□劉熠恒/文

“弦索”一詞及其衍代詞在中國歷史上有著多變性的特點，其概念隨著歷史的嬗變有著不同多樣的代指及衍生。將其作為研究問題有利于梳理自唐宋以來中國音樂以及戲曲發(fā)展史的脈絡(luò)，并弦索其義之下的“弦索調(diào)”“弦索腔”都與中原地區(qū)有著莫大的關(guān)聯(lián)。弦索調(diào)最初與北曲發(fā)展密切相關(guān)，但隨著入明后統(tǒng)治者文化高壓之下，北曲走向沒落，弦索也開始南下入“南曲”。近代以來，弦索流變?nèi)晕赐Ｖ?，今中原地區(qū)河南梆子、曲劇、柳子戲等劇種都與弦索腔密不可分。本文以梳理弦索的傳播發(fā)展，繼而把握弦索不同時期不同環(huán)境下的不同形態(tài)。

“弦索”一詞最早出自于唐詩中[1]，代指琴瑟或琵琶等樂器的弦，彼時尚在唐代音樂著作中也可見弦索之代指，唐代崔令欽《教坊記》中記載：“平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之‘掐彈家’。[2]”段安節(jié)在《樂府雜錄》中也多次提到弦索樂器，“樂有琵琶、五弦、箏、箜篌、麝纂、笛、方響、拍板合樂時亦擊小鼓、鈸子。[3]”可見，弦索自唐朝宮廷教廷培養(yǎng)樂籍藝人已發(fā)端，亦是日后弦索進入戲曲藝術(shù)的前提。

至宋，就文學(xué)形式而言，詩與詞開始分趨，造成兩者不同的風(fēng)貌，也可從宋人自由抒情的詞中窺到弦索開始融入詞調(diào)音樂中，南宋詞人王柏（1197-1274年）在《魯齋集》卷五“雅歌序”中就提供了當(dāng)時文人宴集活動使用弦索樂器為詞調(diào)進行伴奏的詳細(xì)信息：“學(xué)士大夫尚從事于后世之詞調(diào)者，既可倚之于弦索，泛之于唇指，宛轉(zhuǎn)縈紆于喉舌之間”[4]，可見“弦索”已作為詞調(diào)的伴奏樂器，開始進入到歌伎表演之中。

1 弦索在元雜劇下并行的濫觴

蒙古改國號為元后，定都大都（今北京），且蒙元統(tǒng)治者一向以北方作為政治中心與經(jīng)濟中心，這一時期北方漢族文人紛紛投身于劇壇創(chuàng)作，一方面使得自宋雜劇以來不斷進化發(fā)展的戲曲劇本創(chuàng)作達(dá)到了此前未有的頂峰，另一方面這也為北曲的興起繁盛提供了地域環(huán)境的生存土壤。元時的北曲包括兩個方面，雜劇和散曲，皆可以用北曲劇唱或清唱。而溯源其源頭，北曲主要來源有宮廷的唐宋大曲，這也是隋唐歌舞伎樂向宋元市民音樂的轉(zhuǎn)型；民間的諸宮調(diào)、鼓子詞等民間歌曲；隋唐以來的北方各民族民間音樂以及文人頗愛的宋詞格調(diào)與轉(zhuǎn)踏等。

北曲能夠擅盛一代自然也與其伴奏樂器的配套息息相關(guān)。北曲演唱時所用的伴奏樂器，種類較為多樣，從現(xiàn)存元代遺留壁畫，可看到的有：鼓、板、笛，這是較為一般的伴奏形式。而在現(xiàn)存的雜劇劇本及戲曲著作中也能看到記載北曲伴奏樂器的身影，如《青樓集》中夏庭芝記載對北曲藝人的評價：于四姐，“尤長琵琶，合唱為一時之冠?！标惼畔?，“擅彈唱，……在弦索中，能彈唱韃靼曲者，南北十人而已。[5]”從夏庭芝對歌妓藝人的描述來看，藝人不僅要熟悉演唱，擅彈也頗為重要，且無論是“彈唱”或“合唱”，都說明當(dāng)時文人士大夫欣賞標(biāo)準(zhǔn)的演變，將弦索樂器的彈和聲腔的唱納為一體。另一方面，由于北曲多用弦索伴奏，且弦索這類樂器在樂器演奏技巧以至用弦這些細(xì)節(jié)上非常講究，因此在一些文獻中，“弦索調(diào)”也常作為北曲的代稱，但此“弦索調(diào)”僅因北曲多用三弦、琵琶伴奏得來，與下文“弦索調(diào)”并非同一概念。

琵琶最早記載于漢，在秦朝應(yīng)已出現(xiàn)，但當(dāng)時卻是泛指多種彈撥樂器，而狹義上的曲項琵琶是在分裂時期的南北朝由西域傳到北方的。而后在隋唐宮廷燕樂中，琵琶已成為主要樂器，隨后又進入教坊內(nèi)。伴隨著宋朝文人詞樂的興起，琵琶亦走出宮廷作為詞樂清唱的伴奏樂器，而宋朝作為市民音樂大為興起的時期，民間音樂形式眾多。琵琶早期便用于與北曲關(guān)系莫大的諸宮調(diào)伴奏，而琵琶也是最早的弦索樂器之一。而弦索另一主要樂器三弦之起源還尚無定論，雖在唐朝崔令欽《教坊記》中有過記載，但并無形制之記述。但可得知的是三弦自元起盛用不衰[6]，開始作為北曲的主要伴奏樂器。在伴奏方式上，曲界對于南北曲演唱方式早有不同的總結(jié)，王世貞于《曲藻》云：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。[7]”而北曲這種字多腔急的特點恰好與彈撥類樂器節(jié)奏的律動性相適，也較為適合北曲這種和歌而唱的演奏形式。

2 明之際弦索的南下

元滅南宋統(tǒng)一之后，原本北方大批文人便開始出走南方。另一方面，隨著元政權(quán)的逐步穩(wěn)定，蒙古統(tǒng)治者開始解除禁令恢復(fù)科舉制吸納文人士大夫。雜劇一度開始衰落，不復(fù)元曲佳作人才輩出之盛榮，而北曲作為雜劇和散曲的音樂形式，自然也難逃落寞。南戲自民間的崛起以及南方各路聲腔的出現(xiàn)，都令雜劇與北曲的地位受到了威脅。入明之后，統(tǒng)治者對演劇開始頗多限制，進行高壓政策，但由于北曲自宋元以來高度發(fā)展，所形成了完備成熟的體制，北曲被統(tǒng)治者接受了下來，因此弦索在明前中期宮廷內(nèi)和上層社會中有著崇高的地位。但統(tǒng)治者這一舉措?yún)s也間接損害了北曲在民間發(fā)展的廣闊土壤，作為民間發(fā)端的俗樂，在遠(yuǎn)離了它賴以生存的環(huán)境后，不斷被雅化，生命力也逐漸下降。

由元入明，文人對北曲的態(tài)度亦發(fā)生了微妙的變化，元時文人投身案頭創(chuàng)作大多是因為元高壓政策使得他們空有一身抱負(fù)無所施展，唯有借雜劇創(chuàng)作抒發(fā)心中不平。然朝代更迭，朱明統(tǒng)治者對北曲的高度重視，甚至將其納入禮樂體系，文人作為儒家禮樂的接受者，自然與統(tǒng)治者站在了相同的立場上，將北曲認(rèn)作是正統(tǒng)之音。因此，聲腔音樂是否“入弦索”便成為文人評判的標(biāo)準(zhǔn)。這也是當(dāng)時很多文人鄙夷南戲各聲腔的原因，皆在于“不入弦索”。如徐渭雖極為熟悉南戲，并寫了唯一一部研究南戲的著作，但他卻極為推崇雜劇和北曲。在這樣的社會背景下，便出現(xiàn)了南北曲的合流以及弦索的南下，弦索開始逐步的獨立發(fā)展。

沈?qū)櫧椩疲骸爸帘痹~之被弦索，向來盛于婁東，其口中裊娜，指下圓熟，固令聽者色飛，然未免巧于彈頭，而或疏于字面……而厘聲析調(diào)，務(wù)本中原各韻，皆以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)。[8]”其提及到江南地區(qū)早已流行弦索的南化，南曲此前向來不用弦索，正因如此，歷來遭到批判為土俚小調(diào)，魏良輔也正因如此下定決心對昆腔進行改革。從板式上而言，一向有“北曲力在腔，南曲力在板”的說法，而板式也確實是南曲聲腔演唱的關(guān)鍵所在，處于音樂中的主導(dǎo)地位。在《中原音韻》《太和正音譜》等早期的北曲格律譜中，向來沒有記載板式的先例，直至明末清初李玉編纂的《北詞廣正譜》方出現(xiàn)板式的記載，而在明代的格律譜中，最早以板點明格律的便是沈璟的《南曲全譜》，從這一點亦可看出南曲與北曲的一大區(qū)別。從南北曲聲腔來說，南曲在聲韻方面也存在很大的不同，北曲入派三聲，南曲入聲則獨立，且四聲均分陰陽，為八聲。而《曲律》云：“曲有兩不雜：南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。[9]”所云的南北不雜指的是“字音”和“腔調(diào)”兩個方面，而在四聲調(diào)值上南北曲也相差甚遠(yuǎn)。然而這種情況應(yīng)是南北曲混流最初的情況，明中后葉，在昆腔實際演唱中已然用到大量的南北合套，同一劇甚至是同一折中都存在著兼用南北曲的情況，試想出自于一位藝人之口的聲腔怎會前后有著“南北之歧”，故此，可以推斷北曲南下后與南曲長期同臺演出的客觀情況造成了南北曲四聲調(diào)類已逐漸趨于一致。

從明萬歷年間到明末清初時期，戲曲劇壇可謂是處于一個南北雜之，管弦迭奏的盛況。南曲就是魏良輔“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，……啟口輕圓，收音純細(xì)”的昆腔，名曰“時曲”。北曲則是當(dāng)時最流行的一種“弦索調(diào)”，被譽為“弦索元音”，據(jù)說已經(jīng)達(dá)到“遍地南人習(xí)北音，千門萬戶彈弦索的程度”，有關(guān)“弦索調(diào)”最早的記載是魏良輔的《南詞引正》，其指出，“北曲與南曲大相懸絕，無南腔南字者佳；要頓挫，有數(shù)等。五方言語不一，有中州調(diào)、冀州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)?！苯Y(jié)合魏良輔對昆腔的改革，可知其對當(dāng)時南曲聲腔的不滿，而正是專精“弦索調(diào)”的張野塘，才讓他決心以北曲對昆腔進行改革。魏良輔所提及的中州調(diào)、冀州調(diào)皆是帶有地域名詞，說明兩調(diào)皆為當(dāng)?shù)亓餍械谋鼻鷷r調(diào)，中州便特指現(xiàn)河南地區(qū)。上述引文中，其并未對弦索調(diào)作進一步闡釋，從釋義來看當(dāng)為唱法上與“磨調(diào)”不同的北曲清唱之一種。有關(guān)于清唱，魏良輔曾說：“清唱謂之冷唱，不比戲曲?！睆膶偶墨I的梳理來看，“弦索調(diào)”多指弦索清唱南北曲，但也可指弦索彈唱諸宮調(diào)，尤以近代董解元《西廂記諸宮調(diào)》為代表。這也是現(xiàn)存為數(shù)不多的弦索調(diào)曲譜的作品，現(xiàn)存弦索調(diào)曲譜有兩種，一是清湯斯質(zhì)、顧峻德傳譜的《太古傳宗》；另一是清初沈遠(yuǎn)作曲的《北西廂弦索譜》。其中《太古傳宗·琵琶調(diào)西廂記曲譜》是“明蘇州一帶產(chǎn)生的用琵琶伴奏的一套清唱用樂譜”，而《北西廂弦索譜》用三弦演奏，成書于明末清初，此時已是昆腔為代表的南曲的天下，而此譜便是被昆曲化了的北曲。從這也能看出，南戲諸聲腔，僅有昆腔完全的接納了弦索，與之融合發(fā)展，改革唱腔。

3 弦索調(diào)于中原之延續(xù)

弦索至清又有了新的變革，入清之后，戲曲聲腔開始進入到一個最為蓬勃發(fā)展的階段，諸多聲腔小戲迅速涌現(xiàn)。一方面，弦索作為伴奏樂器被納入到更多聲腔劇種中，另一方面，弦索腔也第一次在文獻中出現(xiàn)。清李調(diào)元《雨村劇話》：“女兒腔亦名弦索腔，俗名‘河南調(diào)’，音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。[10]”可見仍是南方聲腔的特色，形式上以弦索和，與弦索調(diào)“南化”后仍有淵源，且與魏良輔所提及“中州調(diào)”有共通的地域色彩，因此應(yīng)是弦索調(diào)在中原地區(qū)的又一形式。結(jié)合魏良輔所言，依據(jù)楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》所言，弦索調(diào)應(yīng)有一派中州調(diào)在1399年前后，由明初中州藩王府樂工創(chuàng)造而來，其后南下交融南方聲腔，所以弦索腔與弦索調(diào)應(yīng)是一脈相承。

弦索由一類樂器的代詞發(fā)展到一個較為完善的民間音樂戲曲體系，歷時多年。其間或有地理、政治、經(jīng)濟各方面的因素，促就了弦索在不同藝術(shù)形式中有了不同的演變。自唐宋而起，為雜劇戲曲音樂所成就，民間音樂的蓬勃又造就了弦索清唱俗樂的發(fā)展；在北曲的基礎(chǔ)之上，帶給昆腔全新的形式；在清地方戲亦繼續(xù)發(fā)揚，或許雖已失去部分北弦索之特征，但亦是弦索之延續(xù)。■

引用

[1] 周振甫.唐詩宋詞元曲全集[M].合肥:黃山書社,1999.

[2] [唐]崔令欽.教坊記[M].北京:中國戲劇出版社,2020.

[3] [唐]段安節(jié).樂府雜錄[M].北京:中國戲劇出版社,2020.

[4] [宋]王柏.魯齋集[M].上海:上海商務(wù)印書館.1936.

[5] [元]夏庭芝.青樓集[M].北京:中國戲劇出版社, 2020.

[6] [明]楊慎.升庵集[M].上海:上海古籍出版社,1993.

[7] 顧聆森.太倉對昆曲的貢獻——論王世貞的曲學(xué)著述和傳奇創(chuàng)作[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報:(社會科學(xué)版),2007(4):73-76.

[8] 古兆申,余丹.沈?qū)櫧棥抖惹氈穂M].香港:牛津出版社,2006.

[9] 顧聆森.論昆曲紀(jì)元[J].中國戲劇,2019(4):74-75.

[10] 陳銳.談《中國古典戲曲論著集成》的出版[J].讀書,1959(23):16-17.