袁同凱 趙經(jīng)緯

中華民族共同體是基于中華民族多元一體格局而建立起來的命運共同體，[1]是中華各民族在歷史演進和現(xiàn)實發(fā)展中結(jié)成的相互依存、共建共享的親緣體和有機統(tǒng)一體。[2]學(xué)界多從政治、經(jīng)濟、文化、情感等幾個維度理解中華民族共同體的內(nèi)涵與外延。[3][4][5]習(xí)近平總書記在黨的第十九次代表大會報告中強調(diào)：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強”[6]。中華文化承載著中華民族共有的歷史文化記憶與思想價值認同，承載著整個社會共同的心理基礎(chǔ)和情感歸屬，是中華民族共同體的精神載體，也是根植于中華民族內(nèi)部的精神紐帶，更是中華民族具有強大凝聚力的根本原因。[7][8]因此，文化共同體是中華民族共同體的重要組成部分。

基于此，鑄牢中華民族共同體意識的文化視角成為近年來中華民族共同體研究的重要方向。[9][10]學(xué)界積極探索鑄牢中華民族共同體意識的文化路徑和構(gòu)建中華民族共同體的文化方略。[11][12]其中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為中華文化的組成部分，[13]是中華民族的“根”和“魂”，是增強文化認同、培育中華民族共同體意識的重要精神力量?；趯W(xué)科交叉的研究趨勢，圍繞弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中華民族共同體意識的研究主要由三個方向：一是從中華民族共同體理論出發(fā)分析中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化事項的文化意涵，[14]探討以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鑄牢中華民族共同體意識的有效路徑；[15][16]二是從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教育實踐角度探討如何培育中華民族共同體意識；[17]三是關(guān)注中華民族共同體意識對以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基底的藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。[18]

然而，現(xiàn)有研究雖然已兼顧理論研究與個案討論，但以整體性視角關(guān)照鑄牢中華民族共同體意識視域下某一傳統(tǒng)文化類型的發(fā)展趨勢和規(guī)律方面的探討，尚有很大的討論空間。具體而言，既有研究一方面著意于對弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中華民族共同體建構(gòu)的理論內(nèi)涵進行宏觀闡釋；另一方面著眼于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族性和地域特殊性，對中華民族共同體視域下某一具體文化事項(例如侗族舞蹈或潮汕英歌舞)進行宏觀意涵分析。但在研究對象和研究視角的選擇上，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化某一表現(xiàn)形式(例如傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)音樂)發(fā)展進行整體的、動態(tài)的把握則尤顯不足。

為彌補上述缺失，本文以傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展作為研究對象，從文化選擇的視角出發(fā)，探討中華民族共同體意識視域下優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化發(fā)展的動力結(jié)構(gòu)。一方面，以歷時性的視角梳理新中國成立以來，中華民族共同體意識引領(lǐng)下傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)；從宏觀層面分析中華民族不同時期的價值共識和政治需求是如何影響傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的。另一方面，基于當(dāng)前傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的多元面貌，共時性地探討多元行動主體是以怎樣的姿態(tài)，推動傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展融入鑄牢中華民族共同體意識的進程。總的來說，本文以弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鑄牢中華民族共同體意識為背景，從宏觀與微觀兩個層面探究傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的適應(yīng)性表現(xiàn)和發(fā)展動力。

一、文化選擇視角下傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的動力構(gòu)成

“加強中華民族大團結(jié)，長遠和根本的是增強文化認同，建設(shè)各民族共有精神家園，積極培養(yǎng)中華民族共同體意識”。因此，新時代鑄牢中華民族共同體意識的文化方略根本上是要以中華民族共同體意識為價值引領(lǐng)，選擇、整合并利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等文化資源來凝聚民族精神、增強中華民族文化認同。同時，以文化路徑鑄牢中華民族共同體意識，需要充分遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律、尊重文化主體的能動性，需要強調(diào)激發(fā)文化內(nèi)部力量參與到鑄牢中華民族共同體意識進程中來的自覺意識?？梢哉f，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化事項不僅是特定時代背景下民眾生活經(jīng)驗與社會價值觀念的文化載體，也是用以凝聚意識形態(tài)的文化工具。這就構(gòu)成了在鑄牢中華民族共同體意識視域下，理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展與中華民族共同體意識相互形塑、相互選擇的兩個層面。

所謂文化選擇是選擇主體對他文化的審視、評價基礎(chǔ)之上做出的吸收或排斥等選擇活動的結(jié)果。[19]傳統(tǒng)民間舞蹈作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其發(fā)展既是在中華文化發(fā)展的共同需求和中華民族文化認同的價值引領(lǐng)下達成的；同時也是傳統(tǒng)民間舞蹈實踐主體在文化“大傳統(tǒng)”影響下不斷進行自我調(diào)適的結(jié)果。從原始初民時代開始，人們即通過肢體動作進行情緒傳達、信息交流與儀式性的互動。因此，舞蹈作為一種日常文化事項是人們生活面貌的直接反映。傳統(tǒng)民間舞蹈攜著中華民族形成與發(fā)展的文化基因，不僅傳達著不同民族各異的生活經(jīng)驗，也蘊含著中華民族共有的歷史記憶和價值觀念，是中華民族旺盛生命力形象的表達。同時，舞蹈也被視為一種地方性知識(Local knowledge)，我們所見所聞的身體行為與物質(zhì)裝飾都傳達著特定地域和民族內(nèi)部潛在的文化模式與知識系統(tǒng)。因此，通過舞蹈我們也能直接感知到民族文化的發(fā)展變遷。傳統(tǒng)民間舞蹈不僅具有娛樂價值和藝術(shù)審美價值，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要表征，其發(fā)展形態(tài)呈現(xiàn)著不同歷史時期中華民族共同體的核心精神。傳統(tǒng)民間舞蹈的多重價值構(gòu)成決定了其發(fā)展并非處于自在狀態(tài)，而是處于雙重力量的互動之下。

促成傳統(tǒng)民間舞蹈這一文化事項發(fā)展的動力來源，包括社會文化再生產(chǎn)過程中的“結(jié)構(gòu)性力量”和文化行動者實踐過程中的“主體性力量”?；诩撬沟摹敖Y(jié)構(gòu)化理論”[20]，我們可以將這種社會文化的“結(jié)構(gòu)性力量”視為是文化再生產(chǎn)行動依據(jù)的規(guī)則和條件，它制約、推動并指導(dǎo)著文化行動主體的實踐。而“主體性力量”顯示出行動者的能動性，行動者在文化結(jié)構(gòu)的影響下根據(jù)自己的知識背景與行動目標采取適當(dāng)?shù)男袆?，既維持著結(jié)構(gòu)又在一定程度上改變著結(jié)構(gòu)?？梢哉f，傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展既包含著社會文化結(jié)構(gòu)對文化行動者的支配性力量，也包含著文化行動者在結(jié)構(gòu)之下的適應(yīng)性力量。但無論是結(jié)構(gòu)對行動支配還是行動者對結(jié)構(gòu)的適應(yīng)，都包含著一種對于文化資源的“選擇”過程。在這一過程中，國家獲得了培育中華民族文化認同的文化工具，而傳統(tǒng)文化則通過吸收和適應(yīng)主流文化標準來獲得符合時代要求合法身份，以此保證自身的發(fā)展與傳承?；谝陨侠斫猓T牢中華民族共同體意識視域下傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的動力構(gòu)成可以從兩個方面進行討論：

從宏觀視角來看，國家發(fā)展過程中培育中華文化認同、鑄牢中華民族共同體意識的時代需求是傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的結(jié)構(gòu)性動力。中國文化發(fā)展史上，歷來有從傳統(tǒng)文化中尋求當(dāng)下文化發(fā)展動力的傳統(tǒng)。所謂“整理國故，再造文明”，胡適在新文化運動時期就倡導(dǎo)“重新固定一切價值”，分清傳統(tǒng)文化中的精粹與糟粕，取其精華，促成符合時代需求的新文化。從這一層面觀視傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展歷程，就必須深刻理解鑄牢中華民族共同體意識這一時代命題。更進一步來說，傳統(tǒng)民間舞蹈作為鑄牢中華民族共同體意識的文化資源，其傳承與發(fā)展是在不同時期國家文化發(fā)展的結(jié)構(gòu)策略的選擇下進行的，因而具有鮮明的階段性特點和時代特征。

從微觀層面來看，文化傳承與發(fā)展是由文化行動者的具體實踐完成的，多元行動主體的適應(yīng)性選擇是推動傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的主體性動力。國家結(jié)構(gòu)性力量的干預(yù)和消費時代經(jīng)濟動力的驅(qū)使促使傳統(tǒng)民間舞蹈成為一種參與性極強的文化活動。作為一種共享性和觀賞性極強的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，傳統(tǒng)民間舞蹈既存在于文化原生主體的自在實踐中，也包含在文化次生主體的發(fā)展與利用過程中。其發(fā)展呈現(xiàn)出多方參與、共構(gòu)共建的特點。這些實踐主體基于各自的背景和需求之間或間接影響了傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的走向。同時，不同主體依據(jù)其“身份—資本”①的差異在傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展過程中發(fā)揮著不同的作用。因此，在理解傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的宏觀背景的基礎(chǔ)上，不能忽略不同文化主體在文化實踐中的差異性行為。當(dāng)然，不同文化主體作為這傳統(tǒng)民間舞蹈傳承發(fā)展的力量構(gòu)成，是以適應(yīng)主流文化導(dǎo)向為集體目標的。

二、結(jié)構(gòu)性動力：時代語境下傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的兩次轉(zhuǎn)向

以民族文化認同匯聚民族情感、塑造民族觀念、凝聚民族力量使中國這樣一個多民族國家得以團結(jié)起來，穿越百年困苦、實現(xiàn)偉大復(fù)興的寶貴經(jīng)驗和必經(jīng)之路。中國特色社會主義進入新的歷史發(fā)展階段，中華民族共同體意識成為“國家統(tǒng)一之基、民族團結(jié)之本、精神力量之魂”，鑄牢中華民族共同體意識也成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展的重要話語背景和精神引領(lǐng)。然而，中華民族共同體不是一蹴而就的，鑄牢中華民族共同體意識也不是憑空產(chǎn)生的。新中國成立以來，黨和國家始終著力于建構(gòu)具有中國特色的社會主義新文化，以此作為增強民族認同、凝聚民族力量、推動社會主義建設(shè)的有力保障。因此，中華文化的發(fā)展始終包含著國家話語的力量，中華文化的面貌也始終呈現(xiàn)著鮮明的時代印記。

在國家構(gòu)建“想象的文化共同體”②[21]的需求下，傳統(tǒng)民間舞蹈作為具有群眾基礎(chǔ)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是近代以來中國社會主義新文化建構(gòu)的重要部分，在21世紀全球化浪潮下傳統(tǒng)民間舞蹈同樣成為國家文化戰(zhàn)略的關(guān)注焦點。不同時代境況下的“文化政策”作為國家在文化領(lǐng)域?qū)嵤┕芾?、實現(xiàn)特定文化任務(wù)和目標的行為表現(xiàn)，最直接地表達了不同歷史時期特定的文化意志與政治訴求。[22]文化政策的導(dǎo)向呈現(xiàn)著不同時代背景下國家文化發(fā)展的結(jié)構(gòu)性需求。由此，在社會主義新文化建設(shè)歷程和新世紀中華民族復(fù)興的偉大征程中，傳統(tǒng)民間舞蹈在不同文化政策的結(jié)構(gòu)性動力驅(qū)使下經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)向。

(一)獲得“民族性”：從“民間舞蹈”到“民族民間舞蹈”

中國傳統(tǒng)民間舞蹈孕育于不同自然文化風(fēng)貌浸潤下的民間沃土之中，形塑于不同時代話語關(guān)系互動的社會建構(gòu)過程之中，具有極強的民族特征和地方風(fēng)貌。新中國成立前后，在社會主義新文化建設(shè)的需求下，文藝工作者通過強調(diào)“民族性”、賦予“民族形式”的方式將傳統(tǒng)民間舞蹈作為一種文化資源整合到主流話語中，使其“突破傳統(tǒng)社會的邊緣性地位，成為激發(fā)文化活力，構(gòu)筑中華民族共同體的重要文化形式”[23]。

自20世紀40年代的政治藝術(shù)運動③起，傳統(tǒng)民間舞蹈開始部分性地擺脫其自在狀態(tài)，登上時代發(fā)展的舞臺。文藝工作者在“為人民服務(wù)”的文藝精神指引下，以“民族形式”④為內(nèi)核的藝術(shù)審美為依據(jù)，對傳統(tǒng)民間舞蹈進行社會主義改編改造。形成了“從民間舞來，舞向民間”的發(fā)展潮流。此后的半個世紀，一大批舞蹈藝術(shù)從業(yè)者和舞蹈教育從業(yè)者加入到傳統(tǒng)民間舞蹈的改編與創(chuàng)作行列中來，迅速發(fā)展出一套將傳統(tǒng)民間舞蹈“典范化”⑤“規(guī)范化”⑥[24]并“舞臺化”的專業(yè)方法和發(fā)展模式，進一步強調(diào)傳統(tǒng)民間舞蹈的民族性。隨后民間舞蹈教育體系也逐漸確立，形成了傳承發(fā)展傳統(tǒng)民間舞蹈的“學(xué)院派”⑦。一直到20世紀末，社會主義新文化建設(shè)的需求促使傳統(tǒng)民間舞蹈擺脫民間文化時空的限制，借由藝術(shù)上的創(chuàng)新和應(yīng)用弱化其“民間性”而強調(diào)“民族性”，使傳統(tǒng)民間舞蹈從更高的文化認同層面上獲得發(fā)展。由此，傳統(tǒng)民間舞蹈在藝術(shù)改編的潮流下逐漸失去了其“自然態(tài)”和“民間風(fēng)格”，形成了一系列經(jīng)典的舞蹈劇目，如《兄妹開荒》《東方紅》《孔雀舞》等。這些舞蹈作品無論在主題上還是情感和形態(tài)上都更多表達了具有民族形式和國家情懷的元素。

傳統(tǒng)民間舞蹈在這一時期被更廣泛地稱謂“中華民族民間舞蹈”?！懊褡濉奔仁恰爸腥A民族”也是“56個民族”。正如費孝通所述，[25]從“一體”層次來說，“民族”表現(xiàn)為一種共同的民族精神和價值取向。在此意義下的民族民間舞蹈是一種兼收并蓄的、發(fā)揮整合作用的藝術(shù)形態(tài)。從“多元”層次而言，“民族”也是各多元多樣的民族特色。因此，民族民間舞蹈也強調(diào)各民族特有的舞蹈風(fēng)格與審美氣質(zhì)。從“民間”到“民族民間”，傳統(tǒng)民間舞蹈稱謂的轉(zhuǎn)變顯示出了這一時期文化建設(shè)對于民族形式和民族認同的強調(diào)。新中國文化建設(shè)希望通過政治藝術(shù)話語來樹立文化自信、建立民族文化認同。這與近百年來西方文化參照下中華文化的“邊緣感”有關(guān)，同樣與中華民族擺脫被欺負被壓迫、渴望偉大復(fù)興的民族心理有關(guān)。因此，傳統(tǒng)民間舞蹈形態(tài)的轉(zhuǎn)變，是時代背景下文化發(fā)展結(jié)構(gòu)性動力選擇的結(jié)果，是中華民族共同命運在傳統(tǒng)文化發(fā)展進程中留下的深刻印記。

(二)尋找“根性”：從“民族民間舞蹈”到“非遺舞蹈”⑧

21世紀以來，全球化背景下國家文化建設(shè)需求的轉(zhuǎn)變使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)事業(yè)在中國迅速鋪開。與此同時，鑄牢中華民族共同體意識對于整合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強調(diào)與非遺保護發(fā)展的趨勢形成合流之勢?！胺沁z”逐漸成為了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代名詞，“非遺保護”也成為鑄牢中華民族共同體意識語境下國家的一項基本文化戰(zhàn)略。這種跨民族的、全民性的文化發(fā)展趨向迅速推動了各民族文化認同轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥A民族文化認同的進程。

中華民族偉大復(fù)興的歷史征程需要通過優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚力量，凝聚文化認同、樹立文化自信、建立強大的精神支柱。對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的倡導(dǎo)，不僅喚醒了地方社會傳承傳統(tǒng)民間舞蹈的熱情，也激起了各種社會力量參與開發(fā)傳統(tǒng)民間舞蹈的熱潮。一時間，全國上下各個領(lǐng)域和各個行政層級紛紛加入到傳統(tǒng)民間舞蹈傳承與發(fā)展的進程中去。舞蹈藝術(shù)教育也自覺將其納入自身發(fā)展中，形成了專業(yè)化與非遺化發(fā)展互補的局面。由此，傳統(tǒng)民間舞蹈除了其自在形態(tài)和從20世紀承續(xù)下來的“民族民間舞蹈”發(fā)展趨向，還發(fā)展出了“非遺舞蹈”這一具有非遺時代特征的文化形態(tài)。

21世紀初，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文化“根性”重新被發(fā)掘。一批學(xué)者對傳統(tǒng)民間舞蹈的藝術(shù)改編和舞臺化發(fā)展提出了質(zhì)疑，認為這種“脫域(disembedding)⑨[26]”的行為損害了民間藝術(shù)的原生形態(tài)，使民間舞蹈遠離其文化環(huán)境難以獲得活態(tài)存續(xù)，最終導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文化失去其民族特殊性?；诖耍沁z語境下的傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展首先強調(diào)對其原生形態(tài)、原生環(huán)境進行整體性傳承與保護；其次在尊重傳統(tǒng)民間舞蹈文化特色的基礎(chǔ)上進行適度的創(chuàng)新與發(fā)展。這一發(fā)展邏輯使得傳統(tǒng)民間舞蹈擺脫了“專業(yè)化”發(fā)展一條腿走路的困境，重新“回到民間”尋找一條可持續(xù)的新支撐。

當(dāng)然，傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展對于“根性”的重新發(fā)現(xiàn)并不僅僅意味著使舞蹈重回民間，而是探求一種多元發(fā)展的路徑，即在保護傳統(tǒng)民間舞蹈日常生活屬性的同時將其非遺化。菅豐(Yutaka Suga)認為，中國的文化遺產(chǎn)政策在中國國內(nèi)與文化民族主義相聯(lián)系，成為國家整合的路徑，同時又與旅游產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，成為經(jīng)濟開發(fā)的道具。[27]在文化消費成為市場經(jīng)濟新增長點的當(dāng)下，傳統(tǒng)民間舞蹈作為一種可用的遺產(chǎn)資源被納入了各個領(lǐng)域的遺產(chǎn)實踐當(dāng)中。傳統(tǒng)民間舞蹈從“民族民間舞蹈”拓寬到“非遺舞蹈”的轉(zhuǎn)向表明，傳統(tǒng)民間舞蹈業(yè)已成為保護民族文化原生性與多樣性、凝聚中華民族文化認同的重要抓手。

傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的兩次轉(zhuǎn)向，都是不同時期中華民族對于“如何通過傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建構(gòu)多樣性與同一性辯證統(tǒng)一的中華民族文化共同體這一時代命題”[28]的一種回應(yīng)。這種回應(yīng)表現(xiàn)為在中華民族共同命運下、在國家發(fā)展的進程中，傳統(tǒng)民間舞蹈渴望在文化層面獲得一種能夠代表國家和民族的“合法身份”，這其中暗含著一種從民間到民族的“身份升格”。傳統(tǒng)民間舞蹈在“不同力量與邏輯支配下，既可以成為國家進行意識形態(tài)宣傳的工具，也可以成為被保護的‘文化遺產(chǎn)’”[29]。以歷時的視角觀之，中華民族共同命運下文化發(fā)展的結(jié)構(gòu)性力量主導(dǎo)著傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展方向；在時代性動力的助推下，傳統(tǒng)民間舞蹈作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，發(fā)展為鑄牢中華民族共同體意識的重要載體。

三、主體性動力：多方調(diào)適下傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的多元樣態(tài)

鑄牢中華民族共同體意識的提出，是中國特色社會主義民族理論發(fā)展的最新創(chuàng)新成果，也是新時代以來中國共產(chǎn)黨民族政策的又一創(chuàng)新話語。[30]習(xí)近平總書記在中央民族工作會議中強調(diào)：“只有鑄牢中華民族共同體意識，才能增進各民族對中華民族的自覺認同，夯實我國民族關(guān)系發(fā)展的思想基礎(chǔ)，推動中華民族成為認同度更高、凝聚力更強的命運共同體”。[31]這就要求新時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展必須以鑄牢中華民族共同體意識這一時代命題為目標，與國家的主流價值觀和意識形態(tài)緊密結(jié)合在一起，維護中華民族的命運共同體。

新時代鑄牢中華民族共同體意識的優(yōu)越性進一步體現(xiàn)為對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“根性”的保護：在選擇、整合并利用優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，兼顧文化發(fā)展的自身規(guī)律、重視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在民族生活中的活態(tài)存續(xù)、尊重文化發(fā)展多元行動方的主體性實踐。相比于過去片面強調(diào)國家發(fā)展中文化的“工具性”而損傷文化的“生活性”的發(fā)展方式，這是一種更加協(xié)調(diào)的發(fā)展方式?？梢哉f，中華民族共同體的形成是近代以來命運共同的中華民族從“自在”走向“自覺”的發(fā)展成果。而鑄牢中華民族共同體意識語境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展，則是從片面追求民族文化“自信”，到重新喚醒民族文化“自覺”進而強化文化“自信”的過程。

就當(dāng)下傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展樣態(tài)來說，這一過程具體表現(xiàn)為從直接強調(diào)傳統(tǒng)民間舞蹈的“民族性”，到通過激發(fā)多元行動方傳承、保護、發(fā)展傳統(tǒng)民間舞蹈的自覺意識，進而強化、豐富那些被時代漸為遺忘的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根系，以此達到增強民族文化自信的目的。其中既有國家意識形態(tài)這一結(jié)構(gòu)性力量的選擇和引導(dǎo)，也呈現(xiàn)著不同文化主體積極進行文化選擇的能動力量。

在多方參與的非遺發(fā)展趨勢下，無論是舞蹈的原生群體還是被稱為次生群體的各類文化參與者，都試圖舉著繼承與發(fā)展傳統(tǒng)文化的“合法證明”，運用不同的方法，將自己的價值和意圖賦予傳統(tǒng)民間舞蹈這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以此滿足其發(fā)展需求。當(dāng)前，我們所說的傳統(tǒng)民間舞蹈包括原生環(huán)境中的民間舞蹈遺留；受到外來文化影響或?qū)I(yè)舞者訓(xùn)練、原始風(fēng)格不再完整但仍然活躍于民間的經(jīng)濟文化生活中的民間舞蹈藝術(shù)；舞臺與課堂中以民族民間舞蹈為風(fēng)格基礎(chǔ)的舞蹈創(chuàng)作這三種形式?？梢哉f，當(dāng)前傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的多元樣貌，實質(zhì)上是多元行動方基于不同的方法路徑，以不同的方式調(diào)適傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展形態(tài)，從而推動傳統(tǒng)民間舞蹈融入鑄牢中華民族共同體意識進程的結(jié)果。多身份、多角度的主體性實踐對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能見度的提高本身就是喚醒國民文化自覺的一種方式，由此帶來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)展與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換更是激發(fā)民族自信的重要實踐。

基于此，對于傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的研究不僅僅要探討鑄牢中華民族共同體意識視域下一種藝術(shù)形式的存續(xù)問題，更要討論不同話語力量是如何在同一文化場域中作用于一種傳統(tǒng)文化事項之上，并通過不同手段影響其表現(xiàn)形態(tài)和發(fā)展軌跡的。

(一)喚醒文化自覺：傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展

鑄牢中華民族共同體意識過程中的非遺發(fā)展是一個復(fù)合話語的文化場域，“民間+學(xué)界+政界+產(chǎn)業(yè)界”交互發(fā)展的局面使傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展具有相當(dāng)大范圍的、多樣化的實踐。非遺事業(yè)多元行動方依據(jù)各自的文化邏輯和手段，對傳統(tǒng)民間舞蹈進行活態(tài)保護與傳承，進而開展“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”。因此，傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展，是通過保護傳統(tǒng)民間舞蹈的“文化根性”、發(fā)揮傳統(tǒng)民間舞蹈的遺產(chǎn)功能，來維系中華文化多樣性、擴大中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響力，從而喚起民族的文化自覺、培育中華民族共同體意識的。

從政府主體的政策上來說，非遺發(fā)展模式的獨特貢獻是在劃分文化的維度上更加契合中華民族共同體的價值體系，有效拓寬了傳統(tǒng)民間舞蹈的“民族”內(nèi)涵。傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展在“多元一體”民族意涵的前提下，發(fā)展了民間舞蹈中華民族“區(qū)域”維度的文化多樣性。換句話說，傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展對于“多樣性”的挖掘并非重新強調(diào)中華文化的民族特殊性，而是以中華民族文化統(tǒng)一性與特殊性的為前提、以中華民族共同體的文化認同為基本遵循，關(guān)注文化的“區(qū)域差異性”。具體表現(xiàn)為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的申報并非是以“民族”為基本單位申報的，而是以“省、市、縣”為基本單位開展的?，F(xiàn)行非遺保護政策也是以“省、市、縣、鄉(xiāng)”四級單位展開實踐的。另外，當(dāng)前非遺保護的實踐尤其重視“社區(qū)”的文化實踐，[33][34]也就是說，非遺實踐更加重視圍繞非遺本身結(jié)成的“文化共同體”，而非民族界限。

而傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展對多元行動主體的“調(diào)動”，維系并鞏固了中華文化多樣性的群眾基礎(chǔ)，擴大了中華民族共同體意識培育的有效范圍，也顯示了這一文化發(fā)展模式的獨特之處。無論是非遺進入社區(qū)、還是各領(lǐng)域?qū)τ诜沁z文化的大規(guī)模開發(fā)和傳播，都在實際上喚醒了國民對于保護與認同自我文化的文化自覺意識。以國家級“非遺舞蹈”安塞腰鼓的發(fā)展來說，除了政府的大力推動和學(xué)界參與研究，非遺話語對于“民眾參與”的強調(diào)使原本具有較好民眾基礎(chǔ)的腰鼓舞蹈，抵抗住了現(xiàn)代生活對傳統(tǒng)文化的侵蝕，仍然在民間保持著旺盛的活力；基于非遺產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的推行，陜西地方保有一批以安塞腰鼓的表演和教學(xué)為主的文化企業(yè)，他們組織舞蹈表演參與商業(yè)活動，在很大程度上傳承和保護了這一舞蹈形式。“全民參與”使得安塞腰鼓成為凝聚地方文化認同的重要力量。正如費孝通先生所言，提高“文化自覺”就是使“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”。[35]

傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展通過汲取中華民族本土的“文化之根”的養(yǎng)分來維系中華文化的多元性、喚醒民眾的文化自覺意識。同時，以中華民族共同體意識為引領(lǐng)，以傳統(tǒng)民間舞蹈的區(qū)域差異性和藝術(shù)本土化來對抗文化同化、同質(zhì)化的風(fēng)險。在彌補專業(yè)化發(fā)展的不足的同時，繼續(xù)挖掘并弘揚多元多樣的中華文化、調(diào)動多元文化主體對傳統(tǒng)文化的實踐，在更深層次上培育中華民族共同體意識。具體而言，對傳統(tǒng)民間舞蹈進行“提煉”“規(guī)范”“整合”“統(tǒng)一”的專業(yè)化發(fā)展手段，在很大程度上犧牲了民間文化審美的多元性和民族風(fēng)格的多樣性，致使傳統(tǒng)民間舞蹈逐漸統(tǒng)一化、同質(zhì)化，失去了中華民族文化的獨特性。而在全球文化傳播的大背景下，當(dāng)中華文化難以避免地面臨自我文化認同焦慮時，提升中華民族文化可辨識度，進而提高民族文化自信和國家文化競爭力顯得尤為重要。在此民族共同命運之下，“非遺政策的出現(xiàn)既是適應(yīng)社會發(fā)展和形式變遷的實際需要，也是強化民族國家主權(quán)的歷史必然”[36]?？梢哉f，非遺舞蹈的產(chǎn)生是國家話語以非遺的標準對傳統(tǒng)民間舞蹈進行選擇的結(jié)果，非遺舞蹈的發(fā)展具有鮮明的國家意志。由此觀之，推動以傳統(tǒng)民間舞蹈為代表的傳統(tǒng)民間文化的非遺化發(fā)展，是喚醒文化自覺、樹立文化自信，進而推動中華民族偉大復(fù)興的文化策略，也是培育中華民族共同體意識的可行路徑。

(二)增強文化自信：傳統(tǒng)民間舞蹈的專業(yè)化發(fā)展

舞蹈創(chuàng)作表演者與舞蹈教育者是構(gòu)成傳統(tǒng)民間舞蹈的專業(yè)化發(fā)展的文化群體。他們基于傳統(tǒng)民間舞蹈的藝術(shù)審美屬性，以藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的專業(yè)手段，對傳統(tǒng)民間舞蹈進行藝術(shù)重構(gòu)和解構(gòu)。通過強調(diào)傳統(tǒng)民間舞蹈的民族風(fēng)格、提高傳統(tǒng)民間舞蹈的代表性和傳播能力，使之成為樹立文化自信、增強文化凝聚力、培養(yǎng)文化認同、培育中華民族共同體意識的文化名片。

傳統(tǒng)民間舞蹈對于“民族形式”的追求，是文藝工作者對于民間文化的基本定位，也是民間藝術(shù)對時代需求與民族共同體價值追求的反饋。那么，舞蹈專業(yè)從業(yè)者是如何為傳統(tǒng)民間舞蹈嵌入“民族”意涵的呢？需要明確，傳統(tǒng)民間舞蹈的專業(yè)化發(fā)展是一種“脫域”式發(fā)展。吉登斯所謂“脫域”，是指一種社會關(guān)系的脫離，強調(diào)與既存的社會系統(tǒng)分離，進而組織新的社會關(guān)系。傳統(tǒng)民間舞蹈的“脫域”就意味著“舞蹈從其所處在的與其他藝術(shù)或儀式的組合關(guān)系之中剝離出來，通過重置語境而對不同的舞技或有關(guān)因素進行重新的組合與編排，從而生成了新的舞蹈”[37]。舞蹈專業(yè)從業(yè)者通過“遷移表演空間——從廣場到劇場”“模糊表演時間——從節(jié)慶到日?！薄稗D(zhuǎn)變表演人身份——從百姓到舞蹈家”使傳統(tǒng)民間舞蹈與民間時空分離，完成舞蹈的“脫域”。吉登斯進一步將脫域機制分為“符號標志(symbolic tokens)”和“專家系統(tǒng)(expert system)”。前者是指“相互交流的媒介”，在傳統(tǒng)民間舞蹈的脫域過程中，舞蹈語言就構(gòu)成了各民族舞蹈交往交流交融的“媒介”；而促成傳統(tǒng)民間舞蹈完成脫域的專業(yè)舞蹈教育者和舞蹈表演者在事實上構(gòu)成了所謂的“專家系統(tǒng)”，他們通過藝術(shù)手段將民間舞蹈從“具體情境中直接分離出來”。

具體而言，其一，舞蹈教育者通過對舞蹈語言的“元素化”處理，將傳統(tǒng)民間舞蹈“規(guī)范化”，強調(diào)各民族舞蹈的獨特風(fēng)格，培育各民族對自我文化的認同。20世紀40年代的文藝工作者的民族民間舞蹈創(chuàng)作就是建立在對民間舞蹈自在形式進行“元素提煉”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。到80年代，中國“學(xué)院派”民族民間舞蹈教育體系進一步將這種“元素提煉”發(fā)展為一種“元素教學(xué)”，將舞蹈視為一種“動作元素”，講求“從各類原生形態(tài)舞蹈的風(fēng)格、動態(tài)中提取具有‘本質(zhì)意義’的可以獨立使用的動作素材，使其‘元素化’，即成為能夠遣詞造句、表情達意的‘動作基礎(chǔ)單位’”[38]，從而使傳統(tǒng)民間舞蹈能夠獲得較為“規(guī)范”科學(xué)的發(fā)展。通過對風(fēng)格與動作特征的提煉，“原本較為粗放、拙樸的民間舞蹈風(fēng)格更為精煉和凸顯，從而呈現(xiàn)甚至是強化出該民族典型的審美特質(zhì)”[39]?！爸袊褡迕耖g舞蹈”成為展現(xiàn)各民族風(fēng)格、弘揚各民族精神、凝聚各民族文化認同的“文化符號”。

其二，舞蹈表演者通過對舞蹈形態(tài)“舞臺化”處理，將傳統(tǒng)民間舞蹈“典范化”并加以改編創(chuàng)作，從而形成中華民族共有的民族風(fēng)格，培育中華民族共同的文化認同。舞蹈藝術(shù)的教育模式與創(chuàng)作是分不開的，傳統(tǒng)民間舞蹈的舞臺化在某種程度上也是基于對舞蹈語言進行元素處理的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的——“舞臺化”也就意味著客體化，意味著舞蹈語言可以成為操作的對象。以中華民族共同體意識為引導(dǎo)與支撐，將具有民間隨意性的傳統(tǒng)民間舞蹈以統(tǒng)一的審美范式統(tǒng)攝整合起來，賦予其“中華民族”意涵。如舞蹈史詩《東方紅》的創(chuàng)作就是典型案例，其創(chuàng)作依據(jù)來自山東秧歌這一華北地區(qū)漢族的舞蹈語言。同時，在舞蹈的部分篇章中還加入了藏族、蒙古族、朝鮮族等多個民族的舞蹈元素，將不同的舞蹈風(fēng)格進行整合，共同表達在黨的領(lǐng)導(dǎo)下各族人民艱苦奮斗喜迎新生活的民族情懷，傳達著濃厚的中華民族認同感。

傳統(tǒng)民間舞蹈的專業(yè)化發(fā)展，實質(zhì)上是“一種地方性的、鄉(xiāng)土社會內(nèi)部自成系統(tǒng)的交往機制和活動行為，在承載了政治、經(jīng)濟的功能之后，融入到對國家制度的無形膜拜，成為彰顯國家意識形態(tài)的有效工具”[40]的過程?？偟膩碚f，各民族的民間舞蹈在“脫域”與“改造”的過程中從民俗文化形態(tài)中抽離出來，發(fā)展為審美獨立的舞蹈藝術(shù)形態(tài)與舞種類型——“中國民族民間舞”[41]。與此同時，舞蹈專業(yè)從業(yè)者通過對舞蹈的解構(gòu)和重構(gòu)，賦予了傳統(tǒng)民間舞蹈以具有中華民族共同體精神的時代內(nèi)涵，使之成為增強國民文化認同與文化自信的有效工具。

總而言之，無論是舞蹈專業(yè)從業(yè)者或非遺實踐主體對傳統(tǒng)民間舞蹈進行重構(gòu)的實踐，都能夠在事實上推動國民對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自覺與自信，進而為鑄牢中華民族共同體意識增添力量。究其原因，這些文化主體的實踐不僅重新拓寬了這些傳統(tǒng)文化事項的接受度；更是在事實上將傳統(tǒng)民間舞蹈帶離了其原生環(huán)境，使其走向了更廣闊的世界舞臺，大幅提高了其可見度。周星將這種現(xiàn)象成為文化的“越境”。也就是說，當(dāng)傳統(tǒng)民間舞蹈被搬上舞臺，其存在與傳播的場景不僅超越村落社會，還進一步超越某個地域或地方社會時，就有可能被定位為某一“民族舞蹈”。一旦實現(xiàn)這一身份“升格”，傳統(tǒng)民間舞蹈就具備了更高一層的民族文化的特征，從而獲得了可以在文化藝術(shù)的國際交流中作為代表國家的身份，同時也具備了能夠參與中華民族共同體建構(gòu)的文化身份。這是傳統(tǒng)文化在中華民族共同體背景下主動選擇和適應(yīng)的結(jié)果。

四、結(jié)論與反思

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族賴以生存的精神支柱，也是中華民族屹立于世界民族之林的文化根基，為中華民族文化認同的形成發(fā)展提供了強大的精神支撐和豐厚的文化滋養(yǎng)。傳承發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化就是培育多民族對中華文化的認同，是增強中華民族凝聚力的深刻實踐，更是鑄牢中華民族共同體意識的文化行動。因此，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是培育中華民族共同體意識的文化路徑。同時，中華民族共同體意識也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的價值引領(lǐng)。中華民族的共同命運影響著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展，在追求國家政權(quán)統(tǒng)一和“大一統(tǒng)”理念的支配下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化往往與國家主流價值觀和意識形態(tài)緊密結(jié)合在一起，成為塑造國家形象、推動中華民族偉大復(fù)興的重要文化資源。

由此，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，傳統(tǒng)民間舞蹈具有時代特征的發(fā)展面貌是不同時期國家文化政策對中華文化進行文化選擇的結(jié)果，其發(fā)展脈絡(luò)反映著中華民族共同體意識與中華文化互構(gòu)發(fā)展的時代進程。以21世紀為界，傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展經(jīng)歷了從“民間向舞臺”到“民間與舞臺兼?zhèn)洹钡霓D(zhuǎn)向。同時，傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展思路則經(jīng)歷了從“專業(yè)化”到“專業(yè)化與非遺化兼?zhèn)洹钡臄U展。以舞蹈專業(yè)從業(yè)者為“專家系統(tǒng)”的專業(yè)化發(fā)展通過對民間舞蹈中民族性的強調(diào)，強化了各民族單位在文化上的民族認同，為中華民族認同的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。而非遺語境下的傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展通過對民間舞蹈非遺性的強調(diào)，弱化文化的民族屬性，強化傳統(tǒng)文化的社會共享性，進而在更高層面上實現(xiàn)培育中華民族的文化認同。

通過對當(dāng)下傳統(tǒng)民間舞蹈多元發(fā)展的觀視，我們可以進一步將傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的兩條路徑理解為培育中華民族共同體意識的兩個系統(tǒng)。首先，傳統(tǒng)民間舞蹈的非遺化發(fā)展可以被看作是“向下系統(tǒng)”，一方面，通過重新挖掘文化根性，汲取中華文化與中華民族發(fā)展原生動力，維護中華文化的多樣性；另一方面，通過充分調(diào)動不同文化主體文化自覺意識，在更深更廣的層面上豐富文化的根系，喚醒國民傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文化自覺，培育中華民族共同體意識。其次，傳統(tǒng)民間舞蹈的專業(yè)化發(fā)展可以被視為是“向上系統(tǒng)”，通過對傳統(tǒng)民間舞蹈進行向外的、他化的改編創(chuàng)作，將中華文化的共同心理情感和歷史記憶嵌入各民族民間舞蹈之中。通過對他文化的吸收與借鑒，推動多元文化的交往交流交融，進而塑造中華文化的凝聚力；通過對我文化特征的強調(diào)，增強文化自信，培育中華民族共同體意識?？偟膩碚f，兩者都是通過培養(yǎng)中華文化的內(nèi)部動力或內(nèi)部凝聚力來鑄牢中華民族共同體意識的。在多元行動方的建構(gòu)下，傳統(tǒng)民間舞蹈以其民族性與社會性兼?zhèn)洹鞑ツ芰εc傳播范圍的兼具的發(fā)展形態(tài)，成為喚醒文化自覺的、增強文化自信進而培育中華民族共同體意識的重要文化資源。

同時，我們必須重視鑄牢中華民族共同體意識語境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展的協(xié)調(diào)性。非物質(zhì)文化具有較強的共享性，這意味著以傳統(tǒng)民間舞蹈為代表的傳統(tǒng)文化極易為他所用。無論是以民族民間舞蹈為外顯特征的專業(yè)化創(chuàng)作，還是對傳統(tǒng)民間舞蹈進行產(chǎn)業(yè)化非遺發(fā)展行為，在某種程度上都是將鄉(xiāng)俗藝術(shù)從鄉(xiāng)土社會與原生群體的日常生活中提煉出來，進而將這種群體內(nèi)的身體記憶與情感知識進行公共化、陌生化處理的過程。這種過度“脫域”的行為無疑會使中華文化面臨“失根”的風(fēng)險。傳統(tǒng)民間舞蹈的價值根植于以地方人群共同體為核心、以村寨為社會單位、以地域為依托的地方社會的“差序格局”之中。其價值體系是“由內(nèi)而外”結(jié)構(gòu)而成的，而不是以文化“他者”為核心的“由外而內(nèi)”的“價值倒置”[42]。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展一旦面臨共享性失度和價值倒置的境況，就會對中華文化的多樣性和獨特性造成沉重打擊。這是以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化鑄牢中華民族共同體意識過程中所必須予以重視的問題。

注釋：

①陳泳超借鑒布迪厄關(guān)于“場域(field)”“資本(capital)”和“慣習(xí)(habitus)”的一系列概念和理論運作，提出了“身份-資本”這一概念，將身份與資本聯(lián)系起來，指代傳說人群的地位身份差異對應(yīng)其影響傳說變異的能力。并以此對傳說人群進行層級劃分，來展示傳說演述的動力機制。

②本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中提出了民族主義的三重分類，其中“官方民族主義”即由國家由上至下推進的文化統(tǒng)一與政治統(tǒng)一的進程。通過在交流工具。普及教育和內(nèi)政構(gòu)造等方面的強制推行，上層統(tǒng)治最終促使包含多樣性的和地方性的文化趨于同質(zhì)化，最終形成想象中的共同體。其中包含著“文化共同體”的含義。

③以延安文藝座談會之后的“新秧歌運動”和“邊疆音樂舞蹈大會”為代表。

④所謂“民族形式”即在新中國建立的時代背景下，社會主義新文藝要求區(qū)別于西方文藝思想和藝術(shù)形式，建構(gòu)具有自己民族風(fēng)格。民族特色和民族精神的文化。

⑤舞蹈專業(yè)詞匯。指的是在舞蹈創(chuàng)作與編排過程中，形成的一個個較為固定。完整。程式化的舞蹈形式或規(guī)則，用來塑造典型形象與作品內(nèi)容，成為一種可供后人學(xué)習(xí)。參考。模仿的經(jīng)典范例。舞蹈的典范化既包含典型的含義，又包含范例的含義。

⑥舞蹈專業(yè)語匯?！耙?guī)范化”即強調(diào)舞蹈的風(fēng)格。特點及其表現(xiàn)形式的準確性;并將能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。

⑦1949年11月中國第一個舞蹈專業(yè)團體“中央戲劇學(xué)院舞蹈團”;1954年北京舞蹈學(xué)校成立，隨后建立了民族民間舞蹈系，由此逐漸建立起比較完善的民間舞蹈教育體系。

⑧非遺名錄的分類名稱用詞上，被列為“非遺”的舞蹈稱為“民間舞蹈”(2006)，后來被改為“傳統(tǒng)舞蹈”(2008)。因此，所謂“非遺舞蹈”其實是傳統(tǒng)民間舞蹈在非遺語境下的特殊稱謂。

⑨英國社會學(xué)家吉登斯提出的社會結(jié)構(gòu)理論。所謂“脫域”是指“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”。