張 玥

在晉南眉戶的發(fā)展史上，《澗水東流》是具有里程碑意義的重要劇目之一?！稘舅畺|流》，初名《兩澗春秋》，1959 年韓剛根據(jù)西戎的小說《兩澗之間》改編。臨猗縣眉戶劇團首演，并以此劇參加1959 年在山西太原舉行的山西省第三屆戲劇觀摩演出大會。演出得到與會同行與觀眾的好評。原著作者西戎也對整個演出給予了充分肯定?！稘舅畺|流》的成功演出驚動了長春電影制片廠，1960 年劇本經(jīng)韓剛、王世榮、張萬一再度修改后，由長春電影制片廠將其搬上了銀幕，攝制成戲曲電影《澗水東流》。

戲曲電影《澗水東流》大致劇情是：東澗農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社與西澗農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，由同一個黨支部領(lǐng)導(dǎo)。西澗青年李小蘭建議兩社合修一條水渠抗旱保豐收，得到東澗、多數(shù)西澗群眾和支部書記的支持。但西澗社長劉來虎思想不通，將社里的車馬放出去跑運輸賺錢。后來經(jīng)過事實教育，劉來虎放棄偏見，同意兩澗并一澗，同心協(xié)力修水渠。其中，李小蘭由蒲劇“五大名演員”之一的王秀蘭扮演，劉來虎由李英杰扮演。

一、核心人物的形象探析

李小蘭是堅定的修渠支持者。作為劇中的女一號，李小蘭天然居于整部劇作的核心地位，她是積極的、進步的、睿智的，散發(fā)著真理的光芒，能輻射和影響周圍的人。她的決定與選擇有陽光般的溫暖和不可動搖的正確性：從實踐基礎(chǔ)看，李小蘭是合作社專門培養(yǎng)出來的技術(shù)員，有專業(yè)背景，并且經(jīng)過了精心勘察和測繪，并不是憑空想象要修渠，而是有調(diào)研、有勘察、有測繪地在進行本職工作；從群眾基礎(chǔ)看，正是因為她的實踐基礎(chǔ)，使絕大多數(shù)支持修渠的群眾并不是對她盲從，李小蘭的群眾基礎(chǔ)是基于修渠合乎群眾利益的；從性格來看，她性格堅毅，熱心西澗的事務(wù)，敢于質(zhì)疑上級，敢于堅持真理，敢于與危害群眾利益的事情做斗爭。

劉來虎是堅定的修渠反對者。劇中的角色設(shè)定是劉來虎自己不自知，他這個西澗社長已經(jīng)是眾叛親離的處境——老婆、老丈人（即東澗社長）乃至大多西澗群眾都支持修渠。他自己不自知，所以一味按著自己的想法和部署行事，一意孤行讓車馬人員跑運輸掙錢。即使上級領(lǐng)導(dǎo)一再有指示，他意氣用事還要堅持跑運輸發(fā)展副業(yè)，不把車馬調(diào)回來修渠。他覺得所謂群眾意見是李小蘭的蠱惑和煽動，是李小蘭人品不佳、忘恩負義的一種拆臺，不足為慮。其實不是李小蘭蠱惑人心，而是劉來虎的心被蠱惑了，他身邊就有一個叫劉富鎖的人在蠱惑他。當澆地的機器壞了，農(nóng)業(yè)這主業(yè)都有傾覆的可能，他慌了。遇到這么大的問題，他這個西澗的一家之主沒有想辦法解決，而是甩手撂挑子，就像個犯錯的小學(xué)生，對比之前的極其頑固，使劉來虎整個人物性格顯得很不成熟。

劉來虎的形象和李小蘭的形象是相互對照著來塑造的，因而對比鮮明。劉來虎當年在土改斗地主和合作化運動時也是先進分子，歷史老本和工作經(jīng)驗讓他自鳴得意，打著如意算盤：澆地抗旱保豐收根本就不是個事兒，既要干了主業(yè)，跑運輸副業(yè)這錢也得賺了。李小蘭張口閉口要抽調(diào)人馬東澗西澗兩社合作修渠，這是劉來虎不能容忍的。盡管自己的老丈人是東澗社長，但劉來虎覺得決不能讓西澗為東澗服務(wù)，西澗和東澗一旦合作就是一本算不清的賬，生怕便宜了東澗。其實，劉來虎也滿腹委屈：“工作十多年東奔西走，哪一件為了我?！睕]有中飽私囊，沒有貪腐為己，沒有想著便宜自家人，自己也沒有否定農(nóng)業(yè)為本，而且讓車馬出去搞運輸干副業(yè)，社員們可以分紅，你好我好大家好。可惜沒人理解他、體諒他。

而李小蘭雖然是絕對正面形象，光明、正確、完美，沒有任何形象缺陷，但也灑了一些小磕絆給她：別人不了解劉來虎的冥頑不靈，于是有社員誤會李小蘭礙于情面，不據(jù)理力爭勸說劉來虎修渠，把不修渠的賬也算在了李小蘭頭上，使李小蘭也滿是委屈；李小蘭的母親鑒于劉來虎對自己家的恩情以及領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威，要李小蘭服從劉來虎，也不支持李小蘭，而且害怕被人說閑話，說道李小蘭一個姑娘家不安分守己，處處顯擺自己。但倔強的李小蘭做到了公私分明，沒有因為劉來虎與自己家的交情而徇私放棄修渠，她決不能眼睜睜看著劉來虎把家當歪了!

戲劇矛盾中心的兩個主要人物都不被親人理解，公私摻雜在一起，使得全劇生活氛圍很濃郁，也使戲劇情境更典型化，并且十分具有代表性，20 世紀五六十年代很多劇目都是這種人物關(guān)系構(gòu)建，大同小異。

二、核心唱段的敘事探析

李小蘭的不聽話使社長劉來虎根本提不起領(lǐng)導(dǎo)權(quán)威，而且隨著西澗私自調(diào)動人馬成立志愿隊去東澗支援修渠，劉來虎認為這又是李小蘭的小動作，劉來虎和李小蘭的矛盾越積越深，也使劉來虎對東澗的排斥心理愈深。恰李小蘭和東澗小伙子茂森談戀愛，二人的小情話被一個西澗小伙子小貴偷聽到了，有一句沒一句聽了這么一耳朵，這小情話從小貴嘴里傳到了劉來虎耳朵里。劉來虎要氣炸了，以為茂森和李小蘭戀愛結(jié)婚，是東澗使出的計謀，東澗眼紅西澗，要把西澗的人馬、技術(shù)員都搶過去。兩社合作修渠就是大陰謀，是東澗想吞并西澗，李小蘭就是西澗的大叛徒！火冒三丈的劉來虎前腳上綱上線怒罵了東澗社長——自己的老丈人，后腳李小蘭又來勸說劉來虎，結(jié)果正好撞在劉來虎槍口上：

李小蘭（唱）大搞副業(yè)謀賺錢，

這樣的做法人人不滿。

我的劉社長，

你卻說跑運輸是為了社員。

我并沒有忘了西澗，

我并不是有意找麻煩。

領(lǐng)導(dǎo)培養(yǎng)我，

我時刻記心間。

工作有缺點，

我怎能來旁觀。

為了保苗為了抗旱，

為豐收我才把水渠事兒管。

你何必錯怪我李小蘭，

這件事和群眾利害相連。

李小蘭是誠心實意推心置腹一番唱，先給劉來虎戴了一頂千斤擔子的高帽，然后又搬出來上級呂支書的動員令，接著贊東澗，而后表一表西澗的天怒人怨，同時表明自己心跡。李小蘭的勸誡看似很有層次和條理，但這不僅沒有消解她和劉來虎的矛盾，反而加深了劉來虎對她的誤會。其實從這段唱也可以看出，李小蘭“踩雷”了：第一，劉來虎最煩的就是人們動不動拿東澗和西澗比，李小蘭偏偏拿東澗來作比。第二，李小蘭家和劉來虎交情很深，李小蘭爹死后，劉來虎對李小蘭照顧有加，還把她培養(yǎng)成技術(shù)員，李小蘭現(xiàn)在處處拆臺，簡直是忘恩負義。不說這個恩情還好，說起這個恩情劉來虎更是有氣。第三，小貴已經(jīng)把李小蘭和茂森的小情話透露給了劉來虎，劉來虎就像掌握了核心機密似的成竹在胸，他默不作聲聽完了李小蘭的一番“勸導(dǎo)”，所謂“以靜制動”，但劉來虎心里卻在想：李小蘭，別以為你不說我就不知道你這點小九九，你到八月十五就要嫁到東澗去，就是東澗的人了，哪有資格在此花言巧語說一片苦心為西澗好！

李小蘭獨唱完，又和劉來虎跟班劉富鎖、劉來虎各自對唱了幾句，話趕話，最終，劉來虎所有集聚的火氣當場噴涌而出，讓眼前這個無法無天的李小蘭停職檢討。李小蘭和劉來虎之間的戲劇矛盾也發(fā)展到頂點。

三、敘事手法與模式的探析

委屈至極的李小蘭有口難開，出門來正碰見劉來虎老婆呂月菊，不免哭訴一番。這個嫂子很是明事理，肯定修渠是正確事，夸贊小蘭發(fā)動群眾有成績，支持小蘭和茂森自由戀愛，說小蘭永遠是西澗的好閨女。這番勸慰句句勸在小蘭心坎里。緊接著，呂月菊痛心疾首批評了自己的丈夫劉來虎，而且是直言不諱，細化了李小蘭唱詞中的“人人不滿”：做事主觀片面，作風(fēng)不民主，粗暴簡單；農(nóng)田水利不管，開口閉口盡是賺錢；脫離群眾、脫離青年，上對不起領(lǐng)導(dǎo)，下對不起社員，滿村盡是怨言！通過呂月菊這個人物的穿插和行動，使得擰在李小蘭和劉來虎之間的矛盾，被化解和疏解了一些，但是也更加突出人心向背——李小蘭得民心，劉來虎失民心。失民心的劉來虎馬上迎來了鋪天蓋地批判他的大字報，滿滿的群眾怨言是劉來虎必須面對無法回避的，劉來虎和群眾之間的矛盾也被推向了最高處。

此時，澆地的新機器壞了，放出去搞運輸?shù)能囻R又調(diào)不回來，秋苗快要旱死了，馬上就要應(yīng)了李小蘭那句“有錢沒糧吃泰山”。嚴峻的現(xiàn)實警醒了劉來虎。西澗群策群力想辦法自救，患難見真情，這時的東澗連人馬帶機器，連夜來支援西澗澆地保苗，確保了西澗抗旱工作的順利進行。而東澗之所以能抽出人手來幫忙，正是得益于之前西澗私調(diào)人馬去幫助了東澗，東澗這才有精力“反哺”西澗。面對現(xiàn)實，劉來虎最終認錯認得心服口服，也發(fā)自內(nèi)心愿意與東澗合作修渠。

這樣，劉來虎與群眾、與家人、與李小蘭這三組矛盾同時得到了解決。于公，東西二澗統(tǒng)一由一個支部領(lǐng)導(dǎo)；于私，東澗社長和西澗社長是翁婿，里里外外一家親，團結(jié)合作、互幫互助是本分?！皬拇藘蓾救f年和……移山倒海變山河，山河天天起變化，田野處處唱新歌，新歌唱出新理想，社會主義光輝映山河”。在歡快的合唱聲中《澗水東流》落下帷幕。人心齊泰山移，只要精誠團結(jié)，互助合作，敢于打破舊規(guī)勇立新規(guī)，就是一條發(fā)展社會主義的光明大道。

透過《澗水東流》，也可以一窺20 世紀五六十年代農(nóng)村現(xiàn)實題材舞臺劇和電影的典型敘事手法：沒有花里胡哨，沒有先鋒實驗，故事情節(jié)一般都按照事件發(fā)展的自然流程來鋪排，有頭有尾有高潮，藝術(shù)風(fēng)格通俗樸實，藝術(shù)語言傾向鮮明，人物性格單純，形象塑造類型化、概念化、典型化，婚姻和愛情往往也加入了革命與政治因素，但整部作品呈現(xiàn)出昂揚向上的精神面貌。如果李小蘭的形象移植到革命歷史題材中，李小蘭一定是視死如歸、智勇雙全的女革命者形象，可以說是同一類形象在不同劇目中變形、轉(zhuǎn)述。雖然高揚互助合作精神的《澗水東流》是晉南眉戶經(jīng)典，但值得特別注意的是，《澗水東流》中男女青年勞動的積極性都很大，連女同志都搶著修渠，干勁沖天，歡聲笑語的熱鬧勞動場面特別具有感染力。以《澗水東流》為代表，中華人民共和國成立以后的藝術(shù)作品中，新語境中的青年充滿了理想主義的激情，但也經(jīng)常進行消滅女性性別因素的創(chuàng)作，女子都是不戴帽子的男子漢，李小蘭身上就有這樣的影子。但是通過王秀蘭的精彩表演，尤其是情感細微處神態(tài)表情的展現(xiàn)，充分顯示了一個農(nóng)村大姑娘的情態(tài)，對性別消滅的創(chuàng)作通病是一種極好的矯正。

四、電影鏡頭下的表演探析

表演就是在虛構(gòu)的情境中對刺激做出反應(yīng)。所以，演員的想象力必須豐富，反應(yīng)也必須豐富，而且要有趣并具有戲劇性。在拍攝戲曲電影《澗水東流》之前，王秀蘭成名已久，且已經(jīng)于1959 年拍攝過戲曲電影《竇娥冤》，有鏡頭前表演的經(jīng)驗，所以在《澗水東流》中王秀蘭的表演要比臨猗縣眉戶劇團的其他演員順當很多。而且晉南眉戶自誕生以來，在表演方面借鑒蒲劇很多，而且長期保持著與蒲劇“風(fēng)攪雪”的演出形式，晉南地區(qū)幾乎所有蒲劇團都能兼演眉戶，而很多蒲劇演員演出晉南眉戶也得心應(yīng)手。上世紀50 年代，晉南很多蒲劇團演出《火焰駒》本戲時，一唱到《表花》一折，就改唱眉戶《表花》，像王秀蘭就能一字不動，完全依照晉南眉戶唱《表花》。因而，臨猗縣眉戶劇團特邀王秀蘭參演《澗水東流》。

作為蒲劇界名副其實的名演員，王秀蘭沒有在劇組擺架子，她的平易近人和謙遜也消弭了和她對戲的其他演員的一些緊張情緒。而她認真塑造角色的敬業(yè)精神和專業(yè)態(tài)度更是久久為人稱道。在李英杰的《舞臺春秋》一書中，提道：“她（王秀蘭）經(jīng)常手不離劇本，反復(fù)研讀和冥想，細心體驗人物，尋求能充分表達內(nèi)心情感的形體動作。又經(jīng)常向音樂設(shè)計、舞臺導(dǎo)演虛心請教。我多次發(fā)現(xiàn)在夜深人靜時，大家都入睡了，而她的宿舍還亮著燈光。她這種專心致志搞藝術(shù)的精神，極大地鼓舞了全團演員，也給我留下了永難磨滅的印象?！?/p>

在戲曲電影《澗水東流》中，王秀蘭飾演的李小蘭梳著兩條長辮子，脖子上搭一條毛巾，是當時農(nóng)村典型的勞動青年形象。而辮子不僅是形象造型，也成為王秀蘭做戲的重要道具之一，而不經(jīng)意間擺弄和撫摸辮子的動作所散發(fā)出的韻味，使王秀蘭更加貼合十幾歲大姑娘的人物設(shè)定。中華人民共和國成立后，中國小說、電影、戲劇等藝術(shù)形式中出現(xiàn)的很多革命女性和勞動婦女都是男性化的、中性化的，李小蘭的辮子很自然地增加了人物的女性化特征。在戲曲電影中，鏡頭替代了舞臺觀眾的眼睛，通過剪輯，能夠全方位展示演員的表演細節(jié)。王秀蘭在片中的表演質(zhì)樸親切、本色自然、收放自如、穩(wěn)重大方，尤其令人印象深刻的是她在情緒爆發(fā)瞬間所自然做出的各種微表情，這些細節(jié)被近景和特寫鏡頭捕捉，非常細膩傳神：和劉來虎據(jù)理力爭，小蘭指責(zé)他“反正你就是不對”；和茂森談戀愛時的羞怯、甜蜜，談工作時的興奮；被村里的“刺頭”春桃誤會，嫌她管得不夠?qū)?，小蘭有委屈；被自己的母親說道，又嫌她管得過寬，小蘭生悶氣；尤其是受了劉來虎的大脾氣，小蘭見了劉來虎老婆先是哭訴滿肚子委屈，接著被開解得破涕為笑，最后得到肯定，重拾信心，轉(zhuǎn)悲為喜，整段表演一氣呵成，情緒轉(zhuǎn)換間十分體現(xiàn)演員的表演功力。這些面部微表情，凸顯了李小蘭倔強的個性、認真執(zhí)著的工作態(tài)度。再加之揪揪衣服、摸摸頭發(fā)、抖動毛巾、小聲嘟囔之類的小動作調(diào)劑，28 歲的王秀蘭演活了一個十八九歲大姑娘的情態(tài)，演活了一個有脾氣、有性子的農(nóng)村俏姑娘、巧姑娘。

《澗水東流》中王秀蘭有很多唱段，且有一人獨唱、二人對唱、三人輪唱、多人合唱等多種形式。王秀蘭聲音亮麗、音色脆嫩、吐字清晰、字正腔圓。在片中她充分發(fā)揮了唱腔和聲音的優(yōu)勢，把晉南眉戶也唱得聲聲入耳、韻味獨特。由于在《澗水東流》中的傳神表演，李小蘭的影視形象也成為了王秀蘭藝術(shù)的代表形象，很多關(guān)于王秀蘭的人物簡介、人物風(fēng)采之類板塊（例如《蒲州梆子志》中王秀蘭的人物簡介、運城博物館的戲曲板塊等）都采用了王秀蘭在《澗水東流》中的影視造型照片。

《澗水東流》全片使用了平實樸素的鏡頭語言，機位設(shè)置也很靈活，拍攝和創(chuàng)作手法與風(fēng)格也比較圓熟，散發(fā)著強烈的時代氣息和濃郁的生活氣息。假若摘除了眉戶唱段，《澗水東流》的表演和風(fēng)格，就類似經(jīng)典電影《我們村里的年輕人》《李雙雙》的味道。因此，《澗水東流》在戲曲電影中算得上是電影化風(fēng)格很強的一部。