而是非線性的敘事手法，具有多線性、分支性敘事的結(jié)構(gòu)特征?？藙诟Ｌ厮^的“分樹(shù)枝”框架更能闡釋大多數(shù)的交互紀(jì)錄片的互動(dòng)架構(gòu)。“分樹(shù)枝框架每到交互的情節(jié)點(diǎn)上，情節(jié)線索就一分為二或者一分為三。如此一來(lái)，每增加一個(gè)交互層級(jí)，可能性就成幾何倍數(shù)增長(zhǎng)?！盵18]交互紀(jì)錄片的受眾互動(dòng)參與恰好生出N個(gè)“分樹(shù)枝”，形成多層級(jí)的交互模式和樹(shù)狀分枝性敘事結(jié)構(gòu)，突顯了受眾的參與感。同時(shí)弱化了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中創(chuàng)作者呈現(xiàn)真實(shí)的權(quán)威性，受眾接受信息的方式打破了單向性，創(chuàng)作者則是在有效的整合和組織中為受眾提供了更加豐富的影像素材和探索渠道。受眾在觀看《古墓派·互動(dòng)季》時(shí)，每一次“選擇”都會(huì)觸發(fā)不同的解釋與拓展資料的分支敘述。例如，第三集《致命死因》中，根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容提示，受眾可以參與推斷福州茶園山兩具尸身的死因，二人究竟是死于吞金、投毒，還是另有原因。如果受眾選擇“投毒”選項(xiàng)，將會(huì)觸發(fā)關(guān)于水銀中毒與水銀防腐的醫(yī)學(xué)解讀，醫(yī)學(xué)專(zhuān)家從專(zhuān)業(yè)角度講解水銀中毒后人體不同器官的病變反應(yīng)。接著，紀(jì)錄片會(huì)回溯契丹王朝第一位皇帝耶律阿保機(jī)用水銀進(jìn)行尸身防腐的傳說(shuō)，并引出甘肅、寧夏地區(qū)的水銀防腐風(fēng)俗。受眾對(duì)一個(gè)問(wèn)題的好奇(選擇點(diǎn)擊)可以引出數(shù)個(gè)相關(guān)聯(lián)的故事，這種分支性結(jié)構(gòu)形式使真實(shí)的建構(gòu)和意義的生成更具開(kāi)放性和多元性。反之，也更有利于調(diào)動(dòng)受眾的參與意識(shí)，受眾的每一次“點(diǎn)擊”都可能是一個(gè)發(fā)現(xiàn)之旅?！段业拇巴狻?OutofmyWindow)設(shè)定地點(diǎn)、空間、臉龐三種模式：選擇地點(diǎn)，展開(kāi)一幅世界地圖；選擇空間，是一個(gè)多層建筑物的景觀，點(diǎn)擊不同的窗口可以看到不同的故事；選擇臉龐，則是不同人的面孔以及他們的故事?！独L制緬因街》中地理標(biāo)記、城市街景、文字介紹和指引等，都具有同樣的多線性敘事功能。

另外，交互紀(jì)錄片敘事的多線性也帶來(lái)了游戲感體驗(yàn)，成為吸引受眾參與、激發(fā)受眾創(chuàng)造性的重要因素，能夠進(jìn)一步豐富紀(jì)錄片的敘事視角和呈現(xiàn)樣態(tài)，具有互聯(lián)網(wǎng)思維特點(diǎn)。如《古墓派·互動(dòng)季》中，從如何處理棺槨，到為何棺槨超重、尸體不腐的判斷，受眾選擇正確時(shí)屏幕會(huì)出現(xiàn)“才識(shí)過(guò)人”“心明眼亮”等文字表示認(rèn)可，并配合正確選擇的音效；如果判斷失誤，還會(huì)收到“請(qǐng)睜開(kāi)眼睛看清楚”等文字提示，配合錯(cuò)誤選擇的音效，極具游戲感。除了選擇題，交互過(guò)程為受眾設(shè)定了開(kāi)棺、放水等操作類(lèi)的游戲互動(dòng)形式，觀眾需要進(jìn)行“滑動(dòng)屏幕打開(kāi)棺蓋”“長(zhǎng)按屏幕，排出棺槨中的棺液”“長(zhǎng)按屏幕進(jìn)行X光掃描”等動(dòng)作，這些動(dòng)作操作成功與否，同樣會(huì)觸發(fā)相應(yīng)的劇情。大量的交互素材，所采用的游戲設(shè)定是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)娛樂(lè)性和故事性的追求，符合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代作品跨媒介表達(dá)的審美表征。

五、結(jié) 語(yǔ)

依托新媒體平臺(tái)產(chǎn)生的交互紀(jì)錄片，是紀(jì)錄片跨媒介生成的新樣態(tài)。交互紀(jì)錄片中觀眾的參與和互動(dòng)，在一定程度上重新生成了作品文本，形成一種作者與受眾共同建構(gòu)真實(shí)、闡釋意義的開(kāi)放式敘事語(yǔ)境。移動(dòng)互聯(lián)媒體創(chuàng)造了作者、用戶(受眾)、技術(shù)和環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，交互紀(jì)錄片在用戶(受眾)和現(xiàn)實(shí)之間創(chuàng)造了新的維度，賦予用戶(受眾)更多選擇和參與構(gòu)建真實(shí)的敘事空間，從而以主觀介入的方式與創(chuàng)作對(duì)象之間建立對(duì)話機(jī)制，并通過(guò)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的進(jìn)一步闡釋而生成更加多元的意義。其敘事邏輯具有闡釋學(xué)分析的理論意義，闡釋者與闡釋對(duì)象各自在開(kāi)放性的空間中對(duì)話，在對(duì)話中實(shí)現(xiàn)雙方的視界融合，創(chuàng)造出文本的新時(shí)空、新內(nèi)容和新意義。