胡新葉

“再現(xiàn)”是設(shè)計(jì)藝術(shù)家們將藝術(shù)靈感由抽象轉(zhuǎn)為具象的一種重要手法。而藝術(shù)的再現(xiàn)又必須經(jīng)過(guò)一個(gè)重要的“變調(diào)”再加工過(guò)程。本文意在針對(duì)變調(diào)產(chǎn)生的行為機(jī)制，對(duì)藝術(shù)作品中的再現(xiàn)與變調(diào)手法或現(xiàn)象從美學(xué)的角度進(jìn)行深入、系統(tǒng)的分析。本文基于現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的理論和著述研究，以文獻(xiàn)分析法、案例分析法、對(duì)比分析法，對(duì)再現(xiàn)與變調(diào)的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐展開探討?；谠佻F(xiàn)與變調(diào)的產(chǎn)生及作用機(jī)制，從中梳理出相對(duì)普適的審美規(guī)律，為驅(qū)動(dòng)相關(guān)領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新提供方法論基礎(chǔ)。

再現(xiàn)；變調(diào)；藝術(shù)加工；審美經(jīng)驗(yàn)

1.復(fù)現(xiàn)與摹寫的升格：再現(xiàn)

“再現(xiàn)”有種種不同的含義?；诂F(xiàn)代美感理論的研究，最基本的再現(xiàn)有兩種：一是純心理的再現(xiàn)，二是以藝術(shù)為媒介進(jìn)行的再現(xiàn)。這兩種再現(xiàn)都不同于對(duì)外部事物原封不動(dòng)的模仿或復(fù)制。純心理的再現(xiàn)是指，根據(jù)回憶將不加處理的表象適當(dāng)選擇或改造之后，以意象的形式在腦海中復(fù)現(xiàn)出來(lái)。例如鄭板橋的“眼中之竹”至“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化過(guò)程。而另一種再現(xiàn)，即藝術(shù)的再現(xiàn)，則是在心理再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，將心中的意象用筆墨、文字等實(shí)踐手段體現(xiàn)出來(lái)，即形成“手中之竹”。不言而喻，藝術(shù)的再現(xiàn)更加遠(yuǎn)離了客觀現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)家們不斷向內(nèi)深化的自我審視和對(duì)美感的詮釋與追求。

在藝術(shù)歷史的高山上縱目遠(yuǎn)眺，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的追求是藝術(shù)創(chuàng)造史上最主要的傾向之一，也是人類史上延續(xù)最久，分布最廣，被人們談?wù)摰米疃嗟囊环N藝術(shù)形態(tài)。不同風(fēng)格流派的藝術(shù)再現(xiàn)，似乎都經(jīng)歷著從拘泥于外形形態(tài)到逐漸遠(yuǎn)離外物形態(tài)，然后再到逼真地再現(xiàn)外物形態(tài)，最后再簡(jiǎn)化的奇妙變化。英國(guó)繪畫評(píng)論家羅杰·弗萊（Roger Fry, 1866-1934）說(shuō)：“從特定的角度上看，整個(gè)藝術(shù)史可以歸結(jié)為一部對(duì)再現(xiàn)形式逐漸發(fā)現(xiàn)的歷史。原始藝術(shù)及兒童藝術(shù)以概念性符號(hào)作畫，用圓圈和線條代表五官。這種符號(hào)象征形象再經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的發(fā)展，便逐漸地接近事物的真實(shí)表象。……”是的，自原始藝術(shù)的發(fā)源起，仿制和摹寫就成為一種重要的審美創(chuàng)造手段。石器、彩陶、圖騰、壁畫等原始藝術(shù)的誕生，離不開對(duì)于原始社會(huì)中勞動(dòng)與生殖的摹寫。曾經(jīng)盛行的新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義，乃至當(dāng)今依然流行的超寫實(shí)主義繪畫等，更體現(xiàn)了人們對(duì)于寫實(shí)性再現(xiàn)的追求。而后在現(xiàn)當(dāng)代興盛的抽象主義、立體主義等等，又逐漸抽離了單純的描摹范疇，經(jīng)由不同的變調(diào)手法取得了多樣的效果。但我們這里討論的藝術(shù)性的“再現(xiàn)”與原始的摹寫和現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)具有截然不同的形態(tài)和性質(zhì)，造成的美感經(jīng)驗(yàn)也大相徑庭。它不像原始的模仿藝術(shù)，僅僅是作為一種代用品，代替人們最關(guān)心的、最希望占有的事物（生殖崇拜、部落崇拜乃至宗教崇拜等），而是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物形象的再創(chuàng)造。這種藝術(shù)再現(xiàn)不僅有著合乎美的比例的外部形態(tài)，而且有著深刻的內(nèi)涵。

總之，藝術(shù)再現(xiàn)絕不同于復(fù)現(xiàn)，也不是一味摹寫，而是充分運(yùn)用審美知覺的規(guī)律，運(yùn)用簡(jiǎn)化的形體、變形的處理、暗示的手法等等，努力獲得與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的形象，從而取得以一當(dāng)十，以少勝多，以小見大，以剎那見永恒的效果。那么，在討論藝術(shù)再現(xiàn)的過(guò)程當(dāng)中，藝術(shù)家們是怎樣做到通過(guò)巧妙的細(xì)微設(shè)計(jì)與轉(zhuǎn)換，獲得驚人的藝術(shù)效果呢？雖說(shuō)審美創(chuàng)造活動(dòng)是一項(xiàng)主觀能動(dòng)性極強(qiáng)且充滿了主觀隨意性的實(shí)踐活動(dòng)，其中規(guī)律也往往不可捉摸，但科學(xué)就是在混沌中尋找秩序。于是，為了尋求再現(xiàn)藝術(shù)道路之上這一抹遙遠(yuǎn)而模糊的光亮，我們不得不首先走進(jìn)藝術(shù)再現(xiàn)的必由之路——變調(diào)。

2.多位供能的跨域?qū)徝拦?jié)律：變調(diào)

“變調(diào)”原是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，但在視知覺中也可以被顯著感知。音樂(lè)作曲領(lǐng)域變調(diào)的方式眾多，有些變調(diào)現(xiàn)象幾乎無(wú)規(guī)律可循，但常用的變調(diào)方式是將變調(diào)前的最后一個(gè)和弦發(fā)展到新調(diào)的附屬和弦上。這樣就可以使樂(lè)章繼續(xù)向前流淌與延展，而并不影響樂(lè)曲的恰當(dāng)韻律與整體和諧，甚至為樂(lè)曲平添幾許震撼人心的聽覺效果，為聽者帶來(lái)出其不意的審美經(jīng)驗(yàn)與感受。

變調(diào)一詞在梵文中的含義是 “合并”。因此變調(diào)一詞也指在連續(xù)發(fā)出漢語(yǔ)的音節(jié)時(shí)，其中有一些音節(jié)的調(diào)值高低會(huì)受到后面音節(jié)聲調(diào)的影響，從而發(fā)生改變的現(xiàn)象。這是一種在全球多種語(yǔ)言中都普遍存在的并合性運(yùn)作。須知在所有聲調(diào)性語(yǔ)言中，改變聲調(diào)的程序是一種人類主體自發(fā)自動(dòng)的行為。因此，變調(diào)行為通俗來(lái)講，可以理解為人們?yōu)榱耸拐Z(yǔ)言或音律和諧地合并在一起，而作出的一種在音節(jié)或曲譜上的主動(dòng)退行或改變。

與此相通的是，人們對(duì)于事物的所有知覺，也是在與音韻類似的不斷對(duì)比變化中產(chǎn)生的。滕守堯在他的著述中闡釋變調(diào)這一概念時(shí)，強(qiáng)調(diào)“無(wú)論是繪畫的作者，還是沉入畫中境界的人，變調(diào)原理都會(huì)不由自主地發(fā)生作用?！?例如，繪畫中人們將光線進(jìn)行藝術(shù)性夸張，以聚焦畫面中心；寫實(shí)肖像畫中，人們將動(dòng)物皮毛的顏色進(jìn)行去立體化處理，以二維的平面的線條獲得更逼真的視覺效果（圖1）；電影藝術(shù)中，人們往往夸大由物體速度所產(chǎn)生的空間效果（圖2），以強(qiáng)調(diào)物體速度之快等等；都是變調(diào)原理作用的方式。這就體現(xiàn)了變調(diào)原理在人類知覺所能獲得美感的諸多領(lǐng)域中，具有多位功能的屬性，為人類的審美行為提供了更廣闊的審美內(nèi)容。

圖1 動(dòng)物皮毛刻畫的去立體化釋例

圖2 物體速度產(chǎn)生的空間效果釋例

變調(diào)原理是藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)依據(jù)的主要原理之一。在變調(diào)的基礎(chǔ)上，配合其他一些心理和藝術(shù)規(guī)律，假以各種創(chuàng)作手段把觀者的五感調(diào)動(dòng)起來(lái)，便可以巧妙地相互強(qiáng)化，取得更真實(shí)地再現(xiàn)效果?；谧冋{(diào)原理和手法的存在，藝術(shù)再現(xiàn)并不需要照搬現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作的主體只要摸清知覺活動(dòng)的規(guī)律，將現(xiàn)實(shí)中存在的各種知覺梯度加以“變調(diào)”處理，就能產(chǎn)生出滿意的藝術(shù)再現(xiàn)效果。毫無(wú)疑問(wèn)，“變調(diào)”手法的運(yùn)用使多樣化的藝術(shù)性再現(xiàn)成為可能。

3.再現(xiàn)與變調(diào)的創(chuàng)作機(jī)制展示

3.1 以時(shí)間軸展開的變調(diào)與再現(xiàn)作品釋例

那么，再現(xiàn)與變調(diào)這兩種獨(dú)特的審美活動(dòng)機(jī)制，究竟是如何在創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)揮其隱形的魔力的呢？當(dāng)我們帶著這樣一種預(yù)期角度觀察藝術(shù)世界，就會(huì)發(fā)覺目光所及幾乎都是再現(xiàn)與變調(diào)的身影。以時(shí)間軸的角度分解看待，自史前彩陶文化發(fā)源伊始，人類就試圖在粗糙燒制的陶器上留存珍貴的影像，抑或是篆刻自己的信仰。出土于我國(guó)河南澠池村的仰韶文化彩陶器物就是佐證之一?！霸Ⅳ~于人”的人面魚紋盆（圖3）和記載著最早人類宗教精神文明生活的舞蹈紋彩陶盆（圖4），揭示了部族發(fā)展到一定階段必然生發(fā)的圖騰崇拜和生殖崇拜行為，是將部族的客觀生活場(chǎng)景和主觀精神寄托經(jīng)過(guò)粗獷、幾何化的抽象變調(diào)，繼而再現(xiàn)在陶器載體之上的一種原始再現(xiàn)藝術(shù)。

圖3 人面魚紋盆

圖4 舞蹈紋彩陶盆

而當(dāng)原始社會(huì)的號(hào)角在歷史長(zhǎng)歌中漸隱，封建社會(huì)的樂(lè)章已然發(fā)展成熟到一定階段的時(shí)候，再現(xiàn)藝術(shù)也同樣在我國(guó)的工藝美術(shù)史冊(cè)上占據(jù)著相當(dāng)廣袤的篇幅。例如對(duì)祥瑞圖案進(jìn)行再現(xiàn)的商周蓮鶴方壺，漢代裝飾性與實(shí)用性并重的青銅臥羊燈（圖5），唐代憨態(tài)可掬的三彩駱駝?shì)d樂(lè)俑（圖6），以及宋代溫潤(rùn)如玉的定窯孩兒枕、織繡大師朱克柔的《緙絲蓮塘乳鴨圖》等，都是再現(xiàn)藝術(shù)的瑰寶。雖說(shuō)在不同的時(shí)代精神影響下，藝術(shù)作品采用的變調(diào)方式各不相同，甚至同一時(shí)代的作品偶爾也會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的變調(diào)手法與特征——例如商代殷墟婦好墓中出土的玉人和玉雕形象通常經(jīng)過(guò)向幾何形態(tài)靠攏的抽象性變調(diào)，更偏向于圖騰化的再現(xiàn)方式，而秦始皇陵中出土的彩繪銅車馬和栩栩如生的兵馬俑卻偏愛等比例的塑造和盡量寫實(shí)的再現(xiàn)手法。漢代民間陶俑說(shuō)唱俑（圖7）又往往將人體或動(dòng)物形體經(jīng)過(guò)不符合現(xiàn)實(shí)比例的夸張變調(diào)以獲得憨厚詼諧的藝術(shù)效果，而漢代宮廷器皿長(zhǎng)信宮燈卻精于對(duì)人體尺度的把握，并表現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的神態(tài)氣氛?？傮w而言，它們體現(xiàn)了藝術(shù)再現(xiàn)作品變調(diào)形式百花齊放的特性。

圖5 漢代青銅臥羊燈

圖6 唐代三彩駱駝?shì)d樂(lè)俑

圖7 漢代說(shuō)唱俑

西方古典藝術(shù)同樣也有著類似的特性顯現(xiàn)。古埃及的雕刻樸素寫實(shí)，整體性強(qiáng)，刻畫角度多為正、側(cè)面（圖8），其變調(diào)手法有概念化、程式化的傾向；古希臘藝術(shù)精神是倡導(dǎo)科學(xué)理性、解讀神性，因此人物塑造和動(dòng)植物刻畫往往生動(dòng)秀美（圖9），具有無(wú)所不包的和諧與規(guī)律；而古羅馬藝術(shù)往往兼具寫實(shí)性和表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)、力量和動(dòng)態(tài)美的刻畫（圖10），其變調(diào)手法具有強(qiáng)烈的理想化特質(zhì)。緊接著由于基督教在歐洲的傳播和統(tǒng)治，中世紀(jì)藝術(shù)則帶有濃厚的宗教禁錮色彩；而在人文主義思潮的影響下，文藝復(fù)興時(shí)期人們開始擺脫精神上的奴役，體現(xiàn)出以人為本的世界觀。浪漫豪奢的巴洛克藝術(shù)注重綜合變調(diào)手法帶來(lái)的空間和立體感；洛可可藝術(shù)則偏好輕松活潑的色彩和優(yōu)雅的裝飾。依托法國(guó)大革命而生，借古開今的新古典主義在變調(diào)形式上強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)；浪漫主義則側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，用熱情奔放的藝術(shù)語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的變調(diào)手法來(lái)抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求……。藝術(shù)流派的換代更迭，體現(xiàn)了再現(xiàn)藝術(shù)作品中變調(diào)形式受不同時(shí)代背景和宗教文明影響的特性。

圖8 古埃及墓葬壁畫

圖9 古希臘神廟壁畫

圖10 古羅馬宮廷壁畫

西方近現(xiàn)代藝術(shù)中，變調(diào)手法的游嬉空間就更開闊了。工業(yè)革命與自然主義思潮所帶來(lái)的科學(xué)精神催生了印象主義的崛起，長(zhǎng)期壓抑的、理性寫實(shí)的再現(xiàn)藝術(shù)主流又孕育出了野獸派和達(dá)達(dá)主義。由印象主義接踵延伸而來(lái)的抽象主義、立體主義、表現(xiàn)主義和象征主義，都在再現(xiàn)藝術(shù)與變調(diào)手法的舞臺(tái)上留下了自己獨(dú)有的映射。

3.2 色彩、光線與氛圍的漫步

從變調(diào)的不同手法角度分解看待，變調(diào)的創(chuàng)作機(jī)制大致可以歸為三個(gè)門類：第一種是由創(chuàng)作主體將色彩、光線和氛圍按一定規(guī)律進(jìn)行變化所造成的變調(diào)；第二種是由創(chuàng)作主體對(duì)風(fēng)格、形態(tài)和態(tài)度的迥異理解所帶來(lái)的變調(diào)；第三種是創(chuàng)作手段和實(shí)現(xiàn)方式的不同所造成的變調(diào)。

其一是廣大創(chuàng)作主體將藝術(shù)作品中的色彩、光線和氛圍按照主觀意識(shí)和認(rèn)知規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)的變化。在這種微妙變調(diào)手段的調(diào)整下，簡(jiǎn)單的水的意象可以化作是午夜朦朧的細(xì)雨，午后靜謐的深潭，也可以是晨間磅礴的水瀑。在善于采用此種變調(diào)手法的藝術(shù)家手中，色彩、光線和氛圍就如同舞臺(tái)布景師手中的音樂(lè)、燈光與幕布的控制按鈕，一切都是為了作者當(dāng)下的創(chuàng)作情緒和內(nèi)在精神世界服務(wù)的。而說(shuō)到對(duì)這三要素的把控，就不得不提到藝術(shù)史上首次對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)性再現(xiàn)藝術(shù)作出革新的印象派。

在人文主義和科學(xué)精神的影響下，受現(xiàn)代光學(xué)的啟發(fā)，印象派注重對(duì)外界光的研究和表現(xiàn)，主張?jiān)趹敉怅?yáng)光下依據(jù)眼睛的觀察和現(xiàn)場(chǎng)的直感作畫，以表現(xiàn)色彩的微妙變化。印象派大家克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926）于1865年的官方沙龍上展出的作品（圖11）就被評(píng)價(jià)其帶有一種迥然于傳統(tǒng)繪畫的調(diào)子，這種獨(dú)特調(diào)性構(gòu)建出了一種暗淡、沉著且頗能吸引觀眾的和諧色階。這種光與色的相互關(guān)系，和現(xiàn)實(shí)明度相區(qū)別的抽象因素，在莫奈的作品中無(wú)處不在，成為獨(dú)特的變調(diào)藝術(shù)手段。

圖11 克勞德·莫奈作品

而發(fā)明色彩分割理論的新印象派和主張抒發(fā)自我的后印象派也有力地推動(dòng)了繪畫再現(xiàn)藝術(shù)的理念發(fā)展。在謝弗勒爾(Chevreul Michel Eugene, 法國(guó)化學(xué)家，1786-1889)的科學(xué)研究和德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，法國(guó)畫家，1798-1863）的用色影響下，點(diǎn)彩派大師喬治·修拉雖然經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)訓(xùn)練，但他認(rèn)為“在這里我找不到什么新鮮的東西，我希望創(chuàng)造出屬于我自己的繪畫?！弊罱K他通過(guò)紅綠至橘藍(lán)的補(bǔ)色在高飽和度與純粹的用色中，發(fā)展出了經(jīng)過(guò)自己“特殊理性分析”的變調(diào)再現(xiàn)方式，即使用特殊光感色彩的手法。他曾說(shuō)道，“你在我的畫作里面看到了詩(shī)歌，而我只從中看到了科學(xué)”（圖12）。這種從現(xiàn)代科學(xué)和獨(dú)特的光感角度中提取出來(lái)的變調(diào)藝術(shù)風(fēng)靡一時(shí)，影響了歐洲百年間的現(xiàn)代藝術(shù)。凡·高同樣從修拉的點(diǎn)彩法中吸取了教益（圖13），但在他手中這種繪畫技術(shù)已經(jīng)發(fā)生變化。凡·高不僅使用畫筆涂色勾線，還把色彩涂厚，變調(diào)出了屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。

圖12 喬治·修拉作品

圖13 凡·高作品

又如野獸派的畫家吸收東方和非洲藝術(shù)的精髓，以用紅、綠、黃等鮮艷、濃烈的色彩作畫。這種直率粗放的變調(diào)手法擺脫了物體固有的色彩特征，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的畫面效果（圖14）。這一態(tài)度上的根本轉(zhuǎn)變，將歐洲從幾百年的傳統(tǒng)自然色彩禁錮中解放了出來(lái)，色彩開始獨(dú)立而不必依附任何自然形態(tài)，甚而不必具備真實(shí)性。若說(shuō)印象派是基于外界光線變化，對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)的寫實(shí)用色進(jìn)行適度的改變來(lái)達(dá)到滿意的藝術(shù)效果，那么野獸派則是全無(wú)保留地拋棄了傳統(tǒng)的色彩規(guī)律，形成了前所未有的表達(dá)方式。由此可見，大師畫作中的隱形魔術(shù)之手——變調(diào)，在畫面中對(duì)于色彩的調(diào)控、光線的排布、氛圍的營(yíng)造，都成為藝術(shù)家表達(dá)自我的全新道路。

圖14 馬蒂斯作品

3.3 形態(tài)、風(fēng)格與態(tài)度的嬉游

變調(diào)的第二種創(chuàng)作機(jī)制，可以歸納為由形態(tài)或風(fēng)格變化形成的變調(diào)。近現(xiàn)代藝術(shù)流派往往摒棄傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)中關(guān)于形態(tài)與風(fēng)格的固定性和僵化教條主義，試圖表明全新的自我風(fēng)格，發(fā)揚(yáng)不同的思想態(tài)度，傳播特異的社會(huì)思潮以達(dá)到個(gè)性化的調(diào)性與表現(xiàn)。這就為基于形態(tài)、風(fēng)格和態(tài)度的變調(diào)手法的茁壯成長(zhǎng)提供了適宜的溫床。這種變調(diào)行為往往伴隨著變調(diào)的第一種創(chuàng)作手法有機(jī)發(fā)生，并依托于色彩、光線和氛圍的變化來(lái)構(gòu)成作品外部特征。但與單純地在色彩等顯性方面作出變化的再現(xiàn)不同，這一類的變調(diào)手法更傾向于摹寫基于社會(huì)心理的潛層意識(shí)，是由創(chuàng)作主體以內(nèi)在心理傾向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，通過(guò)不同的再現(xiàn)藝術(shù)的變調(diào)手法，從而外化影響作品風(fēng)格的一種變調(diào)路徑。

具備這一類特質(zhì)的流派例如表現(xiàn)主義和抽象主義，藝術(shù)家大都受康德哲學(xué)、帕格森的直覺和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。在繪畫方面其基本特征是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上的平面和缺乏透視，創(chuàng)作更多基于情緒和感受，而不基于科學(xué)和理智（圖15）。雖然其美學(xué)目標(biāo)與創(chuàng)作追求與野獸派類似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色，但強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于對(duì)客觀事物的傳統(tǒng)摹寫的精神，得以改革了彼時(shí)的藝術(shù)生態(tài)，使得藝術(shù)作品更多地表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)和揭示人的靈魂。這種藝術(shù)再現(xiàn)就不再停留在對(duì)暫時(shí)而偶然的外界現(xiàn)象記述上，也不再拘泥于生活中的現(xiàn)實(shí)物象，而是深入到內(nèi)在精神與心靈世界的再現(xiàn)層次中。

圖15 愛德華·蒙克作品

又如從野獸派汲取養(yǎng)料的達(dá)達(dá)主義，和孕育于達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)主義，都主張放棄邏輯和有序的經(jīng)驗(yàn)記憶，否定一切現(xiàn)實(shí)存在，挖掘人潛層次心理中的模糊形象來(lái)代替現(xiàn)實(shí)形象，進(jìn)而嘗試將本能、潛意識(shí)、夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)觀念相聯(lián)結(jié)（圖16）。其手法一是以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過(guò)可識(shí)別的變形手法處理形象和場(chǎng)景，來(lái)營(yíng)造一種幻夢(mèng)感；二是用純粹靠心理支配的意象來(lái)追求作畫過(guò)程中的無(wú)意識(shí)性，形成充滿幻覺和生命形態(tài)蓬勃的抽象畫面。這一舉動(dòng)對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了相當(dāng)大的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)形態(tài)創(chuàng)造的不拘、創(chuàng)作風(fēng)格的偶然與隨機(jī)、亦怒亦嗔的游戲藝術(shù)態(tài)度可見一斑。至此，人類藝術(shù)史上的再現(xiàn)藝術(shù)范疇有了極大的拓展，而再現(xiàn)藝術(shù)中的不同變調(diào)手法則為這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

圖16 達(dá)利作品

3.4 創(chuàng)作手段與實(shí)現(xiàn)方式的創(chuàng)見

三是由創(chuàng)作手段及實(shí)現(xiàn)方式產(chǎn)生的變調(diào)。作為藝術(shù)家將感性認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作沖動(dòng)化為藝術(shù)作品的最后一個(gè)實(shí)踐環(huán)節(jié)，創(chuàng)作手段與實(shí)現(xiàn)方式的革新最能承載新興再現(xiàn)藝術(shù)的變革。近一百年來(lái)，年輕藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式，來(lái)表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會(huì)里人們的內(nèi)在情緒和心理。

立體主義就追求一種幾何形體和形式排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從單一視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。光線、空氣、氛圍所表現(xiàn)出來(lái)的趣味讓位于由直線、曲線構(gòu)成的輪廓，塊面的堆積與交錯(cuò)也被視為情調(diào)。在破碎又剔透的結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)的是畫家抽象而主觀的綜合。例如畢加索體現(xiàn)人民戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的轉(zhuǎn)型之作《格爾尼卡》，雖然極盡破碎重構(gòu)之能事，并把抽象幾何與分割塊面作為主要的畫面語(yǔ)言，但觀者依然能夠從這種經(jīng)過(guò)變調(diào)的再現(xiàn)形式中輕易獲得相應(yīng)的審美趣味，并與畫家當(dāng)下的創(chuàng)作情緒產(chǎn)生共鳴。

除了在二維的空間內(nèi)不斷地探索與改變，三維空間中新材料與新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為新的創(chuàng)作手段及實(shí)現(xiàn)方式的出現(xiàn)帶來(lái)了有生力量。孕育于獨(dú)特政治土壤的構(gòu)成主義，不僅接受了立體派的拼裱和浮雕技法，同時(shí)也吸收了絕對(duì)主義的抽象幾何觀念，甚至運(yùn)用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物的藝術(shù)創(chuàng)作之上。這些創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)手法的有機(jī)結(jié)合對(duì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展方向有決定性影響?，F(xiàn)代波普藝術(shù)則試圖推翻抽象藝術(shù)，并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化載體。波普藝術(shù)家作品中大量運(yùn)用工業(yè)廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報(bào)刊圖片來(lái)作出拼貼組合。這種新興的綜合材料藝術(shù)不僅正視商業(yè)社會(huì)、消費(fèi)主義的沖擊，并且經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作者的整理、選取以及變調(diào)創(chuàng)作，成為流行通俗文化的再現(xiàn)者。

4.再現(xiàn)與變調(diào)的未來(lái)應(yīng)用展望

除了在傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫與設(shè)計(jì)領(lǐng)域以外，博物館展陳、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、電影藝術(shù)等領(lǐng)域同樣也有著再現(xiàn)與變調(diào)手法的身影。 例如在現(xiàn)代博物館展陳中，往往會(huì)采用三維的技術(shù)手段對(duì)歷史故事或源流進(jìn)行畫面敘事，以增添游覽的趣味性。又如在電影藝術(shù)中，往往會(huì)通過(guò)變調(diào)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)不同的影像風(fēng)格與視覺個(gè)性。在游戲中，也越來(lái)越普遍應(yīng)用將經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化的3D 視角來(lái)增添玩家的現(xiàn)實(shí)感，而多維度現(xiàn)實(shí)感的構(gòu)建正是再現(xiàn)藝術(shù)的重要內(nèi)核。

再現(xiàn)與變調(diào)是人類的藝術(shù)追求中不可繞過(guò)的重要部分，但因?yàn)槠潆[匿性和普遍存在性，往往被藝術(shù)研究者們忽略其重要的作用。我輩藝術(shù)工作者需要加深對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，在不斷變化的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)背景中將再現(xiàn)藝術(shù)不斷擴(kuò)容，并應(yīng)用多樣化的變調(diào)手法使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式更為豐富，為觀者創(chuàng)造更廣闊的審美內(nèi)容，為藝術(shù)之河的蜿蜒發(fā)展貢獻(xiàn)更多可能的趨勢(shì)和方向。