張章蔓 楊柳成

[摘 要]聚焦于18世紀(jì)這一歷史單元，史學(xué)家以巴赫去世的1750年為音樂風(fēng)格巴洛克與古典主義的分界點(diǎn)。定位于18世紀(jì)且是對鍵盤音樂專門研究出版的書籍迄今僅有羅伯特.L.馬歇爾主編的《十八世紀(jì)鍵盤音樂》，這部論著的出版并不是一家之言，而是薈萃十位專家的論點(diǎn)，他們既考據(jù)鉤稽、尋根溯源，又旁搜遠(yuǎn)紹、評述闡釋，對18世紀(jì)的鍵盤音樂做了系統(tǒng)、客觀的剖析。強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)隊(duì)伍確保了這本書極高的學(xué)術(shù)價值。立足于歷史識“英雄”、植根于音樂本體鑒“佳作”、追憶于往昔尋“佳人”、瞻閱于譯文傳“墨韻”等四個方面對《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書進(jìn)行論述與評價。

[關(guān)鍵詞]十八世紀(jì);鍵盤音樂;巴洛克;古典主義;分界點(diǎn)

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（Eighteenth-Century Keyboard Music）由當(dāng)代巴洛克音樂研究專家羅伯特.L.馬歇爾教授（Robert L. Marshall）主編，是R.拉瑞·托德教授（R.Larry Todd）總編的“羅特里奇音樂體裁研究系列”之一。這部書薈萃了十位專家，共同論述18世紀(jì)鍵盤音樂的發(fā)展，從表面上看是一本論文集，但本質(zhì)是由各個領(lǐng)域的頂級專家按照時間的順序精益求精進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)力作。該著中文版由中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系趙仲明教授翻譯（人民音樂出版社，2015年，第2版）。

這本專題史由十位權(quán)威專家共同撰寫十一個章節(jié)，分為兩大部分：第一部分集中討論了18世紀(jì)鍵盤樂器的發(fā)展情況以及如何在演奏中掌握音樂語言的內(nèi)涵與意義;第二部分主要論述J.S.巴赫、D.斯卡拉蒂、海頓、莫扎特、貝多芬等18世紀(jì)作曲家與他們的鍵盤作品。每個章節(jié)結(jié)束后，都會附上相關(guān)的注釋，所呈示的是從更深的維度對作曲家、鍵盤音樂等的研究，便于讀者對相關(guān)主題進(jìn)行延伸閱讀。

一、立足于歷史識“英雄”

J.S.巴赫是音樂史上最偉大的作曲家之一，然而他在世時，并沒有獲得如此高的盛譽(yù)?！皢⒚芍髁x和唯理主義的藝術(shù)家既不欣賞也不理解密密實(shí)實(shí)的復(fù)調(diào)寫作，他們的口號是‘模仿自然’?！北Ａ_·亨利·朗指出，“在巴赫以后，是一個新時期，以立足于主調(diào)音樂的旋律風(fēng)格為主”。1什么是“風(fēng)格”？用查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中的話來說就是“運(yùn)用語言的一種方式”，“意味著一種具有內(nèi)在聚合性的表達(dá)方式，只有最好的藝術(shù)家才能成就”，2進(jìn)而言之，“必須以這三位大師的成就為標(biāo)準(zhǔn)，才能最好地界定這一時期的音樂語言”。③這三位大師無疑是海頓、莫扎特與貝多芬。

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》，乍一看以為僅僅是描寫18世紀(jì)的鍵盤樂器和音樂家，其實(shí)不然。作者將該時期的音樂置于當(dāng)時的社會環(huán)境中，雖然沒有像保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》描寫得那么細(xì)致，但足以讓讀者清晰地了解在當(dāng)時的社會環(huán)境影響下的音樂現(xiàn)象。18世紀(jì)德國的歷史、政治因普魯士的興起而有了新的轉(zhuǎn)折，中產(chǎn)階級因此興起，“是這個再生的中產(chǎn)階級文明決定了以后兩百年的理智生活與精神生活”。1根據(jù)馬克思主義唯物史觀，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，從廣義上說，英雄人物屬于人民群眾的范疇，英雄人物離不開人民群眾，英雄人物是從人民群眾中孕育出來的，“時勢”通過人民群眾“造英雄”，英雄人物是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物。218世紀(jì)的鍵盤音樂，第一位偉大的“英雄”無疑是巴赫。

巴赫的鍵盤音樂究竟有沒有為鋼琴而作？F.E.科爾比（F.E.Kirby）主編的《鋼琴音樂簡史》（Music for Piano A Short History，2010）第一章講到，嚴(yán)格地說，J.S.巴赫的作品是沒有專門為鋼琴而作的。3這種肯定的態(tài)度似乎存在不妥。周薇在《西方鋼琴藝術(shù)史》中則將之統(tǒng)稱為鍵盤音樂或古鋼琴作品，并沒有對這個問題進(jìn)行深入討論。然而，從羅伯特.L.馬歇爾著作的第三章里我們可以得知，巴赫贊賞過Pianoforte，還通過他的音樂協(xié)會樂團(tuán)宣傳這種全新的樂器。但羅伯特.L.馬歇爾并沒有給我們確切的答案，而是保留一個想象的空間，點(diǎn)到為止。盡管如此，他最具影響力的作品之一《平均律鋼琴曲集》（BWV846-893）在現(xiàn)代鋼琴演奏中依然贏得了舉足輕重的地位。

追蹤歷史，英雄輩出，所到之處，皆為熱土。羅伯特.L.馬歇爾指出，“斯卡拉蒂由三十首奏鳴曲組成的《羽管鍵琴練習(xí)曲》（Essercizi per gravicembalo）與巴赫由三十次變奏組成的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲凡⒚麨椤舵I盤練習(xí)曲》（Clavierubung）之間有驚人的相似之處”。4天才之間相互借鑒合情合理。18世紀(jì)鍵盤音樂的作曲家弗朗索瓦·庫普蘭（Francois Couperin，1668—1733）、讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）、巴爾達(dá)薩雷·加盧皮（Baldassare Galuppi，1706—1785）、C.P.E.巴赫（Carl Philippe Emanuel Bach，1714—1788）、海頓、莫扎特等俊杰的音樂財(cái)富在貝多芬這里匯集，使其音樂在他誕生250多年后的今天依然響亮。

二、植根于音樂本體鑒“佳作”

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中講到：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人們的音樂感;對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義?！逼渲械摹耙魳犯小?，筆者認(rèn)為，應(yīng)是指對音樂有特殊的反應(yīng)能力，即對音準(zhǔn)、旋律、節(jié)奏等專業(yè)知識的感知能力，以及對音樂的感受、體驗(yàn)和領(lǐng)悟等。縱觀全書，除了文字的論述，詳細(xì)的譜例和精美圖片的選用也占了一定的比重，這兩者解決了單一文字的枯燥，有了詳細(xì)的譜例，就能從中對速度、調(diào)性、和聲加以分析，結(jié)合文字形象地表達(dá)出該時期的音樂特點(diǎn)及作曲家的創(chuàng)作特征。中譯版本中有部分手稿是極其珍貴的，但是圖片過于模糊，導(dǎo)致失去了應(yīng)有的價值。

難能可貴的是，《十八世紀(jì)鍵盤音樂》除了運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂理論進(jìn)行分析，還涉及申克分析法，以獨(dú)到的研究角度層層遞進(jìn)，有助于我們深入洞悉音樂的結(jié)構(gòu)力量。后者主要運(yùn)用于J.S.巴赫、C.P.E.巴赫、路易·庫普蘭（Louis Couperin，1727—1789）、路易-尼古拉斯·克萊朗博（Louis-Nicolas Clerambault，1676—1749）等作曲家的作品分析中。羅伯特.L.馬歇爾、馬克·克羅爾等多位教授通過強(qiáng)調(diào)音樂的層次化深向思維來“跟蹤”作曲家的原始構(gòu)思，從背景直至中景、前景逐級細(xì)化，并以對位的本質(zhì)、和聲的步伐、音級的概念、線性的運(yùn)動以及結(jié)構(gòu)骨架等透視“音樂有機(jī)體”。5

18世紀(jì)的鍵盤音樂已悄然發(fā)生變化。在樂器上，“盡管管風(fēng)琴依然矗立在教堂之中，但它在教堂禮拜意識中的活力卻已開始慢慢減弱”。1美國大都會藝術(shù)博物館館長、研究員勞倫斯·里賓在第一章中論述到，古鋼琴的各種機(jī)械改造給演奏家提供了更多表現(xiàn)的機(jī)會。②在體裁上，模仿對位形式、托卡塔等形式逐步讓位于具有廣泛多樣性的奏鳴曲。處于這個“過渡”時期的主要作曲家C.P.E.巴赫的作品廣泛流傳于維也納，對于這位當(dāng)時風(fēng)華正茂的前輩，海頓是C.P.E.巴赫的直接繼承者嗎？

周薇在《西方鋼琴藝術(shù)史》中的回答是肯定的。然而，于《十八世紀(jì)的鍵盤音樂》第六章C.P.E.巴赫章節(jié)而言，《卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫全集》（Carl Philippe Emanuel Bach：The Complete Works）的特約編輯大衛(wèi)·舒?zhèn)愗惛窠淌谡f：“因此音樂史學(xué)家才將他的音樂視為連接J.S.巴赫與海頓之間的一個革命性環(huán)節(jié)，然而，從風(fēng)格上看，無論是從J.S.巴赫到埃馬努埃爾·巴赫，還是從埃馬努埃爾·巴赫到海頓，卻并不存在一種直接的風(fēng)格繼承?！雹墼诘诎苏潞ｎD章節(jié)，“約瑟夫·海頓委員會在德國科隆研究所的委員”伊萊恩·希斯曼教授對兩位大師作品中的相似之處進(jìn)行總結(jié)，指出他們都各自在鍵盤樂器上充分展開其獨(dú)特的樂思。④除此之外，查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中將兩位大師相近的作品進(jìn)行比較，從而得出海頓的“綜合性”更勝一籌。歸納各位大家的看法后再回到最初的問題，“直接繼承”這一說法顯然不可取，但我們可以說，海頓在借鑒前輩音樂本體的基礎(chǔ)上，融入了自己清晰明快的、合理勻稱的、別出心裁的音樂語言，他的作品是獨(dú)一無二的經(jīng)典佳作。

三、追憶于往昔尋“佳人”

王光祈在《西洋音樂史綱要》中為我們分享的“治音樂史之方法”一共有五種：第一，英雄主義與時勢主義;第二，偏重理論與偏重實(shí)用;第三，注重部分與顧及全體;第四，只講形式與專講內(nèi)容;第五，時代思潮與音樂進(jìn)化。⑤我們回顧大量研究西方音樂史的著作，幾乎都離不開對“英雄”與音樂本體等的分析，然而在“時代思潮”這一方面，《十八世紀(jì)鍵盤音樂》尤為與眾不同。羽管鍵琴演奏家弗雷德里克·哈蒙德在第五章《多梅尼科·斯卡拉蒂》中多次提及斯卡拉蒂與瑪利亞·芭芭拉的關(guān)系，甚至稱“他創(chuàng)作并為后人雋永保存的500首鍵盤奏鳴曲萌芽歸功于瑪利亞·芭芭拉”。⑥勞倫斯·里賓在第一章《鍵盤樂器》中更為我們闡述了女性作為文化的消費(fèi)者和接受者在公共領(lǐng)域中賦予的新的重要性。

（一）制造商為女性“量體裁衣”

在當(dāng)時，制造商能夠根據(jù)購買者的個人偏好與特殊要求而訂做鍵盤樂器，這種訂做的樂器甚至包括某些特殊的設(shè)備與裝置。⑦當(dāng)時，上流社會的女性和兒童，自然而然參與到學(xué)習(xí)音樂中來，為了迎合時尚和喜好，琴鍵略窄、觸鍵較輕等各式各樣的機(jī)械改造讓女性小巧玲瓏的手有了充分發(fā)揮的機(jī)會，這離不開制造技術(shù)的革新與商業(yè)營銷的創(chuàng)新。鋼琴制造者、鋼琴演奏者納內(nèi)特·施泰因（Nannette Stein，1769—1833）身兼多職，讓人自發(fā)聯(lián)想到其在制造鋼琴時不斷推敲演奏技巧，而為了適應(yīng)演奏技巧又不斷研究如何改造鋼琴，周而復(fù)始，最終她不僅對鋼琴了如指掌，同時還能輕松駕馭它。久而久之，施泰因與莫扎特的女弟子約瑟芬·馮·奧文隆漢瑪（Josepha Von Auernhammer）等女性演奏者逐漸得到音樂會鋼琴家的承認(rèn)。⑧當(dāng)時社會利好條件的存在，大量的女性參與鋼琴學(xué)習(xí)，這是毋庸置疑的。

（二）作曲家為女性“因材施教”

18世紀(jì)，歌劇的上演、音樂會的舉行使得音樂藝術(shù)逐漸普及，音樂愛好者隨之增多，音樂在一定程度上成為娛樂的媒介。從理性方面講，音樂的曲式結(jié)構(gòu)、和聲對位等嚴(yán)謹(jǐn)精致;從感性方面而言，其又蘊(yùn)含著深刻情感，其中微妙含蓄、意境深遠(yuǎn)的魅力足以讓疲憊焦慮的人們得到徹底的放松。在鍵盤音樂體裁上，充滿奧妙的模仿對位形式作品讓位給了具有多樣性的體裁——奏鳴曲。1

丹尼爾.E.弗里曼是研究18世紀(jì)波西米亞音樂文化的權(quán)威，他在第七章中指出：“奏鳴曲的社會功能和娛樂功能是決定奏鳴曲風(fēng)格最重要的因素之一，特別是其中的技術(shù)要求。奏鳴曲的演奏常常主要針對的是一些業(yè)余的演奏者（通常為女性），她們通常依照專業(yè)演奏家的演奏取一個適合于她們的演奏能力，以提高對大眾乃至社會的吸引?！雹诩s翰·凱爾納（Johann Kallner）將其《嫻熟的音樂作品》（1753年）描述為“一首消遣時間、逗人開心的娛樂活動”。我們可以注意到有許多作曲家為當(dāng)時的女性創(chuàng)作作品，如朱瑟伯·帕格奈利（Giuseppe Paganelli）的《為動人的女性而作的消遣作品》、克里斯托夫·尼科爾曼的《為女士而作的羽管鍵琴布萊威奏鳴曲》（1745年）、C.P.E.巴赫的奏鳴曲《女士奏鳴曲》（1770年）。③值得注意的是，18世紀(jì)50年代興起了“帶伴奏的奏鳴曲（The Accompanied Sonata）”，60—70年代，這種奏鳴曲在當(dāng)時的社會影響實(shí)際上與夫妻同臺獻(xiàn)藝有直接的關(guān)系，例如，丈夫演奏長笛，妻子則擔(dān)任鍵盤部分的演奏。④

除此之外，作曲家也為專業(yè)的女性演奏家創(chuàng)作作品。海頓創(chuàng)作于1794年、被評價為“最偉大的奏鳴曲”的《降E大調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI：52）是專為專業(yè)鋼琴家特里薩·揚(yáng)森·巴托洛齊創(chuàng)作的，莫扎特創(chuàng)作的雙鋼琴作品《降E大調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》和《F大調(diào)雙鋼琴及三架鋼琴協(xié)奏曲》是為了和姐姐南內(nèi)爾一起演奏而寫就的，《降E大調(diào)協(xié)奏曲》是為法國女演奏家裘娜荷曼小姐（Mlle Jeunehomme）而創(chuàng)作的，《降B大調(diào)協(xié)奏曲》（K.456）是專門為盲人女鋼琴家瑪利亞·泰雷希亞·帕拉迪思（Maria Theresia Paradis）而創(chuàng)作的。

四、瞻閱于譯文傳“墨韻”

《傅雷談翻譯》飽含大師的思想，傅雷在文中指出：“兩國文字詞類的不同，句法構(gòu)造的不同，文法與習(xí)慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感覺深淺的不同，觀點(diǎn)角度的不同，風(fēng)俗傳統(tǒng)信仰的不同，社會背景的不同，表現(xiàn)方法的不同。以甲國文字傳達(dá)乙國文字所包含的那些特點(diǎn)，必須像伯樂相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外’?！雹萦h兩種語言本身存在眾多差異，此外，還需要將意大利語、法語、德語等相關(guān)術(shù)語進(jìn)行翻譯，這是一項(xiàng)艱巨的工作。然而，在趙仲明教授游刃有余的筆觸下，《十八世紀(jì)鍵盤音樂》不僅做到“重神似不重形似;譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病;又需能朗朗上口，求音階和諧;至節(jié)奏與tempo，當(dāng)然以原作為依歸”，而且還“行文流暢，用字豐富，色彩變化”。⑥

筆者在對照閱讀中文版和原版過程中碰到兩處疑問，以下為粗淺探討。

第一，第一章《鍵盤樂器》：構(gòu)造、機(jī)械制造、音域。原文：“For example， the keys that appear to

sound BB，C，C#，D，D# actually sound GG，C，AA，D，

BB，requiring some zigzag fingering.”譯文：“比如，原來可以發(fā)出BB、C、D、升D音的琴鍵，實(shí)際上是靠一種倒指的彈奏方法發(fā)出GG、C、AA、D、BB的音高?！保ㄖ形陌娴?2頁，原版第7頁）其中將“zigzag fingering”翻譯成“倒指的彈奏方法”，筆者認(rèn)為存在不妥?！皕igzag”在《朗文當(dāng)代高級英語詞典》（第三版）中解釋為：“之字形，Z字形;作之字形行進(jìn)，曲折移動?！贝送?，依照上下文的理解，18世紀(jì)70年代，鍵盤的音高排列與現(xiàn)代不同，因此演奏方法也隨之不同，換一種說法，如果翻譯成“實(shí)際上是采用‘之’字形的彈奏方法（zigzag fingering）發(fā)出GG、C、AA、D、BB的音高”，是否相對而言會更加形象、具體呢？

第二，第三章《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》：《平均律鋼琴曲集》第一冊。原文：“The volume is also an encyclopedia of musical affects （in the vocabulary

of the Baroque era）， offering what a later age would

describe as ‘character pieces’ in which are represented every shade of expression……”譯文：“巴赫的《平均律鋼琴曲集》還是涉及音樂情感（affects）的百科全書（巴洛克時期的詞匯），它提供給我們情感方面每一個詞匯逐漸變化的表述……”（中文版第127頁，原版第93-94頁）其中似乎漏譯了“character pieces”，該詞在《牛津簡明音樂詞典》（第四版）中解釋為“風(fēng)格小品”，在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）中進(jìn)一步解釋為“一段音樂，通常為鋼琴獨(dú)奏，表達(dá)一種單一的情緒”。總結(jié)起來，筆者認(rèn)為，能否將句子翻譯為“巴赫的《平均律鋼琴曲集》還是涉及音樂情感（affects）的百科全書（巴洛克時期的詞匯），它提供了被后世稱為‘風(fēng)格小品’（character pieces）的作品，在這些作品中記述了不同的表達(dá)方式……”？

翻譯面臨語言、文化等方面的重重困難，文中雖存在點(diǎn)滴疏漏，然而，不可否認(rèn)的是，趙仲明教授在翻譯的過程中不僅做到了忠實(shí)于原作，還憑借著深厚的學(xué)術(shù)功底為我們搭起了中外文化思想溝通的橋梁，讓更多中國讀者能夠便捷地學(xué)習(xí)到更權(quán)威、更全面、更準(zhǔn)確的18世紀(jì)鍵盤音樂。

結(jié)語

聚焦于18世紀(jì)這一“歷史單元”（Historical unit），1史學(xué)家以巴赫去世的1750年為音樂風(fēng)格巴洛克與古典主義的分界點(diǎn)。C.P.E.巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）親切地稱自己父親的音樂為“舊式假發(fā)”，2在這個過渡時期，作曲家譜寫了新的音樂語言——古典風(fēng)格?！妒耸兰o(jì)鍵盤音樂》一書詳細(xì)論述了從“舊式假發(fā)”到“古典風(fēng)格”的歷史演變，提出了許多新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。定位于18世紀(jì)且是對鍵盤音樂專門研究出版的書籍迄今僅有羅伯特·L.馬歇爾主編的《十八世紀(jì)鍵盤音樂》，論著的出版并不是一家之言，而是薈萃十位專家。他們既考據(jù)鉤稽、尋根溯源，又旁搜遠(yuǎn)紹、評述闡釋，對18世紀(jì)鍵盤音樂做系統(tǒng)、客觀的剖析，強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)隊(duì)伍確保了這本書極高的學(xué)術(shù)價值。我國著名的“硬骨頭音樂家”賀綠汀認(rèn)為：“中外音樂遺產(chǎn)都應(yīng)該學(xué)好，學(xué)外國是為了中國，學(xué)古代是為了現(xiàn)在?！?閱讀《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書，論述一二，望拋磚引玉，引發(fā)大家之高見，共同探討當(dāng)前音樂發(fā)展之現(xiàn)狀。

作者簡介：張章蔓，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生;楊柳成，廣西藝術(shù)學(xué)院教授。

本文系2019年度廣西教育廳高等教育本科教學(xué)改革工程項(xiàng)目“廣西民族地區(qū)高校音樂評論卓越人才培養(yǎng)的? ? ? ? 研究與實(shí)踐”（編號2019JGA249）階段性成果。

1〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014，

第515-516頁。

2③〔美〕查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》，楊燕迪譯，華東師范大學(xué)出版社，2016，第4頁、4頁。

1〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014，第475頁。

2白新歡：《人民群眾是歷史的創(chuàng)造者新解》，《學(xué)術(shù)論壇》2018年第5期。

3〔美〕F.E.科爾比：《鋼琴音樂簡史》，劉小龍、孫靜、李霏霏譯，人民音樂出版社，2010，第30頁。

4〔美〕羅伯特.L.馬歇爾：《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（第2版），趙仲明譯，人民音樂出版社，2015，第136頁。

5周勤如：《音樂深層結(jié)構(gòu)的簡化還原分析——申克分析法評介》，《音樂研究》1987年第2期。

1②③④⑥⑦⑧〔美〕羅伯特.L.馬歇爾：《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（第2版），趙仲明譯，人民音樂出版社，2015，

第3頁、17頁、240頁、342頁、198頁、12頁、5頁。

⑤馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》，人民音樂出版社，2009，第230-233頁。

1③〔美〕F.E.科爾比：《鋼琴音樂簡史》，劉小龍、孫靜、李霏霏譯，人民音樂出版社，2010，第53頁、53-54頁。

②④〔美〕羅伯特.L.馬歇爾：《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（第2版），趙仲明譯，人民音樂出版社，2015，第290頁、319頁。

⑤⑥怒安：《傅雷談翻譯》，遼寧教育出版社，2005，第2頁、85頁。

1〔美〕羅伯特.L.馬歇爾：《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（第2版），趙仲明譯，人民音樂出版社，2015，第2頁。

2〔美〕F.E.科爾比：《鋼琴音樂簡史》，劉小龍、孫靜、李霏霏譯，人民音樂出版社，2010，第52頁。

3梁茂春：《可貴的理論勇氣——評〈賀綠汀音樂論文選集〉第二集》，《梁茂春音樂評論選》，上海音樂學(xué)院出版社，2018，第214頁。