劉兵

藝術(shù)本身就是突破了直接經(jīng)驗局限的超驗活動，抽象的書法藝術(shù)更是如此，經(jīng)歷了感、意、情、行等幾個心理階段。中國古代文論書論之“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”“意在筆先”“物不得其平則鳴”“有動于心，必于草書焉發(fā)之”等心理活動的表述，要依次清點它們，來檢視我們的感官和內(nèi)心能夠以多少種不同方式和層次被情感意所影響。只有在學理上解構(gòu)剖析人之心路歷程，才能深切領(lǐng)會書法創(chuàng)作與鑒賞中各種行為之深層動因，解讀中國古今歷代書家行為舉止及情感世界

感知；意識；情志；動因

心理學(Psychology)分為哲學心理學與科學心理學兩個時代，前者始自兩千四百多年前的古希臘時代，后者自誕生迄今只不過一百多年。心理學一詞來源于希臘文，意思是關(guān)于靈魂的科學。從哲學心理學時代起，心理學的研究就以人性為主題。

法國笛卡爾對情感類型及行為動機研究精辟，他在《情志論》中說道：“正確的認識可以獲得絕對征服情志的權(quán)力，心靈便不再虛弱?！薄皬哪硞€方面看是情志的東西，從另一方面看總是行動。”德國心理學家馮特首創(chuàng)以科學實驗方法研究人類心理現(xiàn)象，他認為任何復雜的心理經(jīng)驗，經(jīng)內(nèi)省后均可分析為三種元素，即感覺(sensation) 、意象(image)、感情(feeling)。元朝陳繹曾在《翰林要訣》有言：“情，喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮?！苯庾x中國古代書家行為舉止及情感世界密碼,心理學路徑值得一探。

1.感——流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)

德國生理學家赫爾姆霍茨，在1850 年根據(jù)電流傳導原理，精確地測量出神經(jīng)傳導的速度，證明了感官刺激到神經(jīng)細胞經(jīng)脊髓至人大腦而產(chǎn)生感覺反應(yīng)，奠定了心理學之生物科學基礎(chǔ)。南朝劉勰《文心雕龍》就對藝術(shù)家感知萬物做了概括：“是以詩人感物，聯(lián)袂不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！比祟惔蠖喔兄獊碓从谟^察。明朝文同畢生畫竹，觀察竹之情態(tài)，賦之于筆墨。清朝鄭燮一生都在觀翠竹幽蘭，隨逸筆草草佳作頻出。人有深度知覺(空間)、運動知覺(時間)、質(zhì)地知覺(狀態(tài))，有時還會產(chǎn)生錯覺，還有極少數(shù)人具備超感知覺以致可能心靈致幻。藝術(shù)本身就是突破了直接經(jīng)驗局限的超驗活動，抽象的書法藝術(shù)更是如此。

1.1 形感

梁啟超《美術(shù)與生活》演講詞指出：審美本能，是我們?nèi)巳硕加械?。但感覺器官不常用或不會用，久而久之就麻木了。一個人麻木，那人便成了沒趣的人，一民族麻木，那民族便成了沒趣的民族。

感覺 (Sensation)是指個體靠身體感覺器官(視覺、聽覺、味覺、嗅覺、膚覺、體覺)與環(huán)境的刺激接觸時所收集信息的過程。知覺 (Perception) 是指個體根據(jù)感覺器官對環(huán)境中刺激所收集到的訊息經(jīng)大腦的統(tǒng)合作用，將感覺傳來的訊息加以選擇、組織并作出解釋的歷程。知覺的產(chǎn)生不僅靠感官的生理基礎(chǔ)，而且是一種疊加作用。由此可見，感覺與知覺是連續(xù)心理歷程的兩階段。人的知之能力，不惟能遇物而辨其形容，更能對于所知加以比較推究而深知其性質(zhì)，是人與動物截然不同的靈性。

寫生，是指直接面對客觀物象進行觀察、描繪的繪畫方法，也是中國古代書法家“囊括萬殊，裁成一相”體認心覺萬物的基本路徑。唐朝張旭見“公主與擔夫爭道”體味章法、觀“公孫大娘舞劍”悟出筆法，北宋黃庭堅“舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹”，明朝文同“觀兩蛇相斗”，黃賓虹總結(jié)“平圓留重變”筆法五字訣等等，都是寫生法在書法中的生動實踐?！盾髯印そ獗巍氛f：“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側(cè)而不聞?！比鐭o五官供給印象，心亦無所施其能。而只有耳目，如不用心，則亦無有知。荀子所謂心，只是一種能力，無心之活動，知識固不能發(fā)生，而心之活動又必憑賴感官印象。北宋黃庭堅《山谷論書》認為：“大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。”江山本如畫，內(nèi)美靜中參。形感屬靜態(tài)，處于感知的初級階段。

1.2 勢感

陸儼少先生認為有弧度的線條有一種蓄勢的感覺，蓄勢就是引而不發(fā)。伍蠡甫先生《中國書論研究》指出：所謂“勢”，乃導源于“心”對“物”的感受。古代書論所以拈出“心”“志”“意”等字樣，乃是為了說明它們和“骨”“勢”是緊密相關(guān)的。邱振中先生在《章法的構(gòu)成》一文中對漢字趨向感知力有系統(tǒng)翔實的闡述：“人們具有下意識地迅速感受物體或圖形重心及趨向的能力，而單字軸線實質(zhì)上便相當于圖形重心的趨向線?！S線圖上這時出現(xiàn)斷點，這種斷點如果安排得當，無疑對調(diào)整作品的節(jié)奏大有好處，但安排不當或斷點過多，感覺被頻頻打斷，作品則顯得支離破碎?！彼囆g(shù)根本不是現(xiàn)實的反映形式，而是對抗的手段。幾乎所有的藝術(shù)都包含著一種對人類存在的可能性——即活的感性的追求。活的感性即是理想之在，本真之在，即書法筆墨之“勢”。

美國學者杜維明認為：西方人認識世界的方式是“認知”，中國人認識世界的方式是“體知”。所謂“認知”，就是用“物理學的眼光”看待世界，側(cè)重對客觀事物進行觀察、分析、綜合和判斷推理的“科學感知”。而“體知”則是用“生物學的眼光”看待世界， 側(cè)重用心靈去體悟外物的“人性感知”。中國哲學中講“體認”的最多，與西方直覺同義。法國約瑟夫·祁雅理《20 世紀法國思潮》指出：“現(xiàn)象學是一種描寫呈現(xiàn)在擺脫了一切概念的先天結(jié)構(gòu)的旁觀者純樸眼光下物自體與世界的方法，事實上，它就是用直覺去直接掌握事物的結(jié)構(gòu)或本質(zhì)?！碧瞥瘡垜循彙段淖终摗吩赋觯骸吧钭R書者，惟觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通！”明朝董其昌《畫禪室隨筆·論用筆》亦認為：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳手足頭面，而當觀其舉止笑語，精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也?！眲莞袑賱討B(tài)，處于感知的中級階段，更接近直覺體認。

1.3 幻感

《老子·下篇》曰：“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成。”聞道，是無待于感官經(jīng)驗的。北宋程顥《語錄二上》：“耳目能視聽而不能遠者，氣有限耳。心則無遠近也?！闭J為感官經(jīng)驗是不足的。又說：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，則忘天理也。”唯有心能及普遍廣大的知識。明朝王守仁則認為心物不二。他在《答顧東橋書》指出：“夫物理不外吾心，外吾心而求物理，無物理矣；遺物理而求吾心，吾心又何物耶？”認為宇宙萬理，吾心自有之。知之來源在心，在良知，不在外界?！秱髁曚洝吩疲骸盃栁纯创嘶〞r，此花與爾心同歸于寂。爾來看此花時，則此花顏色，一時明白起來，便知此花不在你心外?！被酶袑儋|(zhì)態(tài)，處于感知的高級階段。

中國漢字外矩方圓，內(nèi)律經(jīng)緯，喻世間萬物之靜動虛實之本，天心感應(yīng)之道。論書法的運動感和節(jié)奏感，古人多有隱喻。比如評趙孟頫書法“如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后”；說字的章法，稱王鐸的章法是“雨夾雪”，鄭板橋的章法是“亂石鋪街”；談字的神態(tài)，有“教化主”“城隍老爺”“牛鬼蛇神”“凍蠅”“春蚓”“秋蛇”“蒸餅”“束薪”等等比喻；形容點畫形態(tài)的骨力有“橫如千里陣云”“點如高峰墜石”“豎如萬歲枯藤”……真是不勝枚舉，俯拾即是。

過去已過，未來已來。VR 和 AR 這樣的虛擬世界會比現(xiàn)實世界更逼真、更人文、更終極。細細想來，中國書法無論創(chuàng)作抑或鑒賞其本身就是活在一個個虛擬的世界里。正如“元宇宙”，假若古人沒有這樣的穿越感，何來“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，“方寸之間，思接千載”的沉浸式體驗。

2.意——意在筆先

意識(Consciousness)是一種覺醒的心理或精神狀態(tài)，在此狀態(tài)下，個體不僅對自己身體所處環(huán)境中的一切刺激，經(jīng)由感覺與知覺而有所了解，而且對自己心理上所記憶、理解、思維、想象、憂慮以及計劃或進行中的行為活動，也有所覺知從而所得到的直接經(jīng)驗?！睹献印じ孀印吩疲骸岸恐俨凰?，而蔽于物；物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不能得也，此天之所與我者?！惫畔ＥD蘇格拉底有句名言：認識你自己。奧地利精神病學家弗洛伊德《夢的解析》把人的心理分為意識、潛意識和無意識三個部分，把人的全部精神活動比作大海中的一座冰山，意識如同浮在水面上的冰山的一小部分，無意識猶如藏在水下的冰山的大部分，占有主要的地位，科學、宗教、藝術(shù)等活動都受到無意識的支配和影響。弗洛伊德后來又改用三重人格理論，來取代他的無意識理論，將人的心理結(jié)構(gòu)分成了“本我”(Id)、“自我”(Ego)和“超我”(Superego)這樣三個部分。應(yīng)用于書法創(chuàng)作心理解構(gòu)并無違和感。

2.1 無意

道家崇尚無為之境，追求無意，泯滅意慮。東漢嚴遵《道德指歸論》曰：“夫道之為物，無形無狀，無心無意，不忘不念，無知無識?！狈钦鏌o意，只是長期積淀養(yǎng)成，自然天就。唐朝歐陽詢《六一論書·試筆》認為：“蕭條淡泊，此難畫之意。難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”北宋蘇軾《論書》更加明確：“初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！秉S庭堅書寫時求心念不雜：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中?！泵子讶省肚搴訒嬼场穭t欣然曰：“泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩。”南宋董逌《廣川畫跋》云：“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘?！睙o意，趨向自然，不類人為，追求此類書法意境者多為逸品傳世之作。

2.2 有意無意

妙在有意無意之間。南朝劉義慶《世說新語 ·文學篇》曾言：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人?！眲⒑Ｋ谙壬J為藝術(shù)創(chuàng)作就是一個完整的心理流程：潛伏的時候是潛意識，出現(xiàn)的時候是思想，突發(fā)的時候是靈感。只有長期積淀，久思日想，方能一朝靈光閃現(xiàn)，“似得江山之助”。北宋歐陽修《集古錄·唐美原夫子廟碑》云：“蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩而想見其人也?！币庠谙笸?，象超意外，實有不知然而然者。清朝祝世祿曾言：“余謂梁生斯技，融心于法，不逸其心于法之外；融法于心，不泥其心于法之中。用之于不即不離，妙在乎有意無意?！?/p>

2.3 有意

書意，即心靈圖式。魏晉時期文藝的主流傾向是從關(guān)注“象”轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注“意”。書法最終目的是要達到筆墨之“勢”背后的那個不可見的“意”。而對于“意”的捕捉正是魏晉南北朝書家們的一項工作和功績。西晉成公綏《隸書體》言：“工巧難傳，善之者少，應(yīng)心隱手，必由意曉?！蹦纤谓纭独m(xù)書譜》：“皆須是古人名筆，置于幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆理，然后可以臨摹。” 意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。鐘家驥《書法審美直覺心理辨析》指出：藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)要求人必須進入特定的心理結(jié)構(gòu)之中。這種心理結(jié)構(gòu)，從空間的意義上叫心理場，從時間的意義上叫心理流。書法創(chuàng)作意念的孳發(fā)、醞釀直至興至手癢全賴于此。

3.情——物不得其平則鳴

情緒(Emotion)，是指由某種刺激事件引起個體的身心激發(fā)狀態(tài)。情緒兼具心理學中的行為與動機兩種特征。唐朝韓愈《韓昌黎集·原性》對情有精微的分析：“情之品有上中下三，其所以為情者七：曰喜，曰怒，曰哀，曰懼，曰愛，曰惡，曰欲。上焉者之于七也，動而處中。中焉者之于七也，有所甚，有所亡，然而求合其中者也。下焉者之于七也，亡與甚，直情而行者也。情之于性，視其品?！泵鞒跏厝试f：“今之學者讀書，只是解字，更不求血脈。且如情、性、心、才，都是一般物事，言偶不同耳?！币妩c它們，需依次檢視我們的感官能夠以多少種不同方式和層次被情所影響。

3.1 抒情

管仲有言：“無翼而飛者，聲也；無根而固者，情也。”然則聲不假翼，其飛甚易；情不待根，其固匪難。以之垂文，可不慎歟！古來文才，異世爭驅(qū)。或逸才以爽迅，或精思以纖密，而慮動難圓，鮮無瑕病。南朝劉勰《文心雕龍》云：“夫綴文者 情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心?！碧瞥n愈《送孟東野序》指出：物不得其平則鳴。宋金時期元好問在《摸魚兒 ·雁丘詞》中感慨：“問世間，情為何物？直教人生死相許?！鼻宄瘣翂燮健赌咸锂嫲稀芳殧?shù)自然之態(tài)與人間之情原為一物：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。寫秋者，必得可悲可思之意而后埋藏能為之，不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”抒情，人之性情自然流露。

3.2 移情

藝術(shù)，把“情感秘密”的鑰匙都掌握住了。藝術(shù)的權(quán)威是把那霎時間便過去的情感捉住，令其隨時可以再現(xiàn)，是把藝術(shù)家自己“個性”的情感，打進別人們的“情閥”里頭，在若干期間內(nèi)占領(lǐng)了“他心”的位置。西晉陸機《文賦》對文之移情有深思：“泳世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？悠P，聊宣之乎斯文?！泵鞒軕?yīng)愿《印說》對篆刻藝術(shù)的移情作用體會至深：“有佳興，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情；佳于情者，有字外之致。”清朝劉熙載《藝概·書概》亦言：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也。”毛萬寶《論藝術(shù)通感在書法藝術(shù)中的作用》指出：當書家一般情感的波動頻率與振幅處于低強度等級時，創(chuàng)作書藝作品就宜選擇篆、隸、真三體。當書家一般情感的波動頻率與振幅處于中、高等級時，就宜選擇行、草二體來創(chuàng)作書藝作品。概言之，情在書體演變中是可以傳遞的。

3.3 御情

人生是一個艱難的過程。外物的逆阻，世事的曲折，常使人痛苦；如不能善用其情緒，則痛苦愈甚了。如能統(tǒng)御自己的情緒，對于逆險，能夷然處之，而痛苦便可以消減。所以人生需要有一種生活之藝術(shù)。而所謂生活之藝術(shù)，主要是統(tǒng)御情緒的藝術(shù)。唐朝張懷瓘《評書藥石論》明確指出：“人皆欲順己，不欲從人者，情也，唯明者能以理剖之?！蹦纤乌w希鵠《洞天清錄集》曰：“書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說?！泵鞒S坊《書訣》亦言：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然。沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然?！闭绾胍环◣熕?，人生多艱，不如意事常八九。吾人于此，當鎮(zhèn)定精神，勉于苦中尋樂；若處處拘泥，徒勞腦力，無濟于事，適自苦爾。

4.行——有動于心，必于草書焉發(fā)之

動機(Motivation)是內(nèi)在狀態(tài)，是隱而不顯的，對行為具有促發(fā)、維持及導向作用。它包括：本能(instinct)、需要(need)、誘因(incentive)、意志(will)，是促使個體自愿選定目標并自愿努力達成預定目標的內(nèi)在心理動力。美國心理學家馬斯洛《動機與人格》一書中，從心理動機切入，將人類的需求分為生理需求、安全需求、隸屬與愛的需求、自尊需求、知的需求、美的需求、自我實現(xiàn)需求七個層次。明朝思想家李贄在《焚書·雜說》曾指出：“世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有許無狀可怪之事，其喉嚨有許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆：奪他人之酒杯，澆自己之塊壘；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。”可見，古之為文者多居于高層需求。書法藝術(shù)道理亦然，書法軼事多有記載。唐朝韓愈《送高閑上人序》闡述甚為精辟：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉，無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之……天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！?/p>

4.1 宣泄

《破羌帖》亦稱《王略帖》，東晉王羲之書，草體，9 行，凡 81 字?；笢厥諒团f京洛陽，此時王羲之已經(jīng)辭官歸隱，但他仍關(guān)心國家大事，對于摧破羌賊，感到由衷的喜悅，字里行間流露出振奮的心情。全篇結(jié)字峻美，筆意練達， 筆法人神，骨肉相宜，尤其是“破”“禽”“摧”“賊”“適”等字字生動，歡欣之情躍然紙上。《祭侄文稿》是唐朝名臣顏真卿一篇追祭草稿，行書，共 23 行，凡 234 字。這篇文稿追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時，挺身而出，堅決抵抗，以致“父陷子死，巢傾卵覆”取義成仁之事。通篇用筆之間情如潮涌，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一氣呵成。此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，不顧筆墨之工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時功力的自然流露。全幅書作舒張疾澀相間，給人以暢快淋漓的感覺，悲憤情緒得以充分宣泄。

4.2 凈化

凈化心靈，貴在自我，現(xiàn)代社會流行簡約、平和心態(tài)，追求斷舍離，都是從不同角度來凈化內(nèi)心世界。古人書寫翰墨道理亦然。東漢蔡邕《筆論》：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣?！北彼翁K軾《書黃子思詩集后》亦言：“予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！l(fā)纖稱于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及?！眱艋?，是書家創(chuàng)作和書作欣賞之心理至境。

4.3 標榜

東晉王獻之，在書法史上與其父王羲之并稱“二王”，有“小圣”之稱。有日謝安曾問王獻之：“你的書法與令尊大人王羲之相比怎樣？”答曰：“當然不同，各有所長?！敝x安道：“旁人評價不是這樣?！蓖醌I之道：“旁人哪里懂得！”其自負清高、傲然不屑的性格出自內(nèi)心的自我標榜，于筆墨間處世里表現(xiàn)得淋漓盡致。歷代書法家多特立獨行，與眾不同的事情時有記載。明朝周應(yīng)愿《印說·游藝》有“十不刻”的記載，清高孤傲，不與世流。清朝鄭簠，常見酒酣起舞，更發(fā)爆竹數(shù)聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤礴有余勇，坐客嘆服。酒酣作書，載籍多有之，而作書需要放爆竹來振奮其氣，千古書人也許只有鄭簠一例。

4.4 補償

米芾在真州期間，蔡京之子蔡攸乘船路過，米芾去船上拜訪。蔡攸示其所藏王羲之《千略帖》，米芾愛不釋手，請求換取該帖。蔡攸不準，米芾便以“投江殉書”想脅迫，蔡攸只好奉送。清朝印人趙之謙印風多變，精印多產(chǎn)，然十年趕考，四次禮部試均告失敗。趙之謙心灰意冷，轉(zhuǎn)求實務(wù)，中年呈請以國史館謄錄議敘知縣分發(fā)江西，最終滿足了一個窮知識分子為“光宗耀祖”而仕途為官的最低愿望，去當了一名七品芝麻官。名義上是委任，實際上是買官，為此而籌借的資金，到死也沒能還清。

4.5 轉(zhuǎn)移

五代楊凝式，書法俊秀清朗，承唐風啟宋韻。其父親楊涉官至晚唐宰相，不久唐朝被朱溫取代，楊凝式只得裝瘋，防身自?；燠E于亂世當中，從此人們便叫他“楊瘋子”。彭礪志先生《小品形式在當代書法創(chuàng)作二十年來的變遷史研究》直面當代生存壓力加大的現(xiàn)實，指出書家一方面需要大軸的刺激以宣泄情懷，但繃緊的神經(jīng)更需要生活化閑適情趣的潤澤，格調(diào)高雅趣味雋永的小品式成為釋放壓力、遠離喧囂、向往靜謐的理想選擇。在當代書法創(chuàng)作越來越指向展覽、一味追求視覺沖擊力的同時，日常書寫而來的小品還反映了書寫者對書法創(chuàng)作觀念的一種反駁，有學者稱之為“反創(chuàng)作化傾向”。

4.6 從眾

個體在群體之中的心理表現(xiàn)，中國古人品評不多，但在現(xiàn)代社會中卻表現(xiàn)出令人困惑的眾生相。法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐《烏合之眾：大眾心理研究》闡述了群體以及群體心理的特征，指出當個人是一個孤立的個體時，他有著自己鮮明的個性化特征，而當這個人融入了群體后，他的所有個性都會被這個群體所淹沒，他的思想立刻就會被群體的思想所取代。而當一個群體存在時，他就有著情緒化、無異議、低智商等特征。社會心理特點可以總結(jié)為三個具體原因：心理趨同、情緒感染、心理暗示。幾十年來的書法跟風，就是文化斷層+ 名人效應(yīng) + 利益驅(qū)動 + 官本位意識在書法學界各個環(huán)節(jié)的綜合反應(yīng)。同娛樂圈一樣，書法界也出現(xiàn)了追星、攀比、仇富、退群、內(nèi)卷、躺平等等社會失序、失語、失態(tài)、失范行為。在這樣一個焦慮浮躁盛行的書法群體中，具備足夠強大內(nèi)心世界來抵擋情感暗示的個體寥寥無幾，因此易于在趨同的洪流中迷失自我。

書法體驗，是中國人特有的觀察世界、感知世界的方式，中國古代先人融合了大量書法直接體驗和間接感悟的金句至理，比較直觀系統(tǒng)地解讀了中國古代書法家的行為舉止及情感世界的密碼。書法直覺，即用生命整體把握世界，是書法心理學路徑的高度概括，是人從觀察體驗階段進入心理感應(yīng)階段繼而邁入思考升華階段的第一門檻，是事關(guān)一個人能否進入書法化境的入場券。只有在學理上解構(gòu)剖析人之心路歷程，才能深切領(lǐng)會書法創(chuàng)作中各種行為之深層動因。