龔梅佳子,彭萊

(1.南京博物院 古代藝術(shù)研究所,江蘇 南京 210016;2.上海師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,上海 200234)

林風(fēng)眠對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)做出的重要貢獻(xiàn),一是以畫(huà)家的身份開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)樹(shù)一幟的繪畫(huà)風(fēng)格,即“中西融合”;二是以教育家的身份對(duì)中國(guó)藝術(shù)教育發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,即“藝術(shù)社會(huì)化”。然而,系于二者之間,乃至隱于二者背后,我認(rèn)為林風(fēng)眠另有一重要藝術(shù)思想尚未得到充分發(fā)掘,即其對(duì)于情感與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的思考。自1926年林風(fēng)眠公開(kāi)發(fā)表的第一篇文章《東西藝術(shù)之前途》起,他便提出,藝術(shù)是人類(lèi)原始情感沖動(dòng)的產(chǎn)物①,最終藝術(shù)也將通過(guò)喚起人與人之間情感上的同情與共情,將社會(huì)變成文明的福地②。然而,1935年之后的林風(fēng)眠已很少進(jìn)行畫(huà)理方面的寫(xiě)作③,所以此一初露鋒芒的思想最終未及深化成為一個(gè)獨(dú)立的理論。盡管如此,在林風(fēng)眠早期發(fā)表的多篇文章、講稿、譯著,直至晚年與友人的來(lái)往信札中,皆能看到他對(duì)情感的諸多論述,乃至在其不同時(shí)期的作品風(fēng)格中,亦充分體現(xiàn)了他對(duì)此思想的實(shí)踐與驗(yàn)證。目前關(guān)于林風(fēng)眠的研究文獻(xiàn)在總體數(shù)量上較之同時(shí)期的藝術(shù)家而言偏少,其中多以生平傳記為主,如孫曉飛的《百年巨匠·林風(fēng)眠》,鄭重的《畫(huà)未了·林風(fēng)眠傳》,劉世敏的《林風(fēng)眠》等。學(xué)術(shù)研究方面以中國(guó)美術(shù)學(xué)院不定期編著的數(shù)本林風(fēng)眠紀(jì)念論文集為精,另有喻琴的《藝苑園丁林風(fēng)眠》,趙欣歌的《林風(fēng)眠與中國(guó)畫(huà)新傳統(tǒng)》等著書(shū)就其藝術(shù)教育或是繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)分析,但關(guān)于林風(fēng)眠藝術(shù)情感理論的單獨(dú)研究,尚未有學(xué)者明確提出。因此,本文將通過(guò)分析林風(fēng)眠現(xiàn)存的著作及信箋,梳理并總結(jié)其“情感論”的脈絡(luò)以及核心內(nèi)涵,論證“情感論”這一主張的合理性與重要性,進(jìn)而體現(xiàn)出林風(fēng)眠思想的當(dāng)代價(jià)值。

一、情感論的核心理念及內(nèi)涵

(一)情感與藝術(shù)

在林風(fēng)眠的文章中,除“情感”一詞之外,他也常用“情緒④”“感情⑤”“感受⑥”等近義詞,此多為民國(guó)初期白話(huà)文與現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范之間的使用偏差,實(shí)則指向同一概念,為方便論述,本文中均以“情感”代之。

為了理解“情感論”之于林風(fēng)眠藝術(shù)思想的獨(dú)特性與重要性,首先需要了解他對(duì)于“情感”和“藝術(shù)”的整體定義。

自由、平等、博愛(ài)以及世界大同之企圖,那一種不是感情上的事?……中山先生的人格之所以特別偉大,其偉大亦正因建筑在能為中國(guó)人滿(mǎn)足其求痛快之感情。[1]22

種種說(shuō)法,種種想法,大概都因感情上最初一點(diǎn)小事不快活,因而殺身成仁,因而馬革裹尸! ……科學(xué)家……不以求得某種難題的解答為快意,不以求得某種發(fā)明為快意的話(huà),他早就很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)地躲了開(kāi)去……[1]23-24

對(duì)于林風(fēng)眠而言,“情感”不單指日常生活中的碎片化情緒,或是人與人之間乃至人與物之間的個(gè)性化情誼,更包括了民族性的情操與普世性的情懷⑦。他熱愛(ài)并重視人類(lèi)一切精神上的感受,并視呈現(xiàn)、傳遞、升華此類(lèi)感受為從事藝術(shù)的至重要義,他一生的藝術(shù)探索軌跡也都以此為航向。林風(fēng)眠基于自身對(duì)情感的認(rèn)知,遂形成了其對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特看法。

藝術(shù)是什么?……我以為要解答這種問(wèn)題,應(yīng)從兩方面觀察:一方面尋求藝術(shù)之原始,而說(shuō)明藝術(shù)之由來(lái);一方面尋求藝術(shù)構(gòu)成之根本方法,而說(shuō)明其全體。[2]1-2

談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物,人類(lèi)如果沒(méi)有感情,自也用不到什么藝術(shù);換言之,藝術(shù)如果對(duì)于感情不發(fā)生任何力量,此種藝術(shù)已不成為藝術(shù)。[1]22

在林風(fēng)眠看來(lái),藝術(shù)的起源就是人類(lèi)在滿(mǎn)足生存需求之余,為滿(mǎn)足情感需求所做出的勞動(dòng)。因情緒具有流動(dòng)性質(zhì)之故,歷史陸續(xù)演化出了各種表現(xiàn)形式⑧,皆概而謂之曰“藝術(shù)”。換言之,且將藝術(shù)造詣之高低暫擱一旁不談,凡一件事物具備了情感上的流通與交互,即可稱(chēng)之為藝術(shù)品,而再精美的形式如果缺少了情感的注入,亦不叫藝術(shù)。

(二)情感與理性

然而林風(fēng)眠也注意到,單靠情感上的沖動(dòng)還不足以形成藝術(shù),因此創(chuàng)作的態(tài)度與形式便顯得尤為重要。在斯賓塞藝術(shù)游戲說(shuō)的基礎(chǔ)之上,林風(fēng)眠提出了自己的質(zhì)疑并進(jìn)行了改良探索。林風(fēng)眠在一定程度上同意斯賓塞用藝術(shù)來(lái)區(qū)分低等生物與人類(lèi)(高等生物)的理論,但斯賓塞給出的低等生物僅僅因疲于奔命而沒(méi)有過(guò)剩精力投入到藝術(shù)創(chuàng)作這一論據(jù),林風(fēng)眠認(rèn)為是一種過(guò)于武斷的結(jié)論,是對(duì)藝術(shù)的輕視⑨。

Schiller⑩謂鳥(niǎo)之歌唱,不獨(dú)是一種欲求的呼叫,其他如各種動(dòng)物中有藝術(shù)創(chuàng)造之能力者很多,果由剩余之時(shí)間而推論我們家中的家畜,其生活之力量全不費(fèi)力,我們可否希望這類(lèi)家畜,將有藝術(shù)上之創(chuàng)造。這是事實(shí)上絕對(duì)不可能的。[2]5

情感并非人類(lèi)獨(dú)有之特質(zhì),所以按照林風(fēng)眠對(duì)于藝術(shù)起源的定義,只要擁有情感,低等動(dòng)物亦具備創(chuàng)造出藝術(shù)的條件,例如諸多種類(lèi)的鳥(niǎo)確有藝術(shù)性的啼叫。然而家畜之類(lèi)一應(yīng)生存需求皆由人類(lèi)提供周全的低等動(dòng)物,卻鮮有藝術(shù)之創(chuàng)作,可見(jiàn)藝術(shù)產(chǎn)生之核心并非是斯賓塞所認(rèn)為的過(guò)剩精力,仍要回到林風(fēng)眠提出的情感上來(lái)。那么,人類(lèi)能夠創(chuàng)造出藝術(shù)而別的生物卻至多只有藝術(shù)化行為的關(guān)鍵差異究竟是什么呢?林風(fēng)眠認(rèn)為,在將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的過(guò)程中,必不可少的要素是“理性”,因?yàn)榭v觀“世界藝術(shù)之偉大與豐富時(shí)代,皆由理智與情緒相平衡而演進(jìn)”[2]6。

藝術(shù)是情緒沖動(dòng)之表現(xiàn),但表現(xiàn)之方法,需要相當(dāng)?shù)男问?形式之演進(jìn)是關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)及自身,增長(zhǎng)與不增長(zhǎng),可能與不可能諸問(wèn)題。人類(lèi)對(duì)此兩方面比較完備,在表現(xiàn)方法上,積成一種歷史的觀念,為群體之演進(jìn),個(gè)體之經(jīng)驗(yàn)絕不隨個(gè)體而消滅的。[2]5

總之,藝術(shù)自身上之構(gòu)成,一方面系情緒熱烈的沖動(dòng),他方面又不能不需要相當(dāng)?shù)男问蕉鵀楸憩F(xiàn)或調(diào)和情緒的一種方法。形式的構(gòu)成,不能不賴(lài)乎經(jīng)驗(yàn);經(jīng)驗(yàn)之得來(lái)又全賴(lài)?yán)硇陨现叵隱2]7。

理性不僅能夠讓人類(lèi)找到適當(dāng)?shù)?、多元的方式?lái)表達(dá)自己的情感,更能依賴(lài)經(jīng)驗(yàn)的積累與工具的升級(jí)使得表現(xiàn)的方法越來(lái)越精進(jìn),乃至于創(chuàng)造出新的情感交互體驗(yàn)——而動(dòng)物的嬉戲與消遣很難形成此般邏輯性的演進(jìn)軌跡?！吨杏埂吩?“喜怒哀樂(lè)之未發(fā),謂之中,發(fā)而皆中節(jié),謂之和?！边@里的“發(fā)而皆中節(jié)”就是理性,否則無(wú)“節(jié)”便是斯賓塞的“游戲”,最終只有理性與情感相互平衡的“和”才是林風(fēng)眠的“藝術(shù)”。當(dāng)然,即便林風(fēng)眠極力強(qiáng)調(diào)了理性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性,但與其說(shuō)是提出了一個(gè)與“情感”相矛盾的獨(dú)立概念,不如說(shuō)理性是情感體驗(yàn)中的重要組成部分,它的存在使得自然產(chǎn)生的情感更加張弛有度,從而豐滿(mǎn)了林風(fēng)眠情感論的立體性與張力。

(三)情感與調(diào)和

為實(shí)現(xiàn)情感論中所倡導(dǎo)的調(diào)和理性與情感的藝術(shù),林風(fēng)眠以繪畫(huà)為例,在《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》一文中提出了藝術(shù)家的四個(gè)基本創(chuàng)作態(tài)度,作為情感論在實(shí)踐中的具體考量:遠(yuǎn)功利,愛(ài)自然,精觀察,勤工作[3]143-145。在林風(fēng)眠看來(lái),只要能夠做到這四點(diǎn),所創(chuàng)作出來(lái)的當(dāng)稱(chēng)得上是真正的藝術(shù),而“真正的藝術(shù)品……總可以直接影響到人們的精神深處”[4]77,形成一個(gè)創(chuàng)作者與欣賞者之間情感交流的閉環(huán),進(jìn)而引領(lǐng)社會(huì)情緒形成積極的發(fā)展。

林風(fēng)眠提出的遠(yuǎn)功利,并非是讓藝術(shù)家與世隔絕,他自己尚于境地困頓之時(shí)鬻畫(huà)維生,其作品的藝術(shù)性倒也并未因此衰落下去。林風(fēng)眠所希望引起年輕畫(huà)家警惕的,是不要一味地迎合經(jīng)濟(jì)的取向,例如“月份牌”“年畫(huà)”等程式化的廣告繪畫(huà)因缺乏生命?,曾多次作為負(fù)面案例出現(xiàn)在林風(fēng)眠的議論文章中。

當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)造他的作品的時(shí)候,第一應(yīng)該把世間的一切名利觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)地置之度外,然后才能到生命深處,而直接與大自然的美質(zhì)際會(huì)。[3]143

藝術(shù)家沒(méi)有利己的私見(jiàn),只有利他的同情心,藝術(shù)家無(wú)所謂利祿心,只有為人類(lèi)求和平的責(zé)任心![1]43

在他看來(lái),民國(guó)初期之時(shí),傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)書(shū)法與西洋藝術(shù)仍?xún)H流通在有限的群體內(nèi),真正的藝術(shù)概念與藝術(shù)品都尚未能充分地普及到百姓中。所以當(dāng)民眾日常能接觸到的繪畫(huà)形式大都為商品宣傳、節(jié)慶助興一類(lèi)的俗套模板之時(shí),林風(fēng)眠十分擔(dān)憂(yōu)這樣鋪天蓋地的藝術(shù)贗造品?會(huì)因?yàn)闊o(wú)法引起人們情感上的聯(lián)動(dòng),從而使人們“愈卑視藝術(shù)而至不談藝術(shù)”[1]20。因此,林風(fēng)眠希望青年一代的畫(huà)家能夠在創(chuàng)作過(guò)程中,如康德所說(shuō),擯棄所有功利的念頭,堅(jiān)持以真感情作真藝術(shù),這樣才能走到生命的深處,將藝術(shù)作為“寄存自我的,或說(shuō)時(shí)代的思想與感情的”[5]136載體。

“愛(ài)自然”這一點(diǎn),可以看作是林風(fēng)眠針對(duì)彼時(shí)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)在情感表達(dá)上步入末路之困境,給予的反饋與反思。林風(fēng)眠認(rèn)為,彼時(shí)中國(guó)畫(huà)最大的問(wèn)題,就是忘記了時(shí)間與自然[5]135。他心中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的巔峰是唐宋,因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作者皆行萬(wàn)里路,所以哪怕名不見(jiàn)經(jīng)傳的畫(huà)家都能在藝術(shù)品中體現(xiàn)出個(gè)人的意趣與風(fēng)度?,從而實(shí)現(xiàn)與后人之間跨越千百年的情感交換。

一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有從一切自然存在中都找得出美的能力,所以他應(yīng)當(dāng)對(duì)一切自然存在都有愛(ài)慕的熱忱,因?yàn)?他是愛(ài)藝術(shù)的,而藝術(shù)又是從這些地方產(chǎn)生的。[3]144

中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)以表現(xiàn)情緒為主,名家皆飽游山水而在情緒濃厚時(shí)一發(fā)其胸中之所積,疊嶂層巒,以表現(xiàn)深?yuàn)W,疏淡以表高遠(yuǎn)。[2]13

然而這樣高遠(yuǎn)的創(chuàng)作精神一代衰過(guò)一代,直至清代及而后,畫(huà)家甚至不再遠(yuǎn)游,僅靠臨寫(xiě)前人的畫(huà)作當(dāng)成靈感的來(lái)源,除了一味地效古摹古已再難見(jiàn)清新原創(chuàng)之作。如果畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中的心都是麻木的,便更不用談作品中情感上的流動(dòng)了。不僅繪畫(huà),王國(guó)維也意識(shí)到:“文學(xué)上之習(xí)慣,殺許多之天才”[6]30。前人之經(jīng)驗(yàn)固然寶貴,但若因固守傳統(tǒng)而拒絕面對(duì)時(shí)代日新月異的變化,那么任何藝術(shù)都將衰落下去。為此,林風(fēng)眠認(rèn)為最有效的對(duì)策就是回到自然中去。他舉例道:“畫(huà)花的人,應(yīng)當(dāng)比別人愛(ài)花、惜花。只有這樣,畫(huà)起花來(lái)才有感情,才能畫(huà)好花”[7]220。

如前文所述,藝術(shù)雖生于原始純粹的情感沖動(dòng),卻也十分倚靠藝術(shù)家理性地抓取、洞悉與轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家與普通人看到的自然存在,在客觀上并無(wú)分別,但二者最終產(chǎn)生的情感體驗(yàn)往往卻是截然不同的,這就是林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)家提出的頗為嚴(yán)格的第三重要求——精觀察。

藝術(shù)家常能見(jiàn)人所不能見(jiàn),聞人所不能聞,感人所不能感的東西,我們可以說(shuō)藝術(shù)家是具有特別的敏感的人物,也可以說(shuō),那是因?yàn)樗猩朴谟^察的態(tài)度的結(jié)果?！仕囆g(shù)家,能得事物之真,而常人則以此為怪矣。[3]144

……從來(lái)沒(méi)有中國(guó)風(fēng)景家對(duì)著山水照寫(xiě)的……東方的風(fēng)景畫(huà)是印象的重現(xiàn),在無(wú)意之中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法;同時(shí)又能表現(xiàn)自然界之側(cè)面。[2]13

惟有從自然那里認(rèn)出自然的真實(shí)面目來(lái),才能得到技術(shù)上真實(shí)的而且基本的訓(xùn)練;也惟有得到真實(shí)的基本技術(shù),我們才能表現(xiàn)真實(shí)的美的概念。[8]87

林風(fēng)眠舉例,中國(guó)山水畫(huà)中獨(dú)特的散點(diǎn)透視,就是一種印象化處理方式,絕不會(huì)是自然中真實(shí)存在的景觀。林風(fēng)眠雖然不崇尚單純地寫(xiě)生與復(fù)制景象,但如若“不能把握現(xiàn)實(shí),亦是徒空言氣韻”[9]111。因此,他希望藝術(shù)家先對(duì)自然存在進(jìn)行盡可能精細(xì)而深刻地觀察,進(jìn)而探視其暗處的因由變化,得事物之真,而后再加以自身情感的處理,最終形成一種介乎于真實(shí)與印象之間的表達(dá)。這種既能對(duì)自然存在體察至微、在畫(huà)面呈現(xiàn)與真實(shí)體驗(yàn)之間構(gòu)建起共鳴,又能擺脫自然之束縛、融入個(gè)人情感的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)出了林風(fēng)眠對(duì)于寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間的折衷思考,即海明威的“比真實(shí)更真實(shí)”[10]295。

正如“愛(ài)自然”中所提到,從社會(huì)演化的宏觀層面看來(lái),藝術(shù)需在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)化,以適應(yīng)新的情感需求。因此在藝術(shù)家個(gè)體的微觀視角上,林風(fēng)眠提出了“勤工作”的要求。

藝術(shù)家往往是最勤于工作的人物,一方面專(zhuān)心保持他的美麗幻象俾不為外物所破,一方面琢磨他的表現(xiàn)技巧俾不至于生銹。我們可以說(shuō),工作是藝術(shù)家生命,不工作的藝術(shù)家等于不存在。[3]145

以這樣的內(nèi)容為內(nèi)容,以合乎這樣的內(nèi)容的形式為形式,在藝術(shù)家的立場(chǎng)上不是對(duì)我們美的事物的總量上增加了新的東西了嗎?在美學(xué)的立場(chǎng)上不是把足為人類(lèi)全體或民族全體的享樂(lè)的美的范疇抬高了嗎?在一般的文化評(píng)價(jià)上不是合乎更有利于人類(lèi)向上的原則了嗎?[11]151

一方面,如同1930年國(guó)立杭州藝專(zhuān)(林風(fēng)眠時(shí)任校長(zhǎng))的校歌呼吁的那樣:“不有新藝宮,情感何以靠?”[12]257因?yàn)槿嗽谧?情感的內(nèi)涵與誘因在變,沒(méi)有哪種藝術(shù)形式能夠以一成不變的方式去服務(wù)一個(gè)不斷演化中的社會(huì),所以藝術(shù)家們尤需時(shí)刻勤勉,以保證他們的技法不至于生銹,使得社會(huì)的情感需求在時(shí)代的洋流中始終能有所倚靠。值得注意的是,林風(fēng)眠所提倡的與時(shí)代同步并不等同于讓藝術(shù)家學(xué)會(huì)趨炎附勢(shì)或是屈尊下顧,而是要藝術(shù)家密切關(guān)注新生事物對(duì)于既有情感經(jīng)驗(yàn)的沖刷,從而提供更有效的、更符合當(dāng)下需求的情感引導(dǎo)與慰藉。在此基礎(chǔ)之上,林風(fēng)眠還進(jìn)一步希望藝術(shù)家能夠以不斷更新的繪畫(huà)技法與思路,創(chuàng)造出新的情感體驗(yàn),使“美的事物在總量上有新的增加”[12]263,從而不斷引導(dǎo)人們走向更豐富的情感生活。簡(jiǎn)而言之,藝術(shù)家的“勤工作”,首先是要盡到“藝術(shù)是生活的反映”這一責(zé)任,而后要完成“藝術(shù)是生活的啟發(fā)”這一使命[11]151。

至此,林風(fēng)眠的情感論形成了一個(gè)較為清晰的結(jié)構(gòu):“情感”為種子,“理性”是土壤,而遠(yuǎn)功利、愛(ài)自然、精觀察、勤工作是使土壤肥沃的養(yǎng)分,最終在情感與理性的調(diào)和平衡下開(kāi)出藝術(shù)的花。而縱觀林風(fēng)眠的整體藝術(shù)思想脈絡(luò)與個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格,這藝術(shù)之花的色彩隨“中西融合”而斑斕絢麗,散發(fā)的香氣因“藝術(shù)社會(huì)化”而馥郁沁心,最終在二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的花海里形成了獨(dú)具韻味的一隅天地。

二、情感論的形成背景與獨(dú)特性

情感與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)由來(lái)已久,并非林風(fēng)眠所獨(dú)創(chuàng)。早在柏拉圖的《大希庇阿斯篇》中,蘇格拉底就提到了美的重要性質(zhì)是給人帶來(lái)快感,后來(lái)康德、黑格爾等諸位美學(xué)家也多有關(guān)于藝術(shù)中情感之重要性的論述,而幾乎所有世界上偉大的藝術(shù)作品都毋庸置疑地對(duì)人類(lèi)情感產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)烈震動(dòng)。那么是什么賦予了林風(fēng)眠的“情感論”以獨(dú)特性?要回答這個(gè)問(wèn)題,首先需要分析林風(fēng)眠自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷和民國(guó)初期的特定時(shí)代環(huán)境。

(一)求學(xué)之路

林風(fēng)眠出生于廣東梅縣的石匠家庭,自幼習(xí)畫(huà),從《芥子園畫(huà)譜》到外文寫(xiě)實(shí)主義插圖,再到嶺南派繪畫(huà)?,廣東沿海開(kāi)放的文藝風(fēng)氣讓林風(fēng)眠能夠接觸到各種流派,繪事在他懵懂的腦海中留下了一個(gè)自由而開(kāi)闊的印象。19 歲的林風(fēng)眠與同鄉(xiāng)林文錚赴法勤工儉學(xué),正式開(kāi)始了他的藝術(shù)之旅。學(xué)藝期間,林風(fēng)眠以了得的寫(xiě)實(shí)功底被推薦到了學(xué)院派大師柯羅蒙的畫(huà)室學(xué)習(xí)[13]28,但這并不影響他對(duì)“市井之徒”印象派及野獸派的鐘情與贊頌?。此外林風(fēng)眠還閱讀了大量西方哲學(xué)與文學(xué)著作,其中“叔本華對(duì)人間苦難的敏感和悲觀主義傾向,對(duì)他有相當(dāng)?shù)母腥尽盵14]6。漸漸地,在西方現(xiàn)代主義思潮的熏陶下,林風(fēng)眠對(duì)于繪畫(huà)思想性與表達(dá)自由化的渴望高過(guò)了對(duì)于繪畫(huà)技法的苛求,在當(dāng)下東西方此起彼伏的繪畫(huà)流派更迭之中,他卻時(shí)時(shí)心系著繪畫(huà)情感表達(dá)所處的困境。文藝復(fù)興之后,學(xué)院派注重寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)使得情感表達(dá)變得次要,到了野獸主義時(shí)期對(duì)情感的過(guò)度狂熱又恐有矯枉過(guò)正之嫌?;而內(nèi)觀中國(guó)繪畫(huà),造型筆法等因襲傳統(tǒng)的一成不變則愈來(lái)愈難以支撐情感的自由傳遞。完成學(xué)業(yè)的林風(fēng)眠,帶著這樣的思慮開(kāi)始了自己的征途。

在獨(dú)自探索的路上,蔡元培的《以美育代宗教說(shuō)》?中對(duì)于藝術(shù)具有陶養(yǎng)社會(huì)情感之作用的反復(fù)強(qiáng)調(diào),極大地鼓舞了林風(fēng)眠[14]7。無(wú)論是中世紀(jì)的宗教壓迫,還是文藝復(fù)興之后陷入機(jī)械化復(fù)寫(xiě)的學(xué)院派,又或是明代以后一日衰過(guò)一日的中國(guó)畫(huà),歸根結(jié)底都是藝術(shù)創(chuàng)作中情感的禁錮與停滯。宗教尚有門(mén)檻,而“藝術(shù)不比別種東西,它的入人之深,不分賢愚”[4]81,所以從這一層面看來(lái),藝術(shù)之于社會(huì)情感的正向引導(dǎo),的確比宗教要更加純粹直接。林風(fēng)眠由此對(duì)蔡元培敬仰有加,而蔡元培亦十分賞識(shí)后起之秀的才華,二人同聲相應(yīng),林風(fēng)眠遂奮而起之,堅(jiān)定地踏上發(fā)揚(yáng)藝術(shù)情感的道路。

(二)情感劫難

貫穿林風(fēng)眠前半生的另一條線(xiàn),是他異常痛苦的情感劫難。林風(fēng)眠自幼十分依戀母親,老年時(shí)還偶爾回想起窩在母親懷里抓著她的長(zhǎng)發(fā)鬧脾氣的畫(huà)面?？梢?yàn)槭峭庾迦说木壒?林風(fēng)眠很小就記得母親不受家人待見(jiàn),終日受人欺侮。7 歲那年,母親因罪被施以族規(guī)酷刑,林風(fēng)眠第一次體會(huì)到劇烈的情感:

我當(dāng)時(shí)被關(guān)在屋里,不讓出來(lái),當(dāng)時(shí)什么都不知道,也沒(méi)看見(jiàn)這些慘劇,在家突然有一種感覺(jué),突然憤怒瘋狂起來(lái),我拿起一把刀,沖出門(mén)大叫,我要?dú)⑺浪麄?將來(lái)我要把全族的人都?xì)⒘?。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到了媽媽垂頭的形象。很多人把我抱牢了,奪了我的刀,不要我接近媽媽。[15]11

那是林風(fēng)眠最后一次見(jiàn)到母親,那一眼的訣別永遠(yuǎn)地刻進(jìn)了林風(fēng)眠的心底,他一面由此變得性格孤僻,一面卻又時(shí)常被洶涌而來(lái)的情感所淹沒(méi)。自19歲那年赴法留學(xué),直至去世林風(fēng)眠都再未踏足故土一步,這其中的煎熬是旁人難以感同身受的。然而情感對(duì)于林風(fēng)眠的沖擊還沒(méi)有結(jié)束。1923年游學(xué)德國(guó)的林風(fēng)眠結(jié)識(shí)了他的第一任妻子羅拉,在羅拉的陪伴下林風(fēng)眠經(jīng)歷了人生第一個(gè)創(chuàng)作高峰期,后來(lái)得到蔡元培贊嘆“德乎技,進(jìn)乎道矣”[15]47的《摸索》《生之欲》皆作于此時(shí)。就在林風(fēng)眠的藝術(shù)事業(yè)與感情生活剛有起色之時(shí),羅拉卻于1924年秋死于產(chǎn)后熱,新生兒也隨之夭折——莫大的悲慟再次將林風(fēng)眠打入痛苦的無(wú)底深淵。

幼年失母與青年喪妻是林風(fēng)眠作為普通人的無(wú)法承受之重,然而對(duì)于藝術(shù)家林風(fēng)眠而言,這兩次生命中的至暗時(shí)刻毋庸置疑地都成了他之后藝術(shù)創(chuàng)作的重要精神源頭。滾燙炙熱的情感在林風(fēng)眠的心中翻騰、割斷,流淌到畫(huà)布上時(shí)已冷卻為一種普世的乃至于無(wú)我的狀態(tài),這份崇高感與悲壯或許是永恒的痛苦給予他的一點(diǎn)補(bǔ)償。由此可見(jiàn),命途多舛讓林風(fēng)眠一生對(duì)于情感紓解有著超越旁人的渴望,這種渴望讓他在哲學(xué)中投靠了叔本華,在藝術(shù)中傾向于印象派與唐宋高遠(yuǎn),最終,形成了他自己的“情感論”。

(三)時(shí)代下的不同選擇

1925年受北洋政府教育總長(zhǎng)易培基之聘,26 歲的林風(fēng)眠由法歸國(guó)出任國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的校長(zhǎng),后任西湖畔國(guó)立藝術(shù)院院長(zhǎng),意氣風(fēng)發(fā)的他是蔡元培十分器重的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的旗手”[12]249。彼時(shí)軍閥割據(jù)正值荼蘼,中國(guó)社會(huì)各界都處于一片混亂焦灼之中,情狀十分嚴(yán)峻。在他看來(lái),眼前中國(guó)“社會(huì)前途的危險(xiǎn)之爆發(fā)”和“愈趨愈險(xiǎn)惡而不可收拾”[1]40之事態(tài),權(quán)利派系的斗爭(zhēng)只是表象,其罪魁是真正藝術(shù)的日漸式微。?當(dāng)生活失去藝術(shù),人們情感上的空虛與矛盾得不到有效的調(diào)和與緩沖,社會(huì)將逐漸由反常走向變態(tài)?,小則個(gè)人失德,大則家國(guó)失范,最終進(jìn)入一個(gè)無(wú)法停下的惡性循環(huán)。林風(fēng)眠認(rèn)為,政治也好,文化也罷,各自都只是社會(huì)的一個(gè)剖面,而“一切社會(huì)問(wèn)題,應(yīng)該都是情感的問(wèn)題”[1]22。故此,林風(fēng)眠以“情感論”為核心思想,主張“繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà),無(wú)所謂派別也無(wú)所謂中西”[16]3,極力將繪畫(huà)創(chuàng)作從一切無(wú)謂的束縛中解脫出來(lái),以保全其作為情感表達(dá)之途徑的純粹功用。抱以這樣的想法,新官上任的林風(fēng)眠一面繼續(xù)其藝術(shù)創(chuàng)作上的筆耕不輟,一面舉全校之力開(kāi)辦了大量藝術(shù)社團(tuán),鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式的發(fā)聲與革新,積極組織眾多社會(huì)普及類(lèi)的文藝活動(dòng),如北京藝術(shù)大會(huì)?等,試圖力挽藝術(shù)傾頹之狂瀾,幫助社會(huì)情感恢復(fù)到正常的運(yùn)轉(zhuǎn)中去。

同一時(shí)期除了林風(fēng)眠,劉海粟、顏文樑、徐悲鴻三位藝術(shù)家亦活躍于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)浪之尖。在民國(guó)四大美術(shù)高校中,劉海粟的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校成立的最早,以推廣西畫(huà)與西式學(xué)制見(jiàn)長(zhǎng)。劉海粟自1910年由家鄉(xiāng)赴滬求學(xué),日日所見(jiàn)是十里洋場(chǎng)的燈紅酒綠與洋尊華卑,東西方物質(zhì)文明發(fā)展之落差不可避免地磨煉著他的心智。在他看來(lái),“西方各國(guó)之物質(zhì)文明,所以能照耀寰區(qū)而凌駕亞?wèn)|者,無(wú)非以美術(shù)發(fā)其軔而肇其端?！癫谎蕴岢佬g(shù)則已,如言提倡美術(shù),則必歸宿于教育。而教育尤必歸宿于實(shí)用,如何種學(xué)校應(yīng)授何種之美術(shù)及其程度,何種美術(shù)為適合于實(shí)用”[17]。故此,劉海粟致力于師夷長(zhǎng)技,寄期望于搭建一個(gè)發(fā)達(dá)的藝術(shù)教育制度,引進(jìn)發(fā)達(dá)的藝術(shù)教育內(nèi)容,從而使東方固有的藝術(shù)得到更有力的發(fā)展,讓更多的青年人能夠有機(jī)會(huì)打開(kāi)眼界,為中國(guó)未來(lái)物質(zhì)文明的提升鋪下土壤。因此,從上海美專(zhuān)早期的發(fā)展路徑不難看出,劉海粟的藝術(shù)主張專(zhuān)攻于人體模特的使用,男女同校的首創(chuàng),透視學(xué)、美學(xué)等西式課程的引入?等制度方面的開(kāi)拓與革新,雖然他也意識(shí)到藝術(shù)推至根本會(huì)由物質(zhì)上的改善而帶來(lái)道德情感上的提升,但藝術(shù)情感并不是劉海粟藝術(shù)思想的核心。

顏文樑于1922年成立的蘇州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校主攻工藝實(shí)用美術(shù),為的是在紛擾亂世中仍能保護(hù)一些有才華的青年以畫(huà)為生。他認(rèn)為“吾國(guó)今后藝術(shù)教育之趨向,當(dāng)以經(jīng)濟(jì)為期標(biāo),道德為其本。易言之即以實(shí)用藝術(shù)為普遍之研究,而尋求生產(chǎn)上之發(fā)展。進(jìn)而研究純粹的、美的、鑒賞的藝術(shù)”[18]。因此,畫(huà)的無(wú)論是月份牌還是政治標(biāo)語(yǔ),是尋常家什還是權(quán)貴玩件,能保證生計(jì)是第一要?jiǎng)?wù),如若在滿(mǎn)足生計(jì)之余還能有一些藝術(shù)上的追求,有熱情上的播種,那便是錦上添花。

徐悲鴻在林風(fēng)眠提出“情感論”的20世紀(jì)20—30年代間雖尚未出任高校校長(zhǎng),但他亦以中央大學(xué)藝術(shù)系教授的身份活躍于中國(guó)藝術(shù)的變革浪潮,其中最著名的論述莫過(guò)于《中國(guó)畫(huà)改良論》?。徐悲鴻赴法留學(xué)期間師從學(xué)院派大師達(dá)仰,飽學(xué)西方古典主義之精髓,故而《中國(guó)畫(huà)改良論》一文強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)的新時(shí)代出路需以“惟妙惟肖”為目的,通過(guò)借鑒西畫(huà)之寫(xiě)實(shí)技法,重新審視并改良傳統(tǒng)繪畫(huà)中山水人物的塑形造像。徐悲鴻于1932年還依照謝赫六法論提出了自己關(guān)于素描學(xué)習(xí)的“新七法”?,以進(jìn)一步完善其對(duì)于東西技法融合上的探索與整理。

綜上可見(jiàn),四位藝術(shù)大家雖身處同一時(shí)代,乃至分享相似求學(xué)經(jīng)歷,卻因自身過(guò)往、思維方式、仕途際遇等多重內(nèi)外因素的差異,最終選擇了情感至上、西式辦學(xué)、實(shí)用美術(shù)、寫(xiě)實(shí)主義等不同的藝術(shù)軌跡,進(jìn)而成就了各領(lǐng)風(fēng)騷的藝術(shù)風(fēng)格。通過(guò)以上梳理,“情感論”的獨(dú)特性便顯而易見(jiàn)了:自身的特殊經(jīng)歷讓林風(fēng)眠對(duì)于藝術(shù)情感不僅僅停留在普遍理論上的認(rèn)知,而這份對(duì)于藝術(shù)情感的執(zhí)念也讓他更關(guān)注藝術(shù)家在實(shí)際操作中對(duì)情感進(jìn)行轉(zhuǎn)化處理的過(guò)程。換言之,在20世紀(jì)初的中國(guó)畫(huà)壇,惟有林風(fēng)眠是以情感表達(dá)為方向,提出了一個(gè)將情感合理且有效地融入藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)踐理論,即“情感論”,使得“藝術(shù)訴諸情感”這一寬泛的概念如同“人體模特”“新七法”那樣有了具象的路徑得以參考并追隨。

三、情感論與林風(fēng)眠的藝術(shù)實(shí)踐

以林風(fēng)眠個(gè)人為例,他一生情感體驗(yàn)的流動(dòng),都盡數(shù)體現(xiàn)在了各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)中,趙欣歌在《林風(fēng)眠與中國(guó)畫(huà)新傳統(tǒng)》一書(shū)中將林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯分為了四個(gè)階段:1900年至1919年為發(fā)端期,1920年至1938年為融合期,1939年至1945年為實(shí)驗(yàn)期,1946年至1991年為升華期[19]18。本文將以數(shù)幅作品為例,簡(jiǎn)要分析情感論在其后三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期中的具體實(shí)踐。

(一)激流中的斗士

20世紀(jì)20—30年代的林風(fēng)眠,“當(dāng)了十幾年的校長(zhǎng),住洋房,乘私人轎車(chē)”[20]208,除了辦學(xué)與創(chuàng)作,幾乎沒(méi)有世俗的煩惱,就物質(zhì)與社會(huì)地位來(lái)言堪說(shuō)是處于人生巔峰,作品也以成本頗高的油畫(huà)為主。這一時(shí)期的情感狀態(tài)投射到作品中,多為一種自上而下的“神”的深邃目光,從尺幅到筆觸,以求通過(guò)激烈的視覺(jué)沖擊,揭露十字街頭所面臨的殘酷、憤怒與痛苦等宿命性的悲哀,來(lái)喚起社會(huì)各界的覺(jué)醒。從20年代初在歐洲創(chuàng)作的《摸索》《生之欲》,到歸國(guó)后創(chuàng)作的《人類(lèi)的痛苦》《人道》《民間》《悲哀》等,單從畫(huà)名上看一顆昂揚(yáng)青年斗士的壯心便呼之欲出。

林風(fēng)眠對(duì)生命意義與時(shí)代走向的亙古命題充滿(mǎn)著文學(xué)性的思考,他帶著奮不顧身的狷介,“旗幟鮮明地與因襲傳統(tǒng)戰(zhàn),與膚淺的崇洋戰(zhàn),與虛情假意戰(zhàn),與庸俗戰(zhàn)”[21]。令人扼腕的是,林風(fēng)眠早期的代表性畫(huà)作均堙沒(méi)于歷史之中,唯能從零星幾張老舊報(bào)紙上劣質(zhì)刊印的報(bào)道附圖,與數(shù)篇觀者的轉(zhuǎn)述中,依稀揣摩其深意與情感。那些“不獨(dú)中國(guó)人士望而重之,即外國(guó)美術(shù)批評(píng)家亦稱(chēng)賞不置”[12]238的畫(huà)作,連同那個(gè)滿(mǎn)身鋒芒的林風(fēng)眠,一并隱入了一代人的回憶中。

(二)山川邊的隱士

林風(fēng)眠最為后人所熟悉的紙本彩墨,始于實(shí)驗(yàn)期(1938年至1945年),即重慶時(shí)期。比起前一段時(shí)代,這段自我放逐的創(chuàng)作生涯,對(duì)于林風(fēng)眠個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言的形成具有里程碑式的意義。魯迅曾言:“文藝家的話(huà)其實(shí)還是社會(huì)的話(huà),他不過(guò)感覺(jué)靈敏,早感到早說(shuō)出來(lái)(有時(shí),他說(shuō)得太早,連社會(huì)也反對(duì)他,也排軋他)?！盵22]林風(fēng)眠早期作品中觀點(diǎn)之前衛(wèi)犀利與揭露現(xiàn)實(shí)之深刻,在彼時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的政局中顯得非常不合時(shí)宜,幾經(jīng)政治脅迫加之蔡元培的去世,他終于決定急流勇退。林風(fēng)眠將妻小安排在上海法國(guó)租界區(qū),自己只身前往重慶嘉陵江邊,在南岸大佛段軍政部一座倉(cāng)庫(kù)邊的破舊農(nóng)舍里[12]268,隱居作畫(huà)長(zhǎng)達(dá)四年之久,成了青年時(shí)代的自己不曾理解的深山隱士?。而正是這一段遠(yuǎn)離俗世的修行時(shí)期,“那些廚刀、砧板、油瓶、洗衣板”讓林風(fēng)眠真正體驗(yàn)到了“中國(guó)幾萬(wàn)萬(wàn)人的生活,身上才有真正的‘人’味”[20]208,進(jìn)而靜下心來(lái)體察自己作為一個(gè)“人”的情感,并在試圖把握這種情感的摸索中逐漸形成了自己情感與理性調(diào)和的獨(dú)特水墨語(yǔ)言。

《風(fēng)景》?是極具林風(fēng)眠重慶時(shí)期風(fēng)格的作品之一。從技法上來(lái)看,林風(fēng)眠十分擅長(zhǎng)利用水墨在紙張上自然生成的紋路作為圖像的組成部分,山麓上“綴條深淺色,點(diǎn)露參差光”的樹(shù)影,空氣中稍縱即逝的光線(xiàn),遠(yuǎn)山茂密的樹(shù)林輪廓,這種理性控制下的隨機(jī)性與不確定性賦予了畫(huà)面極強(qiáng)的靈動(dòng)與生機(jī),形成了一種無(wú)法復(fù)制的偶然性美學(xué)。而從情感上看來(lái),重慶時(shí)期的作品風(fēng)格相近,不同層次的墨色占據(jù)絕大篇幅,以蒼茫霧寥的世界映照林風(fēng)眠內(nèi)心的抑懣。鋒利如史詩(shī)般的吶喊已蕩然無(wú)存,取而代之的是細(xì)微而平靜的低語(yǔ),是一種與苦難共生的決心。所以此系列的繪畫(huà)雖然清冷孤獨(dú),但并不寂寞,不茫然,更不荒誕。林風(fēng)眠筆下的山川總是云淡風(fēng)輕的,在不動(dòng)聲色的墨色中揉進(jìn)一抹草綠,撒下一束光,為冷峻的現(xiàn)實(shí)送去不卑不亢的溫柔。說(shuō)話(huà)的音量弱了,卻反倒更加聲聲入耳了,可以說(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作由此開(kāi)始才真正具有他所孜孜追求的普世性。

(三)煙火里的志士

林風(fēng)眠作為藝術(shù)創(chuàng)作者的黃金時(shí)代,當(dāng)屬最后一個(gè)時(shí)期。雖然在藝術(shù)創(chuàng)作階段上將1946年至1991年這45年劃歸為一個(gè)成熟化的整體,但從題材看來(lái),此一時(shí)期又可分為靜物、仕女、禽鳥(niǎo)、戲曲等多個(gè)板塊。此處以林風(fēng)眠在20世紀(jì)50年代提出的戲曲立體主義為例,分析情感論在其風(fēng)格形成中起到的作用。林風(fēng)眠曾經(jīng)是十分排斥舊劇的,青年時(shí)的他斷言:“幾何式的步法涂繪的顏面……這種數(shù)百千年傳統(tǒng)下來(lái)的老玩藝,要他何用?”[1]35-36后來(lái)步至中年,心境與情感體驗(yàn)發(fā)生了諸多巨變,加之定居上海后有了更多看戲的機(jī)會(huì),林風(fēng)眠逐漸迷上了舊戲,也十分坦誠(chéng)地與學(xué)生談及他的熱愛(ài):他開(kāi)始“喜歡那原始的臉譜,畫(huà)了一共幾十張了,很有趣”[22]201。林風(fēng)眠以這種真摯的情感,將對(duì)舊戲的重新打量與思考放進(jìn)了新一輪的創(chuàng)作中。

從創(chuàng)作技法看來(lái),步入戲曲時(shí)期的林風(fēng)眠已然自成一脈。畢加索對(duì)空間進(jìn)行的解構(gòu)與重構(gòu),誕生了立體主義,而林風(fēng)眠在舊戲的劇幕更迭中更是看見(jiàn)了時(shí)間與空間的雙重立體構(gòu)架,并由此開(kāi)始了對(duì)戲曲立體主義的探索。他將“一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物,也一個(gè)一個(gè)把他折疊在畫(huà)面上”,“目的不是求物、人的體積感,而是求綜合的連續(xù)感”[23]201,前因托著后果,劇目?jī)?nèi)的時(shí)空在畫(huà)布上形成了一個(gè)全新的視角。這種既成全了畫(huà)面敘事能力的飽和度,又充分留出了個(gè)性化理解空間的視覺(jué)表達(dá),開(kāi)創(chuàng)了中式繪畫(huà)的全新語(yǔ)言體系。博眾家之長(zhǎng)而自成一體的戲曲立體主義,是林風(fēng)眠中西融合之探索的一面旗幟,也是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)中不可多得的極富創(chuàng)造性與先鋒性的里程碑。漢學(xué)家蘇立文評(píng)價(jià)道:“因?yàn)樗拈_(kāi)創(chuàng),使中國(guó)的藝術(shù)家們能以現(xiàn)代的手法表達(dá)出完全中國(guó)化的感受,從西方藝術(shù)理念的影響中得到解脫”[14]1。

從情感的角度考量,《寶蓮燈》是林風(fēng)眠戲曲作品中繞不開(kāi)的話(huà)題。即便重慶時(shí)期之后的林風(fēng)眠已鋒芒盡收,繪畫(huà)語(yǔ)言趨向平和,還在與學(xué)生的信箋中以訓(xùn)誡的方式自勉道:“內(nèi)心的火不要燃燒得太快”[23]200,但在每幅《寶蓮燈》中,筆觸之間仍是燃燒著那團(tuán)久久不息的火?！秾毶彑簟分小杜骄饶浮?的這一幕,堪稱(chēng)是最具情感張力的章節(jié):天神的激烈交戰(zhàn)隱疊成黯淡而紛雜的背景,畫(huà)面正中以金光襯映出振臂端步的三圣母。沉香劈山救母的神話(huà)是幼年失母的林風(fēng)眠最后的精神寄托,他以濃厚的色彩宣泄心中強(qiáng)烈的思念,而畫(huà)面愈向中心愈清澈明亮,好似母子生離的一切委屈與悲痛都終將消散,最后只留下兒時(shí)短暫相處的美好回憶,成為照亮一生的日光。

通過(guò)對(duì)三個(gè)時(shí)期代表風(fēng)格的簡(jiǎn)要分析,可以看出林風(fēng)眠一生作品風(fēng)貌之變化,較之許多藝術(shù)家而言是相當(dāng)劇烈而豐富的。比起形成“一種”特定的繪畫(huà)符號(hào),林風(fēng)眠開(kāi)拓出了“一系列”具有識(shí)別性的繪畫(huà)語(yǔ)言:清冷孤寂的獨(dú)雁是他,梭臉長(zhǎng)目的仕女是他,濃厚立體的戲曲也是他……流動(dòng)中的情感內(nèi)核驅(qū)動(dòng)著林風(fēng)眠不斷奔赴新的情感慰藉,只要還有新的情感體驗(yàn),就還會(huì)有新的視覺(jué)語(yǔ)言出現(xiàn)。可以說(shuō),沒(méi)有這份對(duì)于情感的執(zhí)著與信念為牽引,或許林風(fēng)眠就不會(huì)攀登一座又一座打破自我的山峰。林風(fēng)眠深感藝術(shù)家對(duì)社會(huì)情感陶養(yǎng)之責(zé)任,而“有藝術(shù)風(fēng)格的作品,有內(nèi)心感情的東西,不是照相”[24]163那么簡(jiǎn)單,所以他從未敢停下摸索的步伐。林風(fēng)眠日復(fù)一日地凝望自然,揣摩歲月,不厭其煩地重復(fù)和推翻自己,以嘗試在這方寸畫(huà)布之間投映出普世的情感。就如同他曾經(jīng)說(shuō)道:“我像斯芬克士,坐在沙漠里。偉大的時(shí)代一個(gè)一個(gè)過(guò)去了,我依然不動(dòng)?！盵20]217

四、情感論的當(dāng)代價(jià)值

(一)蘇珊·朗格的情感與形式

林風(fēng)眠曾指出,中國(guó)藝術(shù)之不發(fā)達(dá),藝術(shù)史論與藝術(shù)批評(píng)之缺乏難辭其咎[4]78。如果沒(méi)有邏輯性的理論體系為軀干,那么各家的爭(zhēng)論便只是停留在意氣用事程度的自我催眠,不僅不能幫助藝術(shù)結(jié)出新的果實(shí),還會(huì)使藝術(shù)議論日益陷入派別之爭(zhēng)的泥潭,百害而無(wú)一利。林風(fēng)眠雖于1929年創(chuàng)辦了《亞波羅》雜志,期以形成國(guó)內(nèi)藝術(shù)論文的前鋒軍,不善文字的他還親自編著了長(zhǎng)文《原始人類(lèi)的藝術(shù)》以固決心,但該雜志于1933年因故停辦,而林風(fēng)眠亦未在系統(tǒng)性的論著發(fā)表方面深耕下去。

但只要方向是正確的,就一定不乏同道中人。例如20世紀(jì)50年代美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格的美學(xué)體系,或從多個(gè)方面呼應(yīng)了林風(fēng)眠未及完成的觀點(diǎn)。朗格提出藝術(shù)是“一種表達(dá)意味的符號(hào),運(yùn)用全球通用的形式,表現(xiàn)著情感經(jīng)驗(yàn)”[25]224。朗格關(guān)于“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”[25]216的強(qiáng)調(diào),是對(duì)林風(fēng)眠理性調(diào)和之主張的肯定,她認(rèn)可藝術(shù)作品中會(huì)有創(chuàng)作者主觀情感的投射[26]9——畢竟親身體驗(yàn)是他們把握情感的最佳媒介[26]11,但比起毫無(wú)章法的發(fā)泄,她認(rèn)為的藝術(shù)更應(yīng)該是一種經(jīng)過(guò)有意識(shí)的處理之后,趨于抽象的普遍情感,“以致每個(gè)人都被強(qiáng)烈的吸引”[26]21,即林風(fēng)眠作品自重慶時(shí)期起所蘊(yùn)含的普世性。最后,朗格提到“藝術(shù)教育也就是情感教育”[26]466,她認(rèn)為藝術(shù)“影響了生命的質(zhì)量”“發(fā)展了人類(lèi)的情感”[26]467,這可視作是林風(fēng)眠關(guān)于藝術(shù)之社會(huì)功用理念的最契合支撐。朗格與林風(fēng)眠不謀而合的藝術(shù)理念,無(wú)疑是使人振奮的,這證明了林風(fēng)眠情感論思想的合理性與可延展性,為該理論今后的深化與成熟提供了莫大鼓舞。

(二)順應(yīng)時(shí)代的需求

至于林風(fēng)眠的藝術(shù)主張為何沒(méi)能如同時(shí)代的其他藝術(shù)領(lǐng)袖一般大放異彩,不是本文研究的重點(diǎn),但從陶詠白、盧輔圣等學(xué)者的評(píng)論?中不難看出,林風(fēng)眠的情感論與百年前的家國(guó)時(shí)局之間的確存在著理想與現(xiàn)實(shí)的時(shí)差。于漫長(zhǎng)的歲月中,林風(fēng)眠只好在自己與學(xué)生的身上反復(fù)錘煉著情感論,以求時(shí)機(jī)到來(lái)之日,它能夠發(fā)展得更成熟完善——試煉是成功的,不單林風(fēng)眠自己,趙無(wú)極、吳冠中、朱德群、席得進(jìn)等得意門(mén)生皆由此摸索出了自己獨(dú)具一格的藝術(shù)語(yǔ)言,為中國(guó)藝術(shù)之走向賦予了全新的可能。

時(shí)代終于追上來(lái)了,曾經(jīng)的不合時(shí)宜如今也都合時(shí)宜了。中西方藝術(shù)在技巧方面的融合已再無(wú)芥蒂,畫(huà)家也日趨成為一份體面的職業(yè),這無(wú)疑是最適宜提倡情感創(chuàng)作的時(shí)代。然而當(dāng)從事藝術(shù)的人越來(lái)越多,開(kāi)創(chuàng)性的視覺(jué)語(yǔ)言、情感上的深層共振卻越來(lái)越少,藝術(shù)仍游離于社會(huì)的邊界而鮮能陶養(yǎng)情感之時(shí),關(guān)于情感論的研究與發(fā)揚(yáng),正得其時(shí)。為了找到情感的最佳表達(dá),林風(fēng)眠在國(guó)畫(huà)、西畫(huà)、融合繪畫(huà)乃至實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的領(lǐng)域都深入地實(shí)踐過(guò),這些寶貴的經(jīng)歷與收獲,或多或少能夠?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)家們?cè)谧晕仪笏鞯倪^(guò)程中提供方向與啟發(fā)。故而,如何能夠?qū)⒘诛L(fēng)眠的情感論孵化并播種于當(dāng)代中國(guó)美育的土壤里,是亟需深入并盡早研究的課題。最后,以藝術(shù)家黃永玉對(duì)于林風(fēng)眠的評(píng)價(jià),作為本文的結(jié)語(yǔ):“他從容,堅(jiān)韌地創(chuàng)造了近一個(gè)世紀(jì),為中國(guó)開(kāi)辟了藝術(shù)思想的新墾地。人去世了,受益者的發(fā)展正方興未艾”[27]76。

① 原文為“藝術(shù)之原始,系人類(lèi)情緒的一種沖動(dòng)”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁(yè)。

② 原文為“我們?nèi)粘Ｋ钚枰牟皇峭閱? 藝術(shù)能把彼此的甘苦交換過(guò),最能喚起此種同情;知道有同情的文明社會(huì)之所以為福地,便可見(jiàn)到藝術(shù)影響的一般了”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第33 頁(yè)。

③ 原文為“我不是很會(huì)寫(xiě)文章的人……以后如有以文字同大家相見(jiàn)的機(jī)會(huì),我希望是別一方面的專(zhuān)門(mén)的研究”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《自序》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁(yè)。

④ 原文為“藝術(shù)是以情緒為發(fā)動(dòng)之根本原素”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第14 頁(yè)。

⑤ 原文為“感情的安慰”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第22 頁(yè)。

⑥ 原文為“永遠(yuǎn)描寫(xiě)出我的感受”。參見(jiàn)《林風(fēng)眠自述》,谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第203 頁(yè)。

⑦ 原文為“從個(gè)人意志活動(dòng)的趨向上,我們找到個(gè)性,從種族的意志活動(dòng)力的趨向上,我們找到民族性,從全人類(lèi)意志活動(dòng)的趨向上,我們找到時(shí)代性……把這些動(dòng)象、方法同鵠的,在事后再現(xiàn)出來(lái),或從不分明的場(chǎng)合表現(xiàn)到顯明的場(chǎng)合里去,這是藝術(shù)家的任務(wù),也是絕佳的藝術(shù)的內(nèi)容”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《什么是我們的坦途》,谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第151 頁(yè)。

⑧ 原文為“藝術(shù)則適應(yīng)情緒流動(dòng)的性質(zhì),尋求一種相當(dāng)?shù)男问?在日自身(如舞蹈唱歌諸類(lèi))或自身之外(如繪畫(huà)雕刻裝飾諸類(lèi))使實(shí)現(xiàn)理性與情緒之調(diào)和”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第6 頁(yè)。

⑨ 原文為“大儒如斯賓塞,便把藝術(shù)小視過(guò)”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第34 頁(yè)。

⑩ 約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller),德國(guó)18世紀(jì)哲學(xué)家。

? 原文為“國(guó)人懂得藝術(shù)的是太少了,無(wú)論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人所欣賞的還是很丑陋的月份牌這類(lèi)東西”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《徒呼奈何是不行的》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第84 頁(yè)。

? 原文為“中國(guó)之缺乏藝術(shù)的陶冶,主要原因,在于沒(méi)有真正創(chuàng)造的藝術(shù)品。繞在國(guó)人眼前的那些缺乏生命的贗造品,都不能引起國(guó)人對(duì)于藝術(shù)的鑒賞趣味,致使藝術(shù)在中國(guó)的地位,一天一天低落下去”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第19 頁(yè)。

? 原文為“中國(guó)在唐宋以前,不管把藝術(shù)認(rèn)作如何不關(guān)重要的東西,一般創(chuàng)作家,至少尚能描寫(xiě)他自己的意趣與其風(fēng)度”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《我們要注意》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第75—76 頁(yè)。

? 林風(fēng)眠幼時(shí)學(xué)藝經(jīng)歷參見(jiàn)谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第5 頁(yè)。

? 關(guān)于林風(fēng)眠對(duì)于印象派及現(xiàn)代派等藝術(shù)家的評(píng)價(jià),參見(jiàn)鄭重《畫(huà)未了·林風(fēng)眠傳》,中華書(shū)局,2016年版,第28—31 頁(yè)。

? 原文為“不過(guò)在表現(xiàn)的過(guò)度的狂熱里,他們有時(shí)卻冒了逾越藝術(shù)品之可能性,與毀壞它的本質(zhì)之危險(xiǎn)”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《1935年的世界藝術(shù)——野獸主義之結(jié)算》,《林風(fēng)眠長(zhǎng)短錄》,中國(guó)青年出版社,2014年版,第74 頁(yè)。

? 參見(jiàn)蔡元培于1917年4月8日在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表的演說(shuō)詞《以美育代宗教說(shuō)》。

? 同?。

? 原文為“中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù),已失其在社會(huì)上相當(dāng)?shù)哪芰?中國(guó)人的生活,精神上,亦反其尋常的態(tài)度,而成為一種變態(tài)的生活。人與人間,既失去人類(lèi)原有的同情心,冷酷殘忍及自私的行為,變?yōu)槎鄶?shù)人的習(xí)慣,社會(huì)前途的危險(xiǎn)之爆發(fā),將愈趨愈險(xiǎn)惡而不可收拾”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第40 頁(yè)。

? 北京藝術(shù)大會(huì)資料參見(jiàn)彭飛《林風(fēng)眠與“北京藝術(shù)大會(huì)”》,許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀(jì)念國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2010年版,第136—155 頁(yè)。

? 上海美專(zhuān)學(xué)制改良的詳細(xì)資料參見(jiàn)劉海粟《上海美專(zhuān)十年回顧》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2000年第2 期,第3 頁(yè)。

? 徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》,《繪學(xué)雜志》,1920年第1 期。

? 徐悲鴻“新七法”發(fā)表于《畫(huà)范》序言,中華書(shū)局,1939年版。

? 原文為“中國(guó)畫(huà)家們,不是自號(hào)為佯狂恣肆的流氓,便是深山密林中的隱士,非罵世玩俗,即超世離群,且孜孜以避世為高尚”。參見(jiàn)林風(fēng)眠《我們要注意》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第77 頁(yè)。

? 林風(fēng)眠1940年代紙本彩墨作品,現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

? 林風(fēng)眠1950年代紙本彩墨作品,現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

? 盧輔圣:“林風(fēng)眠滿(mǎn)懷激情的社會(huì)化藝術(shù)實(shí)踐之所以難成正果,固然與其主觀上的性情耿介和客觀上的人事遷變有關(guān),而最根本的原因,恰恰在于他所選擇的藝術(shù)方式與當(dāng)時(shí)的文化情境不相適應(yīng)?！眳⒁?jiàn)盧輔圣《繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)》,許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀(jì)念國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2010年版,第4 頁(yè)。陶詠白:“林風(fēng)眠中西的審美意識(shí)是現(xiàn)代的,重主觀、重情感的表現(xiàn)藝術(shù)。這與世界藝術(shù)發(fā)展是近于同步的。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看……林風(fēng)眠的選擇是未來(lái)的,他只是早走了一兩步?！眳⒁?jiàn)陶詠白《關(guān)于林風(fēng)眠的思考》,《林風(fēng)眠研究文集(一)》,閣林國(guó)際圖書(shū)有限公司,2000年版,第150 頁(yè)。