韓緒，趙熙淳

中國(guó)美術(shù)學(xué)院，杭州310002

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中，對(duì)16 世紀(jì)初期的意大利藝術(shù)有如下評(píng)論：

接踵而來的是偉大的發(fā)現(xiàn)的時(shí)期，意大利藝術(shù)家開始求助于數(shù)學(xué)去研究透視法則，求助于解剖學(xué)去研究人體的結(jié)構(gòu)。通過那些發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的視野擴(kuò)大了。藝術(shù)家不再與那些隨時(shí)接受活計(jì)，根據(jù)顧主的要求也可做鞋、也可做柜櫥、也可作畫的工匠為伍。他名副其實(shí)地成為一個(gè)藝術(shù)家，如果不探索自然的奧秘，不去研究宇宙的深邃法則，就得不到美名和聲譽(yù)。[1]

這是一個(gè)以科學(xué)思維進(jìn)行實(shí)證分析的時(shí)代，人文主義者（Humanist）們不再只相信上帝的力量，而是希望充分以人類的理性與智慧洞穿自然的奧秘。在這樣的環(huán)境里，不僅是藝術(shù)家，數(shù)學(xué)家、考古學(xué)者、建筑師等都爭(zhēng)相研究起古羅馬大寫字母碑文，他們堅(jiān)信古羅馬人在這些文字中設(shè)定了“絕對(duì)性的美”與“真實(shí)的比例”。從早期的建筑師萊翁·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472 年），到意大利考古學(xué)者費(fèi)里切·費(fèi)利恰諾（1433—約1479 年），再到托斯卡納的數(shù)學(xué)家弗拉·盧卡德·帕喬利（1445—1517 年）、著名的畫家阿爾布雷希特·丟勒（1471—1528 年）等，他們遍尋古羅馬碑刻遺跡，并將這些碑刻上的大寫字母放入正方形方框中進(jìn)行“解剖”，試圖以精確的幾何法弄清隱藏于文字中的“神圣比例”。這些研究成果集中反映在后來“國(guó)王羅馬體”（Romain du Roi）的設(shè)計(jì)中。[2]

特需注意的是，“國(guó)王羅馬體”并非來自“書法家”，而是由法蘭西科學(xué)院的數(shù)學(xué)家尼古拉·若容等人擔(dān)綱。他們將大寫字母放在48×48=2 304 的網(wǎng)格中去生成字體的設(shè)計(jì)，“這個(gè)精度幾乎接近于電子級(jí)別。”[2]從這里人們可以看到，西文字體基于幾何數(shù)學(xué)之比例、基于數(shù)值化于標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，從文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)自覺展開，至今已有近六百年之久。如果再追根溯源，甚至可以上推至古希臘、古羅馬時(shí)代。

當(dāng)出生于公元前570 年的西方哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）提出“萬物皆數(shù)”的命題，繼而出生于公元前427 年的柏拉圖（Plato）以“數(shù)”來構(gòu)成“理念世界”，西方文明中“以數(shù)學(xué)來構(gòu)建宇宙模型”的核心觀念就逐步奠定，而這一核心觀念以視覺化的手法普遍表現(xiàn)于西方的學(xué)術(shù)、藝術(shù)之中?！肮畔ＥD人不但認(rèn)為美在于數(shù)，而且真也在于數(shù)”[3]，因此這一時(shí)期的建筑、雕塑等大多是對(duì)數(shù)的關(guān)系的反映。當(dāng)意大利文藝復(fù)興開始之后，人們重新將目光投向自身文明的源頭，對(duì)古希臘、古羅馬遺跡的研究促使西方人跳脫出中世紀(jì)宗教的支配，重新以數(shù)的眼光研究世界?！胺坡逶谒摹稒C(jī)械學(xué)》[Mechanies]第四卷‘論彈射器’[Belopoeica]第一章里曾提到波利克萊托斯的一句名言：‘藝術(shù)作品的成功要靠數(shù)的關(guān)系?！盵3]這一觀念，可以說是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的普遍認(rèn)知。

物理學(xué)博士、曾任香港中文大學(xué)中國(guó)文化研究所所長(zhǎng)的陳方正先生，在其著作《繼承與叛逆——現(xiàn)代科學(xué)為何出現(xiàn)于西方》中就曾論述，對(duì)西方來說，“科學(xué)”是“文明大傳統(tǒng)中最核心的部分”，而從古希臘到16 世紀(jì)以下的現(xiàn)代科學(xué)一脈相承，其中“莫不以數(shù)學(xué)和物理學(xué)”為終極基礎(chǔ)[4]。對(duì)于這一結(jié)論，著名學(xué)者余英時(shí)先生曾評(píng)價(jià)說：“我必須鄭重提醒讀者，這幾句話是作者對(duì)西方科學(xué)傳統(tǒng)‘探得驪珠’的見道之語”[5]。

因此，從畢達(dá)哥拉斯提出的“萬物模型”、柏拉圖的“理念世界”，到古希臘、古羅馬建筑與雕塑，再到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)、字體設(shè)計(jì)等，對(duì)“數(shù)”之關(guān)系的表現(xiàn)都是其中最為顯著的特征，毫無疑問，這從西方文明的整體中脫出。西文字體設(shè)計(jì)的理念與方法，之所以能夠席卷世界，表面看是由于其高效率的工業(yè)化生產(chǎn)特征，而深層的原因則在于西文字體設(shè)計(jì)能夠反映西方文化中最為核心、精要的部分，即數(shù)之關(guān)系、和諧與美。

有趣的是，大約相當(dāng)于意大利文藝復(fù)興晚期，中國(guó)的文士們也曾將目光投向了古代的碑刻中，當(dāng)時(shí)最一流的學(xué)者如顧炎武、朱彝尊、傅山等均投身其中，并最終形成了“訪碑”的熱潮，學(xué)者們將這一事件稱為“訪碑運(yùn)動(dòng)”。[6]

與西方人對(duì)古羅馬碑文的尋訪與研究，重新開啟了以數(shù)的關(guān)系來設(shè)計(jì)字體的方法。所不同的是，中國(guó)的“訪碑運(yùn)動(dòng)”的最終結(jié)果是秦、漢時(shí)期的篆隸書、北魏時(shí)期的碑體楷書等，重新走入人們的視野，催生出了一大批文士在書法藝術(shù)上的成就，漢字生動(dòng)的姿態(tài)重新被認(rèn)知、被激活。中西方“訪碑”結(jié)果的差異，實(shí)際由古代字體中所蘊(yùn)藏的核心思想差異所造成。這一差異也使人們清楚地看到，古代文字的視覺形態(tài)從來不僅僅關(guān)乎審美趣味，而反映的是古人對(duì)于世界的認(rèn)知方法這一根本性問題。

當(dāng)人們回顧中國(guó)整個(gè)漢字設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化之路，其中最鮮明的特征，就是隨著技術(shù)的革新，其在不斷地走向數(shù)值化與標(biāo)準(zhǔn)化。從20 世紀(jì)50、60 年代上海印研所引入日本字體設(shè)計(jì)師、研究者佐藤敬之輔的漢字字體設(shè)計(jì)數(shù)值化分析法，到王選發(fā)明漢字激光照排技術(shù)以參數(shù)和輪廓描述漢字字形，漢字設(shè)計(jì)逐漸與國(guó)際接軌，同西文設(shè)計(jì)合流，取得了眾多成果。從一定程度上來說，漢字設(shè)計(jì)中的“現(xiàn)代性”與數(shù)值化的設(shè)計(jì)方法一體同構(gòu)。然而，當(dāng)數(shù)值化、幾何化的設(shè)計(jì)方法與審美趣味在賦予漢字設(shè)計(jì)“現(xiàn)代性”的同時(shí)，也帶來了極強(qiáng)的“副作用”——漢字設(shè)計(jì)根植于自身文明的發(fā)展脈絡(luò)被驟然截?cái)唷?/p>

由于中華文明的傳統(tǒng)與核心并非“自然世界研究的數(shù)學(xué)化”，所以中國(guó)歷代所形成的漢字視覺形態(tài)中并未包含著什么“絕對(duì)性的美”和“真實(shí)的比例”，同樣不會(huì)反映“數(shù)”的關(guān)系。因此，如果要厘清漢字設(shè)計(jì)的獨(dú)特性和未來可能的方向，必須要回到人們自身文明最核心的部分中去推求。

中國(guó)的文化，時(shí)間久、變化大，極其復(fù)雜，想要拈出其中的要旨并非易事。不過尚需看到的是，中國(guó)的古典學(xué)術(shù)講究“綜合”，各專門之學(xué)的背后存有著共通性。古人在著力打通知識(shí)世界千門萬戶之時(shí)，絕不忘取得一種“統(tǒng)之又宗，會(huì)之有元”的整體理解。正如余英時(shí)先生在《中國(guó)文化通釋》中所說：

（中國(guó)的文、史、哲）它們都是互相關(guān)聯(lián)的，不能在彼此絕緣的狀態(tài)下分途而孤立地追求。這一整體觀的背后，存在著一個(gè)共同的預(yù)設(shè)：種種不同的“學(xué)術(shù)”，無論是“百家”或經(jīng)、史、子、集，最初都是從一個(gè)原始的“道”的整體中分離出來的，因此，在各種專門之學(xué)分途發(fā)展的進(jìn)程中，我們必須同時(shí)加緊“道通為一”的功夫，以免走上往而不返、分為不和的不歸路。從《莊子·天下篇》所憂慮的“道術(shù)將為天下裂”到朱熹“理一分殊”都是這一共同預(yù)設(shè)的明證。[7]

正是由于中國(guó)古典學(xué)術(shù)“理一分殊”“都是從一個(gè)原始的‘道’的整體中分離出來的”這一重要特征，故南朝劉勰作《文心雕龍》，首篇即名為《原道》；唐代韓愈作“五原”古文，首篇同樣名為《原道》；南宋朱熹、呂祖謙編《近思錄》，首篇名“道體”，首段收周敦頤《太極圖說》，以明“太極”“陰陽”之道等?？梢哉f，對(duì)于“道”的體驗(yàn)與闡釋乃中華文化的一大核心。

類似的討論，好像即將進(jìn)入“玄而又玄”、難以捉摸的境地。但古人所謂的“道”，其實(shí)是借以理解、描述自然運(yùn)動(dòng)的方法，可以從古典文獻(xiàn)、藝術(shù)中去把握。研究古典學(xué)術(shù)的張文江先生剛發(fā)表了一篇文章，名為《試論中華文明的基礎(chǔ)》，其中就對(duì)于“道”有著明了的闡釋：

中華的文明和文化，來自于觀象于天人，以神道設(shè)教而天下服?！兑住べS象》：“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。”又《觀彖》：“觀天之神道而四時(shí)不忒，圣人以神道設(shè)教而天下服矣?！边@里的神道并非其他，是陰陽變化的兩方面?！断缔o上》“陰陽不測(cè)之謂神”，此致其用；又“一陰一陽之謂道”，此立其體。[8]

“道”的內(nèi)涵廣大而精微，但簡(jiǎn)要來說，就是“陰陽”兩方面，兩者概括了一切對(duì)立又互相依存的關(guān)系?！独献印匪氖略唬骸胺凑叩乐畡?dòng)”，1993 年出土于湖北的戰(zhàn)國(guó)竹簡(jiǎn)郭店簡(jiǎn)本作“返也者，道僮（動(dòng)）也?！盵9]“反”同“返”，陰——陽是相反的兩極，由陰返陽、由陽返陰，陰陽交替呈現(xiàn)就是“道之動(dòng)”。如寒暑、晝夜、動(dòng)靜、曲直、剛?cè)?、長(zhǎng)短、大小、開闔等等交替出現(xiàn)即為“道之動(dòng)”的具體的表現(xiàn)。宋代大儒周敦頤作太極圖，正是希望以視覺化的手法闡釋“道”的內(nèi)涵。

余英時(shí)先生曾說：

歷史學(xué)和文化人類學(xué)今天似乎已經(jīng)取得一個(gè)共識(shí)，即認(rèn)為藝術(shù)能將一個(gè)民族的文化精神集中而又扼要地表現(xiàn)出來。[10]

事實(shí)上，中國(guó)的文藝就特別著重并善于表現(xiàn)“陰—陽”這一對(duì)大的關(guān)系?！兑住は缔o上》曰：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意…’”[11]朱熹《周易本義》解釋說：“言之所傳者淺，象之所示者深。觀奇偶兩畫，包含變化，無有窮盡”[12]?？梢哉f，古典文藝的創(chuàng)造，不僅僅是一般所理解的表達(dá)個(gè)人性情，更為重要的是“圣人立象以盡意”“近道”與“體道”的狀態(tài)?！拔囊暂d道”“山水以形媚道”“載道于琴”等等皆如是。

方曉風(fēng)先生在《對(duì)偶與造園》一文中曾詳細(xì)分析，中國(guó)古典園林的營(yíng)造,“對(duì)偶”手法的運(yùn)用在在處處。文中所謂“對(duì)偶”，表面看是文學(xué)中的一種修辭手法，但究其實(shí)質(zhì)就是我們上文所說的“陰”“陽”相對(duì)。在園林中的具體表現(xiàn)即為以“山”對(duì)“水”、以“直”對(duì)“曲”、以“動(dòng)”對(duì)“靜”、以“方”對(duì)“圓”、以“雜”對(duì)“整”等等，“鏡像”與“復(fù)制”的手法并不常見。[13]

不惟園林營(yíng)造，魏晉以來特別是唐代的古典詩歌同樣是以表現(xiàn)陰陽之道為要義。如“詩圣”杜甫的《絕句》：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩乍看并無深意，如同白話一般，但其中詩人所選取的種種之“象”，卻包含妙諦。首句“兩個(gè)黃鸝”乃點(diǎn)狀、暖色、動(dòng)態(tài)、有聲之象，而與之相對(duì)的第二句“一行白鷺”卻是線狀、冷色、靜態(tài)、無聲之象；“鳴翠柳”表現(xiàn)為平穩(wěn)、線狀，而“上青天”則是上揚(yáng)、面狀。其中不僅兩句相對(duì)之“象”表現(xiàn)出“陰陽”相對(duì)之關(guān)系，而且一句中相鄰之“象”同樣具備這一組關(guān)系：“兩個(gè)黃鸝”點(diǎn)狀、動(dòng)態(tài)、有聲，“翠柳”線狀、靜態(tài)、無聲；“一行白鷺”當(dāng)與“青天”相對(duì)則顯現(xiàn)出動(dòng)態(tài)與線狀，而青天則是靜態(tài)、面狀。而后兩句中的“象”更加巧妙地以“空間”對(duì)“時(shí)間”，以“實(shí)”對(duì)“虛”等。如果將這四句詩用白話翻譯出來，平平無奇，而以“象”觀原詩，則調(diào)動(dòng)起讀者眾多感官，處于陰陽兩極之象不斷交替出現(xiàn)，互相激蕩，氣韻極為生動(dòng)。同時(shí)，由于相對(duì)之象同時(shí)并置存在，所以兩者互相“抵消”，歸于“中和”，歸于動(dòng)態(tài)之平衡。

其實(shí)，不僅中國(guó)的詩，即使在唐代傳入日本的俳句，最優(yōu)秀的作者，也同樣明了詩歌中“陰陽之道”的表現(xiàn)。如日本的“民俗學(xué)之父”柳田國(guó)男曾這樣評(píng)價(jià)“俳圣”松尾芭蕉（1644—1694 年）的作品：

同樣是滑稽，也分為幾個(gè)階段，其中最為高漲的部分，在其前后都被安靜寂寥的句子包圍起來。即是以變化為主這一點(diǎn)古今同理，但是芭蕉翁總是注意均衡，避免偏倚。[14]

中國(guó)古代，乃至東亞漢字文化圈，各種學(xué)問總是貫穿著對(duì)“道”的表現(xiàn)，這些學(xué)問的參與者實(shí)際不離“近道”“修道”與“悟道”的目標(biāo)，從繪畫到園林，從詩文到音樂，推究其內(nèi)在的原理，總是一以貫之。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的思想家孟子對(duì)齊宣王說，古代的圣人之所以遠(yuǎn)過常人，“無他焉，善推其所為而已矣”。孔子所說“吾道一以貫之”是“推”，宋儒極為推崇的《禮記·大學(xué)》所謂修身、齊家、治國(guó)、平天下也是“推”，推此及彼，內(nèi)外一致，理一分殊。

毫無疑問，歷史上所形成最為核心的漢字視覺形態(tài)，同樣是將“道”推演至漢字書寫或曰“書法”中的反映。

正如宋代大儒程顥曾說：“天地自然之理，無獨(dú)必有對(duì)”①《二程遺書》卷十一曰：“天地自然之理，無獨(dú)必有對(duì)，皆自然而然，非有安排也。每中夜以思，不知手之舞之，足之蹈之也?！敝祆浣猓骸皷|西、上下、寒暑、晝夜、生死，皆是相反而相對(duì)，天地間物，未嘗無相對(duì)者?！庇袉枺骸皩?duì)是物也，理安得有對(duì)？”曰：“如高下、大小、清濁之類，皆是有高必有下，有大必有小，皆是理必當(dāng)如此?！盵15]，因此“陰陽”的內(nèi)涵極為豐富，從“點(diǎn)—線”“大—小”“厚—薄”“重—輕”“曲—直”到“剛—柔”“疏—密”“虛—實(shí)”“開—闔”“動(dòng)—靜”“枯—潤(rùn)”等等諸“形”之關(guān)系，再到“順—逆”“緩—急”等等諸“勢(shì)”之關(guān)系，均可作為具體的表現(xiàn)。再加上漢字構(gòu)形之一字一變，毛筆、宣紙、墨等工具的敏感等，因此一流的書法，特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)“陰陽之道”。往往兩筆、兩個(gè)部分、兩個(gè)字乃至于兩行之間，均能表現(xiàn)出多重“陰陽”相對(duì)的關(guān)系。例如，唐代書家褚遂良《雁塔圣教序》中極為簡(jiǎn)單的“二”字，兩橫之間就展現(xiàn)出了“仰—覆”“短—長(zhǎng)”“重—輕”“直—曲”“靜—?jiǎng)印钡榷嘀仃P(guān)系，完全呈現(xiàn)出相反、相對(duì)的狀態(tài)。與此同時(shí)，由于完全相反，兩橫之間又互相成就，誰也無法離開對(duì)方，正所謂相反而相成。

被稱為“書祖”的東漢書家蔡邕《筆論》中開篇即說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢(shì)出矣”。近年來，書法史學(xué)界已經(jīng)達(dá)成一個(gè)基本共識(shí)，即東漢為書法自覺的時(shí)期。為何能自覺？推究其根源，正是彼時(shí)的人們將陰陽自然之道推演至漢字的書寫中，建立起了一套“映道”的筆墨語言，從此漢字由樸素的書寫真正自覺地邁入了藝術(shù)的時(shí)代。

事實(shí)上，這一“書法自覺”的表象背后有著宏大的歷史背景。近現(xiàn)代著名歷史學(xué)家顧頡剛曾在《秦漢的方士與儒生》中這樣總結(jié)：

漢代人的思想的骨干，是陰陽五行。無論在宗教上，在政治上，在學(xué)術(shù)上，沒有不用這套方式的。[16]

在藝術(shù)中同樣如此。美術(shù)史學(xué)者巫鴻在《武梁祠—中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》中寫道：

對(duì)漢代人來說，陰陽不是抽象的教條，而是萬物內(nèi)在的本質(zhì)。不論在理論或是藝術(shù)中，他們對(duì)陰陽相克相生“模式”的追求可以說是到了著迷的程度。對(duì)他們來說，整個(gè)宇宙之所以可以被理解，是因?yàn)殛庩枌?duì)立和轉(zhuǎn)化的模式是普遍的，可見的，他們把陰陽概念推而廣之，運(yùn)用到所有社會(huì)和自然現(xiàn)象的解釋中去，創(chuàng)造了許多具體象征陰陽的物象，并用他們來闡發(fā)這一對(duì)概念。[17]

正是這一時(shí)代背景，促使?jié)h字的視覺形態(tài)發(fā)生了根本性變化，從此陰陽之“反動(dòng)”成為漢字視覺形態(tài)的重要表現(xiàn)與追求，其背后實(shí)際是中國(guó)古人對(duì)于宇宙、自然進(jìn)行研究與理解的基礎(chǔ)，是中國(guó)古人所建立的自然模型。此與西方人用“數(shù)”來理解世界相對(duì)而行。

古代的書論，反復(fù)述說的就是陰陽大關(guān)系的表現(xiàn)。南朝宋的書家羊欣形容三國(guó)書家皇象書法時(shí)說：“沉著痛快”②羊欣《采古來能書人名》。[18]，此謂沉著與痛快之兩極同時(shí)出現(xiàn)在皇象的書作中；梁武帝評(píng)價(jià)王羲之書法說：“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”③梁武帝《古今書人優(yōu)劣評(píng)》。[19]，“龍?zhí)扉T”為極躍動(dòng)之象，而“虎臥鳳闕”為極沉靜之象，處于陰陽兩極之象同時(shí)存在于書圣的書寫中；唐代書家孫過庭在《書譜》中描述一流書作時(shí)說：“重若崩云，輕如蟬翼。導(dǎo)之如泉注，頓之則山安?！雹軐O過庭《書譜》，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏墨跡本。其意為重的筆觸若波濤飛濺，繼之以蟬翼之輕盈，動(dòng)若泉水下注之時(shí)，繼而靜如高山之安穩(wěn)，陰陽兩極之象交替出現(xiàn)。同樣，“宋四家”之首的蘇軾曾作《和子由論書》[20]道破天機(jī)：

吾雖不善書,曉書莫如我。

茍能通其意,常謂不學(xué)可。

貌妍容有顰,璧美何妨橢。

端莊雜流利，剛健含婀娜。

……

“吾雖不善書,曉書莫如我?！辈⒎翘K軾自矜其能，這首詩的確頗能闡發(fā)書法的根本宗旨：端莊必雜有流麗，剛健當(dāng)含有婀娜。正如蘇軾詩中所說，若是能悟到這一層作書的旨趣，可不學(xué)而能。

在歷史上，所形成的諸多漢字視覺形態(tài)為何總是呈現(xiàn)出變化、生動(dòng)之態(tài)，其根本原因就是古人在漢字的日常書寫中建立起了一套“映道”的視覺語言，“氣韻生動(dòng)”既是重要的追求，又是重要的表現(xiàn)，其背后所隱藏的是“道之動(dòng)”的基本圖式。金石、碑刻、版刻之體從書寫中脫出，哪怕是以鑄、以刀代筆時(shí)，仍然不改漢字書寫時(shí)的特點(diǎn)。

這一基礎(chǔ)，在歷史的發(fā)展中，逐漸拓展為一種頗具特點(diǎn)的“東方精神”。日本禪學(xué)大家鈴木大拙在《禪學(xué)入門》中如是說：

在東方精神的作用里，有著某種安詳、靜寂、沉默、縠紋不興的東西，它似乎總是在諦觀著永恒。但這種寂靜和沉默絕不是指單純的無所事事或槁木死灰。所謂沉默不是草木不生的沙漠，也不是長(zhǎng)眠腐朽的尸體。它是一種“永恒的深淵”的沉默，其中掩埋了一切對(duì)立和相依相待；它是神的沉默，沉浸于默觀其過去、現(xiàn)在和未來的成就，靜靜坐在絕對(duì)的“一即一切”的王座上。它是兩極電流的閃電和巨響的“雷鳴的沉默”。[21]

“其中掩埋了一切對(duì)立和相依相待”，如同儒家所說的“中和”之境，是陰陽反復(fù)交替運(yùn)動(dòng)所帶來的相互激蕩、互為消解的狀態(tài)，在這里，突破了“是”與“非”的二元對(duì)立，走向了一種更高層次上的肯定。蘇軾在《與二郎侄書》中就曾論說了漢字書寫中的這一境界：

文字亦若無難處，只有一事與汝說。凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。[22]

陰陽兩極激烈對(duì)抗又相互消解，最終歸于中和、歸于深靜。這是真正的“可變”，極致的“生動(dòng)”，圓滿而又和諧。此中所體現(xiàn)出的是自然之“大美”與“至善”。

不過，到了宋代，畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)，漢字被放入方框中，基于整體關(guān)系變動(dòng)不居的形體特征被大大削弱。而明代以后，隨著手寫漢字之古典精神、“映道”的筆墨語言被“館閣體”“臺(tái)閣體”等消解，書法在下行、普及于庶民的過程中被拆分肢解，大量晚明日用類書中的“書法門”以“永字八法”、筆畫結(jié)構(gòu)等嚴(yán)格的規(guī)定來替代早期書論中對(duì)書法本質(zhì)所進(jìn)行的高妙論說。如刻于1612 年的日用類書《新板增補(bǔ)天下便用文林妙錦萬寶全書》中曾這樣描述寫字的要領(lǐng)：

譬如織女機(jī)杼，橫緯豎經(jīng)，依均勻之道結(jié)構(gòu)成布，端方可觀，結(jié)構(gòu)字法與織布理一然也。⑤新板增補(bǔ)天下便用文林妙錦萬寶全書[M].劉雙松刪補(bǔ)重編.明萬歷四十年書林安正堂刊本.1612 年。

在這里，人們看到漢字書寫的“陰陽之道”已經(jīng)被“均勻之道”所代替，與之同步進(jìn)行的是，版刻字體經(jīng)由“嘉萬革命”⑥明代嘉靖至萬歷時(shí)期，由于知識(shí)往庶民普及，導(dǎo)致刻書中對(duì)效率的追求超越以往，工匠壓倒書手逐漸占據(jù)上風(fēng)，發(fā)展出橫細(xì)豎粗、起收筆遵循一定程式的版刻字體，在中國(guó)稱為“老宋體”，在日本稱“明朝體”。這一版刻中的變化，被學(xué)者稱為“嘉萬革命”。也逐漸發(fā)展出“標(biāo)準(zhǔn)化”的程式，并最終與西文字體合流，成為今天漢字設(shè)計(jì)方法與審美趣味的基礎(chǔ)。人們應(yīng)該看到，這其中改變的并不僅是漢字的樣貌，而是將中國(guó)人所建立的自然之圖式逐漸剝離漢字、將人造物中的“自然性”逐漸剔除的過程，“同自然之妙有，非力運(yùn)所能成”⑦孫過庭《書譜》，中國(guó)臺(tái)北故宮博物院藏墨跡本。“雖由人作，宛自天開”的境界與追求至此已蕩然無存。在歷史上，臺(tái)閣體、館閣體和程式化的宋體總是被文士們加以批判，最重要的原因正是這些字體皆走向了“氣韻生動(dòng)”的反面，使?jié)h字只能成為語言學(xué)意義上的承載漢語音和義的工具，而剝奪了可能的視覺性作為。

時(shí)至今日，距北宋畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)已近千年，人工智能等技術(shù)的大幅發(fā)展，使“活字”的內(nèi)涵能夠被重新定義，實(shí)現(xiàn)復(fù)雜而又充滿秩序、“氣韻生動(dòng)”且能夠傳承漢字之道的“新活字”成為可能。

特別是，當(dāng)未來的技術(shù)越來越趨向自然、有機(jī)的狀態(tài)，當(dāng)文字設(shè)計(jì)越來越開放，“可變”成為重要的發(fā)展方向，中國(guó)古典文化精神與漢字設(shè)計(jì)獨(dú)有的魅力便會(huì)逐漸顯露出來，以往基于數(shù)的關(guān)系、工業(yè)邏輯而形成的數(shù)值化、標(biāo)準(zhǔn)化的字體設(shè)計(jì)方法，以及由此所產(chǎn)生的審美趣味也到了應(yīng)該被重新審視的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。