李 美

(馬來亞大學，馬來西亞吉隆坡 999004)

方修的《馬華新文學史稿》(簡稱《史稿》)是馬華文學史上首部文學史著作，其開創(chuàng)意義已被學界所公認。林建國曾指出：“方修在馬華文學史上有著很特殊的地位，不只因為他參與了史料整理，更在他使馬華文學的研究成為可能?！盵1]但在90年代關于“重寫文學史”的論爭中，《史稿》因其所凸顯的現(xiàn)實主義文學史觀而飽受爭議，并被馬華現(xiàn)代主義流派視為一種在政治意識形態(tài)宰制下的“非文學性”歷史書寫。這一歷史定位不僅否定了方修開創(chuàng)的馬華文學史“書寫范式”，也遮蔽了其在新、馬文學史領域耕耘近五十年所建構的一套文學史述學體系。在歷經“重寫文學史”的論爭之后，方修進入了學術沉默期，直到2006年出版《新馬華文新文學六十年》(簡稱《六十年》)才被打破。在《六十年》中，無論是編寫體例、表達方式還是學術立場與邊界都做出了有意地調整，可謂是馬華左翼文人對純文學觀念的艱難適應。但更值得思考的是方修的馬華文學史著作為一種學術文本，其背后蘊含著一代學者對自己時代文學在文學史上所做出的具有“探索性”的思考與學術表達方式。因此，本文擬采用陳平原在《現(xiàn)代中國的述學文體》中運用的“述學文體”的研究視角，來探究方修在《史稿》中所建構的馬華現(xiàn)實主義傳統(tǒng)學術譜系時的學術表達方式以及這種學術表達方式在90年代“重寫文學史”論爭中如何走向失效，近而通過對比新世紀的文學史著作《六十年》來關照方修的現(xiàn)實主義話語在時代變遷中的流變。

一、《史稿》現(xiàn)實主義話語體系的初建與“排他性”

方修于1958年開始收集馬華文學史料，并撰寫了《馬華文壇往事》。隨后，在寫史的自覺與林徐典的大力支持下，方修于1960年開始著手撰寫《馬華新文學史稿》。歷經五年，方修將1919年至1942年間散軼在報刊上的馬華新文學編纂成《馬華新文學史初稿》，讓海外華文文學著史成為了可能?！妒犯濉分隈R華文學，不僅是一部文學史著作，也兼具文藝批評的角色。自馬華文學發(fā)生以來，作為“急先鋒”的文學批評就處于失落的位置?！榜R華文學經典并非全然缺席——或者，缺席的責任不全在文學作品，評論缺席才是件要命的事”[2]P174。60年代的文藝批評情況并未好轉，當代作品得不到適時的文學批評，堆積在角落一直蒙塵的舊報刊上的文學更是無人問津。方修在撰寫文學史時除了對過去文學遺產的呈現(xiàn)、總結，還要在缺乏可借鑒的文學批評的情況下，對文學作品的價值做出符合歷史且貼合時代的首次評估。與文學史不同，文學批評帶有更加強烈的個人審美趣味和主觀色彩。因此，在《史稿》的敘述中可以時?？吹綆в袀€人審美與情感色彩的文學批評。甚至有時方修的個人審美會劫持他的史家身份，讓他理所當然地偏離了文學史家身份所規(guī)定的方向，以一個抱定現(xiàn)實主義美學的批評家的身份出現(xiàn)在文學史的敘述中。

方修在《史稿》中扮演文學批評家的角色時，其現(xiàn)實主義文學審美趣味的凸顯造成了對非“現(xiàn)實主義”文學的排斥。這種“排他性”首先體現(xiàn)在對《洪荒》《綠漪》與《熱風》《詩草》等文藝副刊的批判。方修在《史稿》中評價《洪荒》的主編曾圣提時，認為他的“這些散文，基本上是一種形式主義的作品，但好在還不是屬于頹廢無聊的靡靡之音，而是典雅瑰麗之中蘊含著一股激動的情緒，帶著一點點積極地浪漫主義的精神”[3]P235。曾圣提作品語言的“典雅瑰麗”被視之為“形式主義”被批判，而唯一得到肯定的是流露出的“激動情緒”。這種“激動情緒”被解讀為“積極地浪漫主義精神”才被接納，但這種解讀卻不乏誤讀之嫌。同樣，在論及《綠漪》創(chuàng)辦人何采菽的散文和小說時，方修將其作品中的感傷解讀為“一種負傷的戰(zhàn)士的呼號，一種不堪世俗社會的壓擠排斥的不平之嗚，字里行間，充滿著極其悲哀的情緒，在客觀上對周圍的黑暗起了抗議和反擊的效果；其情況近似于中國五四時期的郁達夫，大體上是值得肯定的”[3]P251。方修將何采菽的作品風格類比于郁達夫前期的作品，間接地勾連創(chuàng)造社，并為其在現(xiàn)實主義范疇里面尋求其存在的“合法性”。何采菽雖被勉強接受，但《綠漪》其他同仁則被一概抹殺：“何氏的筆下多少還能反映出那時候一部分知識分子的生活遭遇，《綠漪》的其他若干作者卻就連這一點特點也沒有，只剩下一聲聲無病的呻吟而已——”[4]P64。在此后的《馬華新文學簡史》中，方修進一步調整自己的觀念，將二人及其同路人視為“新興文學濫觴期間的兩股文藝逆流”[4]P64，排除于馬華文學正統(tǒng)之外。方修對《洪荒》與《綠漪》的歷史評價明顯是用現(xiàn)實主義批評理論來解讀其現(xiàn)實意義，反而忽視了在提高南洋文藝的文藝水平方面的貢獻。這一評價體系不僅壓抑了“非現(xiàn)實主義”流派，同時也暴露了使用現(xiàn)實主義單一理論框架解讀其他流派的局限性與失效。

方修在處理馬華新文學的低潮期(1932—1936)出現(xiàn)的小品散文時，更加凸顯了現(xiàn)實主義傾向。在1932年，馬來亞地區(qū)的大眾傳媒與出版行業(yè)遭受本地經濟頹敗的影響走向蕭條，尤其是“《南洋時報》的?？瘶酥局姸辔膶W副刊的死亡”[5]P94。在文藝歉收的時期，文壇流行“幽默，閑適，以至于油腔滑調的小品散文”[6]P3，方修將其視為“窳風”加以批判。這主要體現(xiàn)在對副刊《熱風》與《詩草》的批判上：“《輪》、《熱風》、《詩草》，同是檳城新報的副刊，但內容卻正好相反；在馬華新文學低潮期前半期(1932—1934)的文藝副刊中，《輪》幾乎是最富于時代精神的一個，《熱風》和《詩草》卻是最缺乏生活氣息的一對?！盵6]P41方修以副刊刊載的作品是否具有時代精神作為評價標準，將“缺乏生活氣息”的《熱風》與《詩草》視為“幾乎都是一些形式主義的作品，感情消極頹廢，文辭刻意雕琢，和馬來亞或南洋的現(xiàn)實，可說一點兒關系也沒有”[6]P41。方修不僅對本地華文創(chuàng)作的小品文提出批判，對中國的小品散文也一樣持貶抑的態(tài)度。方修在評論《論語》時曾說道：

“但不論是專欄內的短稿也好，專欄以外的長文也好，該刊所販賣的大都是一樣貨色：在林語堂方面來說是‘幽默’，是‘會心的微笑’；在我們看來卻差不多是在講笑話、裝滑稽。有些題目更故意弄得灰里透黃，借以吸引讀者，諸如什么《尼姑》、《討小老婆》、《洋太太的丈夫》等等，那又和一般小報相去不遠了?！盵7]P461-462

方修這篇文章寫于林語堂逝世不久，但在話語之間甚至比抗戰(zhàn)時期的左翼作家對林語堂的批判還要極端。他將林語堂這種“消極的反抗，有意地孤行”[8]P140的小品散文視為是以盈利為目的商品販賣，將“會心的微笑”看作是不合時宜的“裝滑稽”，更指出其作品的黃色傾向。這一極端的評價雖然與林語堂在南洋大學任校長時與當?shù)厝A人之間產生的爭端脫不開關系，但結合《熱風》《詩草》的批判，可以窺探方修對遠離現(xiàn)實的文學作品的“蔑視”。

方修《史稿》中現(xiàn)實主義主義話語的“排他性”不僅體現(xiàn)在不同文學派系之間，在同一個作家不同時期作品的評價上更加顯著。陳錬青被方修譽為馬華新文學擴展期“表現(xiàn)最突出也是最復雜的一位”[3]P257，創(chuàng)作風格前后迥異，前期提倡新寫實主義，后期傾向于沖淡閑適的文風。因此，方修在《史稿》中給陳錬青的評價與文學史定位更能凸顯其述學的風格。方修對陳錬青早期的寫實主義創(chuàng)作評價很高，稱其為“扭轉一代空疏文風的馬來西亞的韓愈”[3]P259。如此高的文學史定位并非因作品的文學性，而是因作品所具有的“南洋色彩”對愛國主義情感的激發(fā)作用。方修在處理陳錬青后期沖淡閑適的文學作品時，將其視為一種“悲劇”，一種跟不上時代的消極性創(chuàng)作。他認為優(yōu)秀的作品必須“能夠反映作者所處的文學歷史時期的重要現(xiàn)實，或者內容上多少具有本時期的時代特征”[9]P121，即便是“非現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作手法，“也需體現(xiàn)作者所處時代的先進思想”[9]P121。這與別林斯基所主張的文藝觀很相似，他認為“取消藝術為社會服務的權利，這是在貶低藝術，而不是在抬高它，因為這意味著剝奪了它最活躍的力量，亦即思想，使之成為消閑享受的東西，成為無所事事的懶人的玩物?！盵10]P39方修對陳錬青后期作品的批評可謂是別林斯基的理論在馬華文學中的再次搬演，而《史稿》中所形成的現(xiàn)實主義批評話語體系也成了別林斯基文學理論的最佳實踐者。

二、文學史話語權爭奪下的“眾聲喧嘩”

《史稿》自面世以來，便面臨諸多爭議，除了本身存在的一些史料方面的不足，也與馬華文學內部分裂為諸多派別有關。在20世紀60年代，新馬老一代左翼文人雖然把持著文壇的話語權，但內部并不統(tǒng)一?！皬?966到1976年，中國的極左文學路線也影響了馬華左翼文學一左再左，左到高舉“文革大旗?！盵11]P268《史稿》與《馬華新文學大系》在出版之后不久，便受到了“極左”文人的批判。高湖于1973年出版的《憶農廬雜文》中收錄了《評<馬華新文學大系>》、《再評<馬華新文學大系>》兩篇文章，指出了方修編纂的《馬華新文學大系》所存在的問題：如，對抗戰(zhàn)文藝時期的作品收錄不齊全；對觀點不正確的文章收錄過多，如許鳳、諦克、郁達夫等人；選取的不好的作家作品未加引導，容易誤導青年學者等。方修在大系中所收錄許鳳、蒂克、郁達夫的作品數(shù)量確實很多，其中郁達夫一人就高達16篇。但方修收錄這些人的文章卻不是像高湖所認為的是“觀點不正確的文章”，需要加以引導，而是為了彌補在《史稿》有所遺漏的作家作品。方修還為郁達夫與許鳳(老雷)編選了《郁達夫佚文集》和《老雷作品選》。方修與高湖的文學觀念明顯是相左的，并不像高湖這樣極端，以人論文，完全不顧文學的藝術水準。

方修在肯定現(xiàn)實主義的前提下，有兼顧到文學層面，這在當時“文革”影響下的“極左”語境中是一種可貴的堅持。方修在《馬華新文學史初稿》序言中曾表露文學史的分期標準：“編寫文學史，就免不了要結合若干社會情況和文學本身的發(fā)展情況，分成幾個段落來著筆的?！盵3]P1由此可見，方修最初便有兼顧“文學本身”的特殊性，而不僅僅是社會現(xiàn)實一個維度的考量?！妒犯濉分械倪@種以現(xiàn)實為主導，兼顧文學性的撰史方式在當時的書寫環(huán)境中是沒有問題的，且屬于比較“開放”的文學觀念。但到了20世紀90年代之后的“純文學”語境下，情況則發(fā)生了逆轉，方修的文學史觀被視為一種“非文學性”的寫作。這種否定不僅是在否定方修的文學史，甚至在某種程度上否定了自馬華文學發(fā)生以來的現(xiàn)實主義書寫。

馬華文學在90年代所發(fā)生的這次文學審美上的“逆轉”是一場積蓄已久的火山噴發(fā)。這種積蓄甚至可以往前追溯到《詩草》與《熱風》的創(chuàng)刊。如果說由白垚和梁明廣作為發(fā)起者的兩次現(xiàn)代主義文學運動“在一定意義上揭示了馬華現(xiàn)代主義文庫(repertoire)的匱乏處境”[12]，那么1973年天狼星詩社的成立及其產生的廣泛影響則代表著馬華現(xiàn)代主義已經從潛流浮出地表，成為一個不能被忽視的文學現(xiàn)象。盡管馬華現(xiàn)代主義的隊伍不斷發(fā)展壯大，但馬華文壇的話語權依舊被馬華左翼作家把持著。作為“對文學作品作怎樣的闡釋及如何在文學史中加以敘述，在經典的生成過程中起到至關重要的作用”[13]的文學史是話語權的重要體現(xiàn)，常成為不同派別爭奪的對象。由此，在90年代馬華“現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)實主義”兩個派別之間的那場曠日持久且頗具論爭意味的對話中，“重寫文學史”成為焦點是必然之結果。

在這場關于“重寫文學史”的論爭當中，涉及到了諸多的方面，如馬華文學的定義、文學經典的標準以及文學史分期等問題。在文學史的撰寫之初，最先要解決的問題便是該學科的定義——何為馬華文學。方修在《史稿》中雖未對馬華新文學的定義進行過闡釋，但在編寫過程中逐漸顯示出其意向：“接受中國“五四”文化運動影響，在馬來亞(包括新加坡、婆羅洲)地區(qū)出現(xiàn)，以馬來亞地區(qū)為主體，具有新思想、新精神的華文白話文學”[14]P8。這種以語言作為區(qū)隔的劃分方式在后來受到人類學觀念的挑戰(zhàn)。黃錦樹將華裔的多語現(xiàn)象作為基點提出一種大文學觀：馬華文學應該包括華人以中文、英文、馬來文甚至峇峇文為媒介語所書寫的文學。此外，除了黃錦樹偏激的“經典缺席”論述之外(此后黃錦樹已對這一說法做過調整)，其關于文學經典的論爭抑或說整個“重寫文學史”論爭的關鍵則是馬華現(xiàn)代主義所主張的純文學觀念對馬華現(xiàn)實主義文學的藝術性提出的質疑。再加上對方修文學史分期中的政治性爭議，其實方修在《史稿》中所確立的文學經典、分期方式以及其一直以來的權威性都在這場論爭中消解著。

自《史稿》出版以來，雖然經常有學者指出其存在的不足之處，如來自高湖的批評和因為史料不足而導致將同一位作家擁有的多個筆名視為三個人來對待等情況。但少有學者在文學史觀以及歷史分期等統(tǒng)攝性的架構方面提出質疑。這次論爭帶給方修很大的刺激，導致以往都以沉默來回應“批評”的他竟撰寫了《馬華文學史百題》對《史稿》進行辯護：

“我的編著是建立在上述的一批博大而堅實的史料的基礎上面的。我對于有關史料既有理性的審視，也有感性的認識，這更是我這一代人編寫現(xiàn)代馬華文學史的獨有的一個特點。我限于時間、限于能力，這兩大段歷史都寫得不好，這是事實。但我寫出了真實的歷史，卻是新老討伐軍‘一百篇’、‘一千篇’罵人的文章都無法加以推翻的。”[9]P8

從方修的表述中可以看到，他對自己編寫文學史的方式有一種集體的自覺，將其視之為“一代人”所共有的學術表達的特點——“理性審視”與“感性認識”的結合。方修雖然以堅實的史料作為根本，以“真歷史”進行擲地有聲的回應“討伐軍”，但言辭之間不免透露著“妄自菲薄”與我批評，認為戰(zhàn)前、戰(zhàn)后兩個階段都寫得不好。這并非自謙。方修自撰寫史稿以來，便始終覺得自己所編寫的史稿存在許多不足之處，而終其一生都在盡力去做修補工作。例如，方修編纂的《馬華新文學大系》與之后撰寫的《馬華新文學簡史》《戰(zhàn)后馬華文學史初稿》都對《馬華新文學史稿》進行了不同程度的補充和修正與接續(xù)。但在經過90年代的論爭之后，方修不再有類似的文學史相關的著作出版，進入了學術的沉默期。這段沉默期直到2006年方修出版《六十年》才被打破。時隔多年，《六十年》的出版具有復雜意義夾雜其中，既有對以前文學史著作中不足之處的不甘，也有在面對新世紀“現(xiàn)實主義的存在之維遭現(xiàn)代主義觀念的強勢消解”[15]后對現(xiàn)實主義話語體系的一些調整與維護。

三、《六十年》的自我改寫及其限度

《六十年》分為上下兩冊，分別在2006年、2008年于新加坡青年書局出版。之前方修在出版《史稿》之后繼續(xù)編寫了幾部文學史，有《馬華新文學史簡史》《戰(zhàn)后馬華文學史初稿》及《馬華文學史補》?！读辍吩谡狭巳课膶W史的基礎之上又做出一些調整與修補。因此，這在一定意義上算是方修對以前文學史著作的一種自我重寫，但這種自我重寫只能算是一種有限度的補寫與改寫?！读辍返闹貙懼谐涑庵F(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間的張力，這種張力在與《史稿》的對比中能夠得到更加清晰的認識。“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化?！盵16]P87在文本之間的互文性(intertextuality)關系之中，文本除了本身的言說特性性，在與其他文本的關聯(lián)中更能夠確定自身位置。因此，接下來將在《史稿》與《六十年》兩種文學史文本的相互關照之中，探討《六十年》在著述的體例、表達方式與立場所做出的調整。

在《六十年》中最顯著的一個調整是將文學史著作中最能表明自己學術觀念的序跋去掉，取而代之的是新加坡青年書局出版社總編輯忠揚的《出版<新馬文學叢書>緣起》。“序跋是一種常見的文體。就總集的序跋而言，序通常對書籍的編纂過程、宗旨、體例等情況進行說明，并對書籍予以評價。跋重點寫心得體會或發(fā)表議論，也常敘述與書籍編纂相關的內容。序跋與書籍聯(lián)系緊密，有引導讀者閱讀、推動書籍傳播之作用。序跋中還含有大量的學術觀念，有些觀點對后世影響至深?！盵17]《六十年》序跋的刪除也許是隱藏已經“不合時宜”的現(xiàn)實主義文學觀念，抑或是文學觀已做出了一些內化于文學史文本內部的調整，但囿于之前的論爭，沒有另寫序言表明心跡?？傊瑒h序之行為事實上讓方修作為敘述者的身份得到了隱藏，使得這部文學史在缺乏“指路人”的情況下顯得較之前更加客觀與公正。

在框架結構上，《六十年》對報刊的介紹做了大量的刪減，甚至于后期已完全不見報刊論述的蹤跡。方修曾自陳：“由于資料欠缺和體力不支，對反黃運動時期(1953—1957)、反黃運動退潮期(1957—1967)及世界性思潮(1967—1976)各期的報章副刊和雜志情況，沒有進行論述。”[18]P417當時方修已是高齡，且患有眼疾，體力不支實為情理之中。但1957—1976年間的報刊資料相對于戰(zhàn)前來說，實不處于欠缺的情況，且應較容易收集與整理。在“反黃運動”之前的報刊論述中，方修曾多次表達了對報刊發(fā)展情況的擔憂與失望，這也許是造成后期的報刊沒有進入文學史更為根本的原因。在《六十年》第三編“戰(zhàn)后初期”的第六章是文藝副刊的專章論述，標題為“素質遜退的副刊”。方修認為這一時期的“報章副刊篇幅萎縮，素質遜退，雖然仍舊作為文壇的支柱，可是已經開始失去了好像戰(zhàn)前那樣的重要位置”[19]P105。幸運的是，雜志在這個時期得到了發(fā)展，對文藝的推動起到了很大的幫助。然而，副刊與雜志在接下來的“緊急狀態(tài)”時期的發(fā)展情況令方修更加失望：

“本時期開始，好些上一時期遺留下來的文藝報刊，幾乎都在風風雨雨中先后摧折了……本時期誕生的新刊物，雖然也有三幾個，只是大都先天不足，乏善可陳，不論是報章副刊還是定期雜志，沒有一個說得上是當時文藝寫作活動的有力支柱。”[18]P190

從方修的論述中，可看到本來已經“素質遜退”的文藝副刊在這一時期幾乎全軍覆滅，新創(chuàng)辦的報刊也“先天不足”。雖然當時的文藝性雜志數(shù)量可觀，但在方修看來只有《文藝行列》是唯一的“純文藝”雜志，其他的那些與方修所認可的體現(xiàn)時代與現(xiàn)實精神的文學觀念相距甚遠的雜志被視為兼容娛樂性、趣味性的“文藝性”雜志，更是無足輕重。甚至，方修認為副刊與雜志對文學發(fā)展的作用在“緊急狀態(tài)”時期已發(fā)生關鍵性轉折，不再是支柱性的存在。因此，報刊與雜志或許在方修心中已不再具備進入文學史的必要性。

方修對現(xiàn)實主義文學理論運用的謹慎態(tài)度在《六十年》的最后一編世界性思潮沖擊期(1967—1976)體現(xiàn)的最為突出。方修將這一時期的作品按照主題分為四章，其中方修最為稱贊的主題為勞動階級的底層書寫。但方修對這一作品類型并非全部肯定，同時也指出“這一時期的某些作品，技巧不夠成熟，藝術形式顯得粗糙了點”[18]P403。方修在重視題材的同時，對作品的審美也提出了要求。此外，方修在最后一章將現(xiàn)代詩、閑適散文等單獨歸類為“時代氣息淡薄”的作品，這一分類方式要比之前將其歸為“文風的惡劣”“順民文學”的章節(jié)之下的態(tài)度要公正一些。方修雖將其歸為“時代氣息淡薄”一類，但在話語之間卻多有溢美之詞。在論述尤今閑適風格的散文時，方修對其作品的地位進行了肯定，認為“廣州文藝評論家陳實曾經稱贊她是新馬地區(qū)文筆最優(yōu)美的作家，看來并非過譽”[18]P403。方修對其他富有趣味的散文類型的欣賞散見于石君、愛薇和駱明等人。如在評駱明的《游蹤》時，稱贊“他的游記寫得真實，具體，不特別夸張，也不刻意壓縮，如實寫來，頗能吸引讀者。讀著，讀著，仿佛覺得自己置身于游船上，與作者同在，隨著他們的游船在泰晤士河上，慢慢滑游，兩岸風物無不賞心悅目”[18]P406。相較于在《史稿》中將傾向于林語堂式的幽默、閑適的小品散文批評為“文風惡劣”的趣味主義的論斷，方修在后期已然做出了很大的調整，并沒有因為作品中缺乏現(xiàn)實主義精神而貶低其審美價值，相反的是肯定其藝術水平所帶來的審美享受。

此外，方修論述70年代現(xiàn)代詩的態(tài)度也開始轉向曖昧。眾所周知，方修一直將現(xiàn)代詩視為形式主義，甚至將20世紀20、30年代在《詩草》上發(fā)表的傾向于李金發(fā)的象征主義詩歌稱之為“文學逆流”。方修在處理70年代已初具規(guī)模的現(xiàn)代詩時，開始肯定部分現(xiàn)代詩，認為“現(xiàn)代詩的寫法也是多種多樣，因人而異的，其中倒不乏一些具有一定可讀性的作品”[21]P409，且不乏“關心世道人心之作”。除了在內容方面的肯定，在形式的問題上，話語之間也多了一份理解：“這些具有相當內容的現(xiàn)代詩，文字上念起來的確有點生澀，意象表達上也卻有些朦朧。原因大概是詩人們不甘平淡，刻意營造‘創(chuàng)意’，對現(xiàn)實又想保持一定距離，切入不深，有以致之”[18]P411。但方修對現(xiàn)代詩的理解有限，甚至在對現(xiàn)代詩人英培安的論述中，竟又重回現(xiàn)實主義的評價體系之中。英培安早期寫現(xiàn)代詩歌，但在后期詩風發(fā)生轉變，“創(chuàng)作中有了更多的現(xiàn)實關懷和啟蒙意識”[19]。方修在評述七十年代的現(xiàn)代詩時，將英培安作為現(xiàn)代主義的代表詩人，認為英培安詩風的轉變是走出象牙塔，開始尋求“突破自己，面向激蕩的現(xiàn)實生活，走上更加寬廣的藝術之路”[18]P411。在英培安前后不同詩歌風格的對比中，方修認為后期的詩歌要比“耍著他那美妙的‘現(xiàn)代’技巧”的詩歌內容堅實，情感飽滿。方修的論述雖然在后期對現(xiàn)代詩的評價有所調整，但方修看來，只有現(xiàn)實主義才是一條“寬廣的道路”。因此，其表述中不無試圖使用現(xiàn)實主義理論對現(xiàn)代主義進行收編之意。

結語

方修一生都在為馬華現(xiàn)實主義傳統(tǒng)寫史立傳，這使得“現(xiàn)實主義”這一符號伴隨了方修的一生。但任何傳統(tǒng)都不是一成不變的，“傳統(tǒng)”的一個內在的特殊內涵就是“圍繞著被接受和相傳的主題的一系列變體”[20]P14?，F(xiàn)實主義作為一種傳統(tǒng)，在時代的變遷中也逐漸突破以往的限定從封閉走向開放，甚至正走向“無邊界”。正如加洛蒂所說，“一切真正的藝術品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式”[21]P171，“沒有非現(xiàn)實主義的，即不參照在它之外并獨立于它的現(xiàn)實的藝術”[21]P171。因此，加洛蒂將現(xiàn)代主義作家卡夫卡與現(xiàn)代主義畫家畢加索都納入到現(xiàn)實主義的話語體系中，并發(fā)現(xiàn)了藝術作品與現(xiàn)實世界之間特殊的互動關系。同樣，馬華現(xiàn)實主義文學在眾多思潮的沖擊下也不斷發(fā)生著變異，并開始兼容多種藝術風格。面對新世紀文學發(fā)展方向的改變，方修在《六十年》也對現(xiàn)實主義話語體系進行了相應的調整，開放和擴大了它的邊界，為其在新世紀前文學史著作中所建構的現(xiàn)實主義邊界打開了一扇窗。雖然有限，但不啻為一種值得肯定的方向。