唐中磊

豐子愷先生的一生涉獵廣泛，著述豐厚，為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、繪畫、藝術(shù)教育的發(fā)展都做出了重要貢獻(xiàn)。自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)其文學(xué)風(fēng)格、漫畫創(chuàng)作、藝術(shù)教育理念、美學(xué)思想的研究不斷深化，但對(duì)豐子愷在工藝美術(shù)觀念的探討目前仍不夠充分。本文從豐子愷論述工藝美術(shù)的相關(guān)文本出發(fā)，從工藝美術(shù)的概念與屬性、工藝美術(shù)的特征、工藝美術(shù)審美觀等層面，對(duì)其工藝美術(shù)觀念進(jìn)行歸納并闡釋其時(shí)代價(jià)值。

豐子愷；工藝美術(shù)；審美觀

1.豐子愷對(duì)工藝美術(shù)的喜愛(ài)與重視

豐子愷對(duì)“工藝美術(shù)”的喜愛(ài)，源自他的童年生活。在其《視覺(jué)的糧食》[1]一文中，他曾饒有興味的談及他在兒童時(shí)代玩耍、制作印泥菩薩的模型以及在大姐的協(xié)助下制作花燈的童年記憶，并且認(rèn)為：“最有力地抽發(fā)我的美術(shù)研究心的萌芽的，是上述的玩具和花燈”。而且認(rèn)為：“上兩者在美術(shù)上雖是玩具或小技，但其對(duì)當(dāng)時(shí)的我，一個(gè)十來(lái)歲的兒童，的確奏了極偉大的美術(shù)的效果，給了我最充分的視覺(jué)的糧食?！睆淖陨淼慕?jīng)驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了玩具和花燈為代表的民間手工藝對(duì)自己走上美術(shù)創(chuàng)作之路所產(chǎn)生的重要影響。也許正是由于童年時(shí)代對(duì)玩具花燈等民間手工藝的喜愛(ài)和重視，在赴日游學(xué)短短十個(gè)月的時(shí)間里，他還專門抽出時(shí)間探訪了日本的玩具廠、工藝美術(shù)廠。這些兒時(shí)的記憶和游學(xué)經(jīng)歷為其對(duì)我國(guó)工藝美術(shù)的關(guān)注與探討奠定了基礎(chǔ)。

至20世紀(jì)20年代，在魯迅、蔡元培、陳之佛、雷圭元、龐薰琹等學(xué)者的倡導(dǎo)之下，“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”等概念逐漸在文化藝術(shù)界以及教育界流行開(kāi)來(lái)，工藝美術(shù)教育也獲得了較快的發(fā)展。主要從事文學(xué)、漫畫創(chuàng)作的豐子愷，雖然并未廣泛涉足工藝美術(shù)創(chuàng)作，但作為我國(guó)早期藝術(shù)教育的推行者，他非常重視工藝美術(shù)在學(xué)校教育、國(guó)民美育以及提高國(guó)民物質(zhì)生活的幸福度等方面的重要作用。他從不同角度出發(fā)，陸陸續(xù)續(xù)撰寫了數(shù)篇專門談?wù)摴に嚻坊蚬に嚸佬g(shù)的文章，以求引發(fā)國(guó)人對(duì)于工藝美術(shù)的重視。雖然這些文章文字不多，但涉及了工藝美術(shù)的概念、屬性與特征，工藝美術(shù)的審美觀以及工藝美的社會(huì)價(jià)值等諸多方面，較為全面地體現(xiàn)了豐子愷的工藝美術(shù)思想。

2.豐子愷對(duì)工藝美術(shù)概念與屬性的界定

對(duì)于“工藝美術(shù)”的概念和屬性，豐子愷將其與“實(shí)用美術(shù)”這一概念緊密相連，并明確強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)的藝術(shù)屬性。在1935 年出版的《繪畫概說(shuō)》一書中，他將藝術(shù)分為“視覺(jué)藝術(shù)（又稱空間藝術(shù)）”“綜合藝術(shù)”和“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（又稱時(shí)間藝術(shù)）”三類，并明確將“工藝”與照相、建筑、雕刻、書法和繪畫，歸為視覺(jué)藝術(shù)。他在1943 年發(fā)表的《談工藝美術(shù)》[2]一文中，為工藝美術(shù)下了一個(gè)明確的定義：“工藝美術(shù)就是衣服器具等實(shí)用品的美的制作”。并特別指出“這（指工藝美術(shù)）也屬于藝術(shù)的范圍內(nèi)”，再次強(qiáng)調(diào)了工藝美術(shù)的“藝術(shù)”屬性。

在強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)的藝術(shù)屬性的同時(shí)，他又從對(duì)實(shí)用性要求程度的不同角度，對(duì)于工藝美術(shù)與繪畫音樂(lè)等所代表的純藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為“繪畫富于自由性”，而“工藝必須可供使用”，從而將“工藝美術(shù)”稱為“羈絆藝術(shù)”，將繪畫音樂(lè)等稱為“自由藝術(shù)”。但他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這種區(qū)分“不過(guò)是分量輕重的差別，不是判然的兩種”，二者沒(méi)有價(jià)值的高低之分。在《談工藝美術(shù)》一文中，他還專門批判了人們尊重“自由的欣賞藝術(shù)”而輕視工藝美術(shù)的錯(cuò)誤態(tài)度，發(fā)出了要將工藝美術(shù)拉進(jìn)藝術(shù)之園，呼吁拯救我國(guó)“工藝美術(shù)”。這些觀點(diǎn)對(duì)于今天的學(xué)術(shù)界而言，并非什么新鮮觀點(diǎn)，但在我國(guó)“工藝美術(shù)”概念仍處于混沌時(shí)期的民國(guó)時(shí)期，對(duì)人們認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的內(nèi)涵和基本屬性，提高對(duì)工藝美術(shù)的地位有著重要的積極意義。

豐子愷認(rèn)為，實(shí)用與美感的完美結(jié)合是優(yōu)秀工藝美術(shù)作品的基本特征，強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)品的實(shí)用性與審美性的辯證統(tǒng)一。1925年2月，豐子愷與匡互生、朱光潛等人，一起在上海創(chuàng)立了“立達(dá)中學(xué)”，后改名為“立達(dá)學(xué)園”。茅盾、葉圣陶、鄭振鐸、陳望道、胡愈之、夏丏尊、朱自清、夏衍等文學(xué)藝術(shù)界的名家先后在學(xué)園授課。不久之后，他們還發(fā)起成立了學(xué)術(shù)團(tuán)體“立達(dá)學(xué)會(huì)”，編輯出版刊物《一般》月刊，用以發(fā)表同仁的學(xué)術(shù)論著和文學(xué)作品。希望通過(guò)辦學(xué)以及發(fā)行出版物的方式，實(shí)現(xiàn)學(xué)會(huì)“修養(yǎng)人格，研究學(xué)術(shù)，發(fā)展教育，改造社會(huì)”的宗旨。豐子愷自《一般》創(chuàng)刊起即負(fù)責(zé)刊物的美術(shù)裝幀設(shè)計(jì)，在為雜志創(chuàng)作了眾多漫畫插圖的同時(shí)，還為該雜志撰寫了20 余篇美育文章，《工藝實(shí)用品與美感》[3]一文即是其中的一篇。這也是目前我們所能見(jiàn)到的豐子愷專論工藝美術(shù)的最早的一篇文章。在此文中，他結(jié)合大量實(shí)例，圍繞工藝實(shí)用品的審美問(wèn)題展開(kāi)論述，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了實(shí)用與審美對(duì)工藝美術(shù)的重要性。

他首先對(duì)當(dāng)時(shí)日常生活中所常見(jiàn)到的那些色情、丑陋、惡俗的工藝實(shí)用品進(jìn)行批評(píng)，指出了當(dāng)時(shí)我國(guó)工藝實(shí)用品在“美感”和“趣味”上的缺失。同時(shí)他以人們所熟悉的飲食經(jīng)驗(yàn)為例，令人信服的提出：自人類誕生審美需求以來(lái)，工藝實(shí)用品的“美感”或“趣味”與其實(shí)用性一樣，都是不可缺少的基本要求。

他以生活中所見(jiàn)到的優(yōu)良的和惡劣的“工藝實(shí)用品”為例，從正反兩個(gè)方面論證了“優(yōu)良的工藝品，是實(shí)用與趣味兩種條件都滿足的”這一觀點(diǎn)。他從晚清民國(guó)以來(lái)我國(guó)工藝品制作日益粗糙與低俗的現(xiàn)狀出發(fā)，特別注重和強(qiáng)調(diào)了工藝美術(shù)品的審美特性。但他指出在工藝品的創(chuàng)作中，若一味“偏于實(shí)用”，則會(huì)流于“粗俗”；若一味“偏于趣味”，“有時(shí)也有空虛無(wú)實(shí)的感覺(jué)”；提出在工藝美術(shù)創(chuàng)作中要追求功能性與審美性辯證統(tǒng)一的要求。

3.豐子愷的工藝美術(shù)審美觀與價(jià)值觀

豐子愷注重和強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)品的形式美感，并從自身的生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味出發(fā)，形成了注重功能、工藝、造型與材料辯證統(tǒng)一的工藝美術(shù)審美觀，體現(xiàn)出了對(duì)我國(guó)古代“材美、工巧”的傳統(tǒng)造物觀的繼承和發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，他反對(duì)在工藝美術(shù)品裝飾上一味求奇追新和繁復(fù)華麗，推崇簡(jiǎn)潔古樸的審美趣味。在《工藝實(shí)用品與美感》一文中，他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)上流行的幾種瓷器進(jìn)行過(guò)點(diǎn)評(píng)。他說(shuō)“中國(guó)新式的瓷器中，不止茶杯，凡壺、瓶、碗、盆中，有不少幼稚而可嫌的東西，可嫌的點(diǎn)，就在形的一味好奇，色與花紋的一味好華麗，金、紅的濫用?！倍鴮?duì)“只值幾個(gè)銅板，黃褐色的糙瓷，口上繪藍(lán)色的幾筆花葉”的“江北碗”，則推崇有加。

第二，他注重工藝美術(shù)的材質(zhì)美，但反對(duì)一味追求材料的珍稀貴重。他認(rèn)為“優(yōu)良的工藝品，不但要講求形式，又要講求材料”，但“材料絕不是只要貴重就好”。他強(qiáng)調(diào)材料與功能的適合、崇尚材質(zhì)的自然美，認(rèn)為“流行的貴重品大理石桌面，總有不自然的感覺(jué)。木質(zhì)物件只知加漆為貴重，為講究，有時(shí)反要損失材料的趣味。例如栗木，本色是很好看的，加漆反而俗氣”。

第三，他認(rèn)可工藝技術(shù)對(duì)工藝美術(shù)審美性的影響，但反對(duì)以繁復(fù)工細(xì)為美。在《工藝術(shù)》[4]一文中，他對(duì)當(dāng)時(shí)富人所喜愛(ài)的工藝品提出嚴(yán)厲批評(píng)：“富人之工藝品，濫用象牙、紅木，濫施細(xì)工。誤將物價(jià)當(dāng)作藝術(shù)價(jià)值（其評(píng)畫更如此），錯(cuò)認(rèn)復(fù)雜困難為美，所謂‘出力不討好’者，可笑而復(fù)可憐”

第四，他認(rèn)為工藝美術(shù)品的形式并非僅僅是一種裝飾美，而是蘊(yùn)含著民族或時(shí)代精神的象征。他以日本的工藝品為例，認(rèn)為“日本的一切東西普遍地具有一種風(fēng)味，在其裝潢形式之中暗示著一種精神?！倍拔覀冎皇恰靵y’，是迎合、模仿、卑劣和守舊的混亂的狀態(tài)，象征著愚昧、頑固等種種心理”。這種將工藝美術(shù)審美與民族心理、民族精神相聯(lián)系的觀點(diǎn)，觸及了工藝美術(shù)審美的深層動(dòng)因，其深刻性在當(dāng)時(shí)學(xué)界中亦是非常少見(jiàn)的。

對(duì)于工藝美術(shù)的價(jià)值，豐子愷是從社會(huì)和人生兩個(gè)方面加以認(rèn)識(shí)的。他首先認(rèn)為工藝美術(shù)的發(fā)展可以為國(guó)民生活提供方便，可以增進(jìn)“我們生活的幸?！?。同時(shí)他更著重強(qiáng)調(diào)了工藝美術(shù)在國(guó)民美育方面的重要性。

20 世紀(jì)早期，英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)以及其主要倡導(dǎo)者莫里斯的工藝美術(shù)思想，在李叔同、魯迅等人的介紹宣傳之下逐漸傳入我國(guó)，引起包括豐子愷在內(nèi)的有識(shí)之士的共鳴。他在撰文介紹英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)概況、影響以及代表人物的工藝美術(shù)思想的同時(shí)，對(duì)工藝美術(shù)與（英）國(guó)美育的關(guān)系進(jìn)行了深入思考，這在其談?wù)摴に嚸佬g(shù)的文章中皆有鮮明體現(xiàn)。在1926 年發(fā)表的《工藝實(shí)用品與美感》一文中，他提出當(dāng)時(shí)不良工藝品的流行和暢銷，與“國(guó)民美育程度”有著密切關(guān)系，從而提出了“從工藝品促進(jìn)改良上促進(jìn)國(guó)民的美育”的設(shè)想，并以十九世紀(jì)末英德等國(guó)的藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于工藝品改良的史實(shí)論證了“以工藝品改良為藝術(shù)教育的一端”的可能性。在《工藝術(shù)》一文中，他又再次結(jié)合莫里斯的藝術(shù)教育思想和孔子“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”論斷，論證和強(qiáng)調(diào)了工藝品的形式對(duì)國(guó)民精神的養(yǎng)成所起到的潛移默化的作用。提出“欲求藝術(shù)教育之普及于民間，第一須請(qǐng)藝術(shù)進(jìn)工廠，改良工藝品，使合實(shí)用而又美觀，方有美化人生之望”。不難看出，豐子愷對(duì)工藝美術(shù)的關(guān)注與對(duì)工藝美術(shù)改良的倡導(dǎo)，并非一己之好惡或哀嘆一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的興衰，而是將工藝美術(shù)作為提升國(guó)民美育程度、美化人生的重要手段和方式。

4.豐子愷工藝美術(shù)思想的時(shí)代價(jià)值

自民國(guó)以來(lái)，我國(guó)逐步從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，雖然保護(hù)和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)工藝的呼聲此起彼伏，但傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展受到現(xiàn)代工業(yè)的無(wú)情擠壓也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，在黨和國(guó)家的重視與推動(dòng)下，中國(guó)的工藝美術(shù)整體上闊步前進(jìn)。然而在工藝美術(shù)生產(chǎn)中過(guò)于強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)品的實(shí)用性與經(jīng)濟(jì)價(jià)值而忽視其美育價(jià)值、片面追求材料的奢華或?yàn)榻档统杀径种茷E造、工藝美術(shù)品設(shè)計(jì)與制作的分離而導(dǎo)致的不協(xié)調(diào)等問(wèn)題依然影響著我國(guó)工藝美術(shù)品的整體水平。新時(shí)代工藝美術(shù)的良性發(fā)展離不開(kāi)國(guó)家政策的保護(hù)與引導(dǎo)，但更與工藝美術(shù)從業(yè)者、研究者對(duì)工藝美術(shù)的屬性及其在增進(jìn)民生福祉、國(guó)民美育等方面價(jià)值的認(rèn)同密切相關(guān)。

豐子愷并非專門的工藝美術(shù)家，也并未從事專業(yè)工藝美術(shù)教育，但他從民國(guó)時(shí)期下層民眾“其衣但求蔽體，其器但求不漏、其屋但求蔽風(fēng)雨，其床但求不倒”[5],國(guó)民民生凋敝、審美匱乏的現(xiàn)狀出發(fā)，積極撰文探討工藝美術(shù)的相關(guān)問(wèn)題，并極力呼吁工藝美術(shù)的改良，體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任心和深沉的家國(guó)情懷。他的工藝美術(shù)思想并不十分系統(tǒng)，但在諸多方面都與蔡元培的美育思想一脈相承，與陳之佛、龐薰琹等我國(guó)近現(xiàn)代工藝美術(shù)教育先驅(qū)的思想與實(shí)踐不謀而合，對(duì)我們追溯近代以來(lái)的工藝美術(shù)發(fā)展歷程、思考當(dāng)下和未來(lái)的工藝美術(shù)發(fā)展之路依然有著重要的啟發(fā)意義。

注釋：

[1]豐子愷：《豐子愷自述：我這一生》，北京：中國(guó)青年出版社，2015 年，第49-58 頁(yè)。

[2]豐子愷：《豐子愷全集》(第10 卷：藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷4)，北京：海豚出版社，2016 年，第239-241 頁(yè)。

[3]豐子愷：《豐子愷全集》(第10 卷：藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷4)，北京：海豚出版社，2016 年，第66-72 頁(yè)。

[4]豐子愷：《豐子愷全集》(第17 卷：藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷11)，北京：海豚出版社，2016 年。

[5]豐子愷：《工藝術(shù)》,載《豐子愷全集》（第17 卷：藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷11），北京：海豚出版社，2016 年。