王杰

關(guān)鍵詞：新安畫派;弘仁;藝術(shù)風(fēng)格

新安地區(qū)的徽商賈而好儒，追求風(fēng)雅。他們遵從南北宗論，推崇“元四家”。而當(dāng)?shù)禺嫾乙财毡橹v求氣節(jié)，不滿清朝統(tǒng)治，在心理上與倪瓚有契合之處，由此延續(xù)了倪瓚畫風(fēng)，形成了一個(gè)創(chuàng)作理念與審美格調(diào)相似的藝術(shù)家群體。此地名家輩出，風(fēng)貌獨(dú)具，對(duì)清代中國畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。弘仁、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞被合稱為“新安四家”，還有程邃、戴本孝等也屬于新安畫派成員。

一、意和象

新安自古就是名勝之地，唐代孟浩然詩云：“湖經(jīng)洞庭闊，江入新安清?！惫呕罩菟犃h境內(nèi)萬壑崢嶸，千峰競(jìng)秀。尤其是境內(nèi)黃山，氣勢(shì)磅礴，雄姿靈秀，冠于天下。新安畫派畫家隱居山林，放懷丘壑，在得天獨(dú)厚的自然勝境中體悟山水精神，表達(dá)主觀之意趣，以自然真境奔赴腕底，抒發(fā)生命之情懷。

比如漸江就曾飽覽武夷山、匡廬、黃山諸勝景，“敢言天地是吾師”，所繪景象真實(shí)，符合客觀之理，能夠生動(dòng)傳神地表現(xiàn)出黃山峭拔、峻秀的特點(diǎn)?！饵S海松石圖》（圖1）中巖石與松樹奇古而富有變化，左側(cè)峭崖通貫上下，有虬松盤于崖間，枝干下探，似與右側(cè)兩瘦削石柱相揖，將黃山奇縱險(xiǎn)峻、凜然無犯之感生動(dòng)地表現(xiàn)出來[1]。漸江在進(jìn)行實(shí)景描繪的同時(shí)，又能對(duì)數(shù)次游歷所見的層巒陡壑、老樹虬松進(jìn)行加工、提煉，進(jìn)行典型化處理?！饵S海松石圖》下面的三個(gè)山峰是對(duì)黃山蓬萊三島的提煉，體現(xiàn)了黃山的精神本質(zhì)。故而有人評(píng)曰：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質(zhì)。”

新安畫派畫家善于從實(shí)景中提取圖像，并題以詩文，抒發(fā)遺民情懷，表達(dá)對(duì)生命的思考。正如倪瓚所說：“聊寫胸中逸氣耳?！贝鞅拘∈馗赣?xùn)，絕意仕途，周游世界，平生足跡半天下。戴本孝曾北上幽燕，西游秦隴，飽游飫看，自然丘壑內(nèi)營，故所畫孤亭樹木，無不真實(shí)，具物理之情態(tài)，又表達(dá)遺民之情懷。在《山谷回廊圖》（圖2）中，孤亭環(huán)繞以松竹梅“歲寒三友”，并題《菩薩蠻》詞一闋，有句云“峰欹閣坐倚，梅影松聲里”，以松樹的不凋，比喻堅(jiān)忍、獨(dú)立的品格?！度A山毛女洞圖》（圖3）畫一鐘乳石洞，表現(xiàn)隱士的神秘空間，用王姜避秦來影射避清，凸顯自己不事權(quán)貴的高尚品格。新安畫派其他畫家還經(jīng)常使用斷草、荒煙、古渡、枯樹、寒鴉、余暉表現(xiàn)凄迷之景，給人蒼涼、孤獨(dú)和寂寥之感。日暮的意象經(jīng)常有改朝換代、國破家亡之喻，這在元代錢選、倪瓚的詩與畫中便經(jīng)常出現(xiàn)[2]。新安畫派使用它，無疑隱含著藝術(shù)家在亂世中不知如何自處的迷茫心境?？傊?，新安畫派畫家高蹈塵外，又不舍棄對(duì)自然生活的感受，存在而超越于自然生活。

二、簡(jiǎn)和枯

新安畫派畫家依托徽州望族既精且富的書畫收藏，“晨夕觀摩，咸志法古”，對(duì)前賢名跡心追手摹，不僅學(xué)習(xí)倪瓚的枯筆入畫，于北派山水亦不廢研，偏正相濟(jì)，獨(dú)具一格。弘仁學(xué)云林傳神與寫生之妙，但不為其法所約束。《黃海松石圖》用一角半邊式經(jīng)營構(gòu)圖，干筆渴墨寫老松偃蹇，“取宋人精謹(jǐn)周密而去其刻劃繁縟，融元人虛靈蘊(yùn)藉而強(qiáng)其結(jié)構(gòu)風(fēng)骨”，可謂“于極瘦處見腴潤，極細(xì)弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。弘仁學(xué)倪云林之書畫而筆法不似倪氏，源于他們所師造化之物理不同。倪之畫法適于太湖一帶景色;而弘仁一生師法黃山，其筆法自然有北宗的影響。新安畫派多數(shù)畫家崇尚簡(jiǎn)約筆法，在畫中僅用數(shù)根簡(jiǎn)練的線條寫出一個(gè)茅屋、二三枯樹，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)，表達(dá)其“風(fēng)雨蕭條晚作涼”“身世浮云度流水”的失意情懷。正如宋郭若虛說：“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈簡(jiǎn)而意愈長。”新安畫派畫家又擅長以大片空白作滿幅湖水，以少勝多。老子說：“少則多，多則惑?！笨鬃诱f：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)。”這種簡(jiǎn)的形態(tài)正是中國文化精神之體現(xiàn)。汪之瑞品性孤傲，其畫章法極簡(jiǎn)，枯筆淡墨，“無畫處皆是妙境”。汪之瑞畫山水荒野之景（圖4），寂寞寒林，一水兩岸，其間置有茅屋、幽亭，畫風(fēng)趨于枯淡、幽寂。老子說“知白守黑”，新安畫派繪畫中的空白與實(shí)景構(gòu)成了一白一黑、一虛一實(shí)、一明一暗的空間流動(dòng)感，體現(xiàn)了“一陰一陽之謂道”的宇宙觀。

隨著清王朝統(tǒng)治的鞏固，以及寬大、包容政策的施行，又受到顧炎武、王夫之、黃宗羲等人思想的熏陶，新安畫派畫家心胸開始變得寬廣，對(duì)立情緒有所緩和，其作品開始出現(xiàn)生氣。如查士標(biāo)的繪畫（圖5）流露出揮灑淋漓的感覺，富有生意。這一時(shí)期，新安畫派繪畫流露出蕭條、寂靜而不頹廢的意境，畫面氣息安寧平靜，“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”，回歸儒道互補(bǔ)的哲學(xué)根基。

三、冷和逸

新安畫派畫家多是與黃卷青燈相伴的佛門弟子，其超越世俗的精神，使其作品具有隱逸的情思、冷寂的格調(diào)，具有濃郁的區(qū)域文化特色。漸江雖受倪瓚的影響，氣格有倪瓚的秀逸，冷靜比倪瓚有過之而無不及。倪瓚的畫中還有漁夫、行客、書生作為點(diǎn)綴，雖然充滿“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的禪意，但它仍然表達(dá)了人與自然的和諧，是自然的人化，傳達(dá)的是本體存在的人生境界和形而上的韻味[3]。而新安畫派繪畫不僅有冷的氣氛，更有靜的感覺，幾塊幾何形的山石靜靜地立著，絕無跳躍和躁動(dòng)的筆墨，給人寂如死灰之感[4]。這種靜已經(jīng)不是蘇軾說的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的境界，而是佛學(xué)中說的“人能常清靜，天地悉皆歸”之境。二者在這點(diǎn)上的不同主要是所處時(shí)代文化環(huán)境的不同導(dǎo)致的。

弘仁的畫無論依禪還是傍道，大都荒寒蕭索、冷氣逼人，給人簡(jiǎn)淡、枯寂之感。巫鴻先生在《重屏》一書中說屏風(fēng)是畫家心理的映射。弘仁在《枯槎短荻圖》（圖6）中畫了一座空空的隱士草堂，一扇空白的屏風(fēng)置于其間，兩棵樹居草堂左右兩側(cè)[5]。草堂獨(dú)立于荒寒冷寂中，毫無生氣，流露出深深的禪意。這當(dāng)然與弘仁個(gè)人經(jīng)歷亦有關(guān)系。弘仁自幼貧困，受儒家思想影響，苦讀詩書，以求出仕。不幸的是，他恰逢明清易代，社稷傾圮，故國淪喪。他雖有遠(yuǎn)志，但難以實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，以致性情孤僻。后來，他深感復(fù)明無望，心灰意冷，決意出家。其畫中的靜亦是心境的體現(xiàn)。

余論

清道光以后，新安畫派逐漸沒落。一是因?yàn)榍逭畬?duì)徽州的鹽商設(shè)置種種稅卡，加之西方商品涌入中國，對(duì)徽州的商業(yè)造成重創(chuàng)，徽商漸漸衰落，新安畫派失去了賴以依附的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ);二是由于其清高孤絕的畫風(fēng)，不能適應(yīng)新興市民階層的審美口味，其畫風(fēng)漸漸無人承緒。而揚(yáng)州畫派新奇放縱的畫風(fēng)適應(yīng)了市民階層的審美趣味，最終代替了新安畫派。在近代新安畫派諸畫家中，尤以黃賓虹最為著名。他延續(xù)了新安畫派在繪畫藝術(shù)上的創(chuàng)造精神，自成一格，其繪畫在徽州乃至中國繪畫史上達(dá)到一個(gè)高峰。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文