峻冰,溫艷

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610064)

在韓國電影百年(1919—2019)之際,以《寄生蟲》(奉俊昊,2019)、《極限職業(yè)》(李炳憲,2019)為代表的韓國后民族電影創(chuàng)造了新的輝煌:2019年度的觀影總?cè)舜瓮黄?.2 億;《寄生蟲》“繼2019年摘取戛納金棕櫚大獎后,又于2020年勇奪奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳國際影片(原最佳外語片)四項(xiàng)大獎,創(chuàng)造了韓國后民族電影二十余年來的最好成績,實(shí)現(xiàn)了韓國電影乃至亞洲電影的歷史性突破(在奧斯卡的歷史上,亞洲電影第一次獲最佳影片獎)”[1]73。實(shí)際上,21世紀(jì)以降,隨著世界文化全球化和全球文化商業(yè)化的快速嬗變,韓國政府大力推動韓國電影振興事業(yè),所頒行的一系列舉措不僅催生了以金基德、奉俊昊、樸贊郁等為主創(chuàng)導(dǎo)演的“韓國新電影”[2]60的輝煌實(shí)績,也為初登影壇的韓國年輕一輩導(dǎo)演營建了良性創(chuàng)作語境。在確立后民族電影主體性的前提下,韓國電影積極借鑒好萊塢類型電影成規(guī)及歐美國家藝術(shù)電影經(jīng)驗(yàn),勠力探尋自我表達(dá)與觀影認(rèn)同的深廣度建構(gòu)并逐漸形成比較成熟的本土類型(或樣式)。在頗為寬松的文化語境與較為多元的類型視閾下,被稱作韓國“新新電影”導(dǎo)演的年輕創(chuàng)作群體,以多元的類型表達(dá)和新穎的影像風(fēng)格成功接續(xù)“韓國新電影”導(dǎo)演的創(chuàng)作大纛,直擊大眾文化心態(tài)與情感需求,以本民族乃至人類共同的價值觀表達(dá),一次次贏得本土及境外電影展演、觀影市場的高度認(rèn)同。思及人類命運(yùn)共同體建構(gòu)及其藝術(shù)美學(xué)觀的啟示,從語義命名、創(chuàng)作實(shí)績、影像表達(dá)、人文傾向等方面對其進(jìn)行深入分析和探究,于韓國電影的未來發(fā)展不無裨益;當(dāng)然,“他山之石,可以攻玉”,此種探討于中國電影的當(dāng)下和未來實(shí)踐亦有借鑒價值。

一、韓國“新新電影”的文化語境與語義命名

1990年代以來,韓國積極開展外交工作(政治、經(jīng)濟(jì)、文化、體育等的多邊外交),開放多元的政治理念與國際事務(wù)的不斷參與(1996年10月25日韓國簽署“經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織”[OECD]協(xié)定,同年10月31日成為聯(lián)合國經(jīng)濟(jì)社會理事會理事國),使其國際競爭力日益增強(qiáng)。毋庸置疑,朝韓關(guān)系實(shí)乃韓國不可回避的政治、外交話題。2000年6月,朝鮮領(lǐng)導(dǎo)人金正日和韓國總統(tǒng)金大中在平壤舉行朝鮮半島分裂后的首次會晤,隨后簽署的《南北共同宣言》使后來的官方(之后的盧武鉉政府)和民間的雙邊關(guān)系都取得良性積極進(jìn)展:長期政治對立、軍事對峙、經(jīng)濟(jì)隔絕的局面有所改觀。雖后來因政策更替(李明博政府的上臺)及突發(fā)事件(如2010年5月的“天安艦”事件)使雙方關(guān)系降至冰點(diǎn),但近年(尤其是文在寅政府時期)兩國關(guān)系又走向和緩。概言之,21世紀(jì)的朝韓關(guān)系在反復(fù)變動中構(gòu)建起脆弱的和平外交基礎(chǔ)——關(guān)注這一題材的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)也遂成為韓國電影界的一種傾向,如《太極旗飄揚(yáng)》《共同警備區(qū)》《義兄弟》《高地戰(zhàn)》《鐵雨》《搖擺狂潮》《鐵雨2:首腦峰會》等。

1990年代末,韓國將知識、信息、文化輸出等視為發(fā)展國家經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵,提出“貿(mào)易立國”,擴(kuò)大出口,積極構(gòu)建包括“電子商務(wù)”在內(nèi)的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò),努力向經(jīng)濟(jì)信息化、全球化方向發(fā)展?！?999年韓國出口貿(mào)易額為1436.9 億美元,比1998年的1323 億美元增長8.6%,進(jìn)口貿(mào)易額為1197.5 億美元,比1998年的932.8 億美元增長28.4%,商品收支盈余為287.2億美元。1999年韓國出口貿(mào)易發(fā)展的突出特征是高技術(shù)、高附加值產(chǎn)品的出口增長迅速?！盵3]29也因高附加值的知識密集型產(chǎn)業(yè)(如因特網(wǎng)、信息技術(shù)、設(shè)計、軟件、文化等)對傳統(tǒng)以制造業(yè)為中心的產(chǎn)業(yè)的替代,韓國的對外貿(mào)易規(guī)模逐漸擴(kuò)大?！?010年是韓國經(jīng)濟(jì)持續(xù)復(fù)蘇的一年。借助世界經(jīng)濟(jì)景氣復(fù)蘇所導(dǎo)致的出口擴(kuò)大和以信息產(chǎn)業(yè)為中心的設(shè)備投資的大幅增加,2010年上半年國內(nèi)生產(chǎn)總值與2009年同期相比增長了7.6%,與2009年上半年的1.7%相比,增長率呈現(xiàn)出明顯上升的趨勢。”[4]922020年11月,《區(qū)域全面經(jīng)濟(jì)伙伴關(guān)系協(xié)定》(RCEP)的正式簽署,即使韓國與中國、日本及東盟國家的經(jīng)貿(mào)合作更為緊密,也對區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國際貿(mào)易環(huán)境與應(yīng)對新冠疫情所帶來的負(fù)面影響有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

事實(shí)上,隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快,數(shù)字技術(shù)與“互聯(lián)網(wǎng)+”所促動的“地球村”對世界文化的融合,也使各民族文化得以頻繁碰撞、交流。作為外來宗教和本民族宗教和平共處的多元文化國家,韓國曾受東方的中國儒家文化、印度佛教文化及近代西方的天主教、基督教文化的影響,而對待多元文化的包容性則使得東西方文化于此相匯交融、自由發(fā)展。在某種意義上,“文化立國”(文化產(chǎn)業(yè)立國)乃是韓國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要方面。1999年韓國頒布《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展五年計劃》并成立電影振興委員會,其中較為充裕的電影振興基金與“扶持但不干涉”的電影國策使導(dǎo)演們擁有極大的創(chuàng)作自由;而《21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)設(shè)想》《文化韓國21世紀(jì)設(shè)想》等國政方針的出臺,也使借鑒了好萊塢電影制作、營銷經(jīng)驗(yàn)的韓國電影在21世紀(jì)的海外傳播有了制度保證和資金助力。加之對電影專業(yè)人才的積極培養(yǎng)和對電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)性投入,對以藝術(shù)電影、獨(dú)立電影為代表的中小成本電影的長期大力扶持,韓國電影產(chǎn)業(yè)二十余年來獲得了史無前例的突破性增長。

誠然,“電影始終是工業(yè)、藝術(shù)、意識形態(tài)三者合一的事物。電影產(chǎn)業(yè)中的投資機(jī)制或者制片機(jī)制或者電影審查制度等環(huán)節(jié)深刻地影響著電影的形態(tài)和美學(xué)意味?！盵5]371997年金大中總統(tǒng)的當(dāng)選,意味著韓國長期軍事獨(dú)裁的終結(jié),并“逐步地朝向一個多元化的狀態(tài)發(fā)展,特別是媒體的大眾化與多元化更走向了一個新階段”[6]537-538;寬松的政治環(huán)境與自1988年漢城奧運(yùn)會以來的持續(xù)經(jīng)濟(jì)向好大大推動了文化產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展——電影審查制度的撤銷與電影法的頒布自然改善了民族電影的創(chuàng)作環(huán)境。而電影振興基金的扶持,電影專業(yè)教育的拓展,釜山國際電影節(jié)(迄今已舉辦26 屆)及電影“大鐘獎”(迄今已舉辦56 屆)、“青龍獎”(迄今已舉辦41 屆)、百想藝術(shù)大賞(迄今已舉辦57 屆)等的成功創(chuàng)辦及延續(xù),也為韓國電影界輸送了眾多創(chuàng)作生力軍(尤其是編劇、導(dǎo)演)。相較于“韓國新電影”導(dǎo)演,近些年頗受關(guān)注的韓國“新新電影”導(dǎo)演在更為完善的學(xué)科背景下接受了專業(yè)院校的系統(tǒng)教育,對劇作的把握和對大眾文化心態(tài)的判斷更為精準(zhǔn),對市場規(guī)律和觀眾期待也更為了解。

21世紀(jì)初,韓國“新新電影”應(yīng)運(yùn)而生,并在尋求自我表達(dá)可能性的同時努力創(chuàng)制本土類型。所謂“新新電影”,乃基于“韓國新電影”的語義背景?！绊n國新電影”導(dǎo)演多于1960年代出生,1995年后活躍于影壇。其成長過程歷經(jīng)了國族政治的多次劇變與電影審查制度的不斷更迭:1970年代,韓國的電影審查最為嚴(yán)苛,嚴(yán)禁影片描寫社會問題;1980年代,韓國的電影政策相對寬松,電影人一度擁有較大的創(chuàng)作自由,亦可拍攝原先被禁的文化、政治題材——尤其是隨著1988年漢城奧運(yùn)會的舉辦,韓國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展均進(jìn)入新的階段。經(jīng)歷過重大社會變革的“韓國新電影”導(dǎo)演,其創(chuàng)作明顯地帶有歷史反思和文化尋根色彩,他們執(zhí)著探尋民族情感和民族文化,流露出強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任感;作品多展示民族現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)問題,透析社會矛盾和當(dāng)代人的現(xiàn)代化困境,叩問“生死”和“悲劇命運(yùn)”,以沉重悲涼的社會現(xiàn)實(shí)敘述來挖掘族群文化底蘊(yùn),同時,作品揭示人性,并進(jìn)行道德反思和靈魂救贖。較有代表性的有:金基德(1962—2020)和他的影片《春夏秋冬又一春》(2003)、《空房間》(2004)、《圣殤》(2012);李滄東(1954—)和他的影片《綠魚》(1997)、《薄荷糖》(2000)、《綠洲》(2002)、《燃燒》(2018);姜帝圭(1962—)和他的影片《生死諜變》(1999)、《太極旗飄揚(yáng)》(2004);樸贊郁(1963—)和他的影片《共同警備區(qū)》(2000)、《老男孩》(2004)、《小姐》(2016);奉俊昊(1969—)和他的影片《綁架門口狗》(2000)、《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2007);洪尚秀(1960—)和他的影片《豬墮井的那天》(1996)、《生活的發(fā)現(xiàn)》(2002)、《夜與日》(2008);許秦豪(1963—)和他的影片《八月照相館》(1998)、《春逝》(2001);李廷香(1964—)和她的影片《美術(shù)館旁的動物園》(1999)、《愛·回家》(2002)等。

韓國“新新電影”導(dǎo)演泛指出生于1960年代與1970年代之交或1970年代之后,于2005年后活躍于影壇的一批較之于“韓國新電影”導(dǎo)演更為年輕的一批導(dǎo)演。21世紀(jì)以降,在由政治民主、經(jīng)濟(jì)繁榮、科技發(fā)達(dá)所促成的以消費(fèi)為主的現(xiàn)代商業(yè)社會背景下,韓國“新新電影”導(dǎo)演力求將藝術(shù)個性與主流敘事相結(jié)合,致力于創(chuàng)作既具本土色彩,又能實(shí)現(xiàn)有效國際傳播的優(yōu)質(zhì)電影。異于“韓國新電影”導(dǎo)演較為趨向嚴(yán)肅的敘事,“新新電影”導(dǎo)演則擁有更為開放自由的創(chuàng)作環(huán)境,不僅對類型的選取更為自覺,對跨類融合與類型元素的雜糅也更為熟練。較有代表性的有:羅泓軫(1974—)及其作品《追擊者》(2008)、《黃?！?2010)、《哭聲》(2016);趙昌鎬(1972—)及其作品《彼得潘公式》(2006)、《荒誕的自殺騷動》(2007)、《暴風(fēng)前夜》(2010);楊宇碩(1969—)及其作品《辯護(hù)人》(2013)、《鐵雨》(2017)、《鐵雨2:首腦峰會》(2020);姜炯哲(1974—)及其作品《超速緋聞》(又譯《非常主播》,2008)、《陽光姐妹淘》(2011)、《搖擺狂潮》(2018);張勛(1975—)及其作品《電影就是電影》(2008)、《義兄弟》(2010)、《高地戰(zhàn)》(2011);黃東赫(1971—)及其作品《熔爐》(2011)、《奇怪的她》(2013)、《南漢山城》(2017);樸庭凡(1976—)及其作品《茂山日記》(2011)、《活著》(2015);延尚昊(1978—)及其作品《釜山行》(2016)、《釜山行2:半島》(2020);張俊煥(1970—)及其作品《拯救地球!》(2003)、《華頤:吞噬怪物的孩子》(2013);李秀妍(1970—)及其作品《四人餐桌》(2003)、《解凍》(2017);李煥慶(1972—)及其作品《那小子真帥》(2004)、《方糖》(2006)、《七號房的禮物》(2013)、《鄰居》(2020);梁益準(zhǔn)(1975—)及其作品《綠頭蒼蠅》(2009);徐宥敏(1974—)及其作品《明天的記憶》(2021)等。作為“韓國新電影”導(dǎo)演的繼承者和突破者,韓國“新新電影”導(dǎo)演多因政策便利和社會資助,能更順利地進(jìn)入電影界,并受到前輩大師的藝術(shù)滋養(yǎng)(如與金基德存有師承關(guān)系的張勛、趙昌鎬,便或多或少地受到其作的浸染,亦較為關(guān)注人性、社會問題及小人物的現(xiàn)實(shí)生活遭際),但有所不同的是,他們的作品更加貼近當(dāng)下社會生活現(xiàn)實(shí),對人性的刻畫更多了一絲溫情。

二、韓國“新新電影”的實(shí)踐現(xiàn)狀與創(chuàng)作趨向

審慎考察,按其作品的風(fēng)格樣式和類型歸屬,可將韓國“新新電影”導(dǎo)演分為兩類,即作品風(fēng)格較為統(tǒng)一的“作者表述”型導(dǎo)演與類型涉獵廣泛的“多元表達(dá)”型導(dǎo)演。

(一)作者與作者表述

1954年,弗朗索瓦·特呂弗在《電影手冊》第31期上發(fā)表《法國電影的某種傾向》一文,正式闡釋了“作者”概念。對于僵化的法國優(yōu)質(zhì)電影,他批評道:“這種追求真實(shí)性的學(xué)派就在企圖把握真實(shí)性的同時破壞了真實(shí)性,這種學(xué)派更關(guān)注把人們關(guān)入一個受成規(guī)、文字游戲和定理制約的封閉世界中,而不是讓人物如實(shí)展現(xiàn)在我們的眼前”[7]16;“這種創(chuàng)作方式產(chǎn)生了電影的虛偽性,使電影陷入粗制濫造、庸俗的主題和模式化的情節(jié)之中,表面華麗的影像和激烈沖突的故事情節(jié)背后實(shí)質(zhì)是影片本身的淺薄,這種以商業(yè)為唯一旨?xì)w的電影不是真正的電影,而造成這種狀況的原因是電影的制作方式——不以導(dǎo)演而以制片人為核心的工業(yè)化的制作方式”[8]3。以此文為宣言,1959年的法國掀起了聲勢浩大的“新浪潮”運(yùn)動,“作者電影”“作者策略”深入人心:導(dǎo)演是電影的作者;作為作者的個性化表達(dá),其作應(yīng)表現(xiàn)鮮明的一致性建構(gòu),并持續(xù)借由親自準(zhǔn)備劇本和具有標(biāo)志性的場面調(diào)度體現(xiàn)出來。其實(shí),“作者論”的構(gòu)想早在1948年就被亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表在《法國銀幕》第144期的論文《攝影機(jī)——自來水筆,新先鋒派的誕生》中提出:攝影機(jī)之于導(dǎo)演就好比自來水筆之于文學(xué)作者,他用攝影機(jī)在銀幕上寫?！霸谙嗬^成為游藝場的雜耍、與通俗戲劇相似的娛樂或記錄時代風(fēng)貌的手段之后,電影逐漸成為一種語言。所謂語言,就是一種形式,一個藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無論多么抽象的思想,表達(dá)縈繞心頭的觀念,正如散文或小說的做法。因此,我把電影這個新時代稱為攝影機(jī)——自來水筆的時代。這個形象具有一個明確的含義。它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛,成為與文字語言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段。”[9]23

在某種意義上,“作者論”可謂是對電影工業(yè)化制作過程過于壓抑導(dǎo)演個人美學(xué)風(fēng)格的反撥。制片廠時期的好萊塢電影工業(yè)美學(xué)將導(dǎo)演比作電影制作流水線上的一顆螺絲釘,與編劇、攝影、剪輯等無異,制片人統(tǒng)領(lǐng)全片(“制片人中心制”)并炒作明星效應(yīng)(“明星制”),顯然大大忽略了導(dǎo)演的藝術(shù)個性和創(chuàng)作主體性。1959年法國戛納國際電影節(jié)上“新浪潮”與“左岸派”導(dǎo)演(前者的作品被稱為“作者電影”;后者多為作家且更為強(qiáng)調(diào)“作者性”,故其作品被稱為“作家電影”)的集體亮相便向世界影壇宣示了他們的主張,而《四百下》(弗朗索瓦·特呂弗,1959)、《廣島之戀》(阿倫·雷乃,1959)和《精疲力盡》(讓-呂克·戈達(dá)爾,1960)等電影不僅提供了“作者論”可資研究的具體文本,也使那一時期的法國電影擁有了世界性的聲譽(yù),并對后來眾多國家的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了持久性的影響。誠然,它同樣對擁有不同文化背景和國情國策的亞洲各國的電影產(chǎn)生影響,滋養(yǎng)著不少導(dǎo)演的美學(xué)觀念(如掀起中國電影現(xiàn)代潮的1980年代“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作,1990年代中期以來的“韓國新電影”導(dǎo)演的創(chuàng)作等)。

韓國的歷史變革、意識形態(tài)和“恨文化”語境的韌性、韌力,顯然亦會對“作者論”的本土化產(chǎn)生較大影響,并在一定程度上改變“作者論” 的表達(dá)形態(tài)——“作者論”演變成在地化的“作者表述”。“所謂‘作者表述’,就是電影導(dǎo)演在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我。對其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特意義的言說,這既是一個‘作者’將自己從各種‘成規(guī)’中剝離出來的過程,也是‘作者’通過對外部世界的表述,建構(gòu)和表述自己的‘世界觀’的過程?！盵8]18在某種意義上,西方“作者論”的東方化過程,既有主動的影響,也有被動的變異——國族歷史文化的獨(dú)特性與電影導(dǎo)演的主觀能動性在理論互滲、實(shí)踐借鑒中起了不可忽視的作用。

在韓國“新新電影”中,作者表述型導(dǎo)演以羅泓軫、楊宇碩、樸庭凡、梁益準(zhǔn)、延尚昊、李秀妍為代表;他們多自編自導(dǎo),作品體現(xiàn)出顯明的個人風(fēng)格的一致性。作為韓國“新新電影”的領(lǐng)軍人物,羅泓軫可謂類型電影作者導(dǎo)演,擁擠的街道、逼仄的空間、刺目的暴力等寫實(shí)景觀造就了其警匪片(或曰犯罪題材影片)鮮明的個人風(fēng)格。改編自真實(shí)事件的《追擊者》講述了因看不慣警界腐敗而辭職開按摩院的前刑警嚴(yán)忠浩(金允石飾),因手下的應(yīng)召女郎接連失蹤而與連環(huán)殺人犯池英民(河正宇飾)展開貓鼠追擊游戲的故事。片中潮濕昏暗的街道凸顯了本文的懸疑驚悚色彩,而被騙被縛受困的應(yīng)召女郎金美珍(徐英姬飾)的所見(罪犯肢解殺人現(xiàn)場“浴室”這一封閉空間在她的注目下顯得極為陰冷恐怖)溢出濃郁的黑色基調(diào)和悲劇氛圍:池英民錘鑿美珍的頭與浴室中鮮血流淌的場景讓人不寒而栗。有似于此,《黃?！分械慕鹁媚?河正宇飾)割下金教授的大拇指,黑老大綿正鶴(金允石飾)肢解另一黑幫頭目金正泰(趙成夏飾)的手下,以及《哭聲》中的喪尸咬人等場景,也展呈了赤裸裸的富有視覺沖擊力的血腥場面,延續(xù)了導(dǎo)演一貫的暴力美學(xué)元素:潮濕昏暗的地理環(huán)境暗示出劇中人(如池英民、綿正鶴等)陰暗扭曲的內(nèi)心世界;調(diào)侃蔑視暴力等一反常態(tài)的行為也揭示了人物性格的分裂與暴戾。不少影片中警匪至終方正面交鋒,而《追擊者》中的正邪兩方則早已碰面且已將罪嫌捉拿——這種敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造上的反類型可謂導(dǎo)演獨(dú)特的“作者表述”。至于《黃?！?影片破敗的小區(qū)、封閉的小屋和煙霧繚繞的麻將館又勾勒出邊境小城的真實(shí)一隅,多線角力及誤陷其中被人追殺的金久男一次次陷入生死危局。對此,導(dǎo)演則多用手持?jǐn)z影機(jī)個性化地跟拍追擊場景,展現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突:不同景別的快切與快速的搖晃鏡頭剪接呈現(xiàn)出富有心理節(jié)奏感和另類好萊塢色彩的追逐過程。在某種程度上,羅泓軫以反類型的作者導(dǎo)演身份在類型大行其道的語境中構(gòu)建了多部聚焦底層、彰顯人性的不無寫實(shí)風(fēng)格的作品?！啊蹲窊粽摺分械膰?yán)忠浩對抗有形的變態(tài)殺人狂,《黃?！分械慕鹁媚袑钩橄蟮淖迦荷矸莺蜌v史定數(shù),《哭聲》中的鐘久則需要面對更加虛幻、更加不可描述的神怪和鬼魂。這種愈加復(fù)雜的敘事層次和漸次明顯的幽暗傾向,讓羅泓軫電影‘一黑到底’并突出了悲觀主義的題旨:人類面對命運(yùn)的所有反抗都是無用的,最終也逃不開悲劇結(jié)局。”[10]102

曾做過電視制片人、漫畫家的楊宇碩所執(zhí)導(dǎo)的政治電影《辯護(hù)人》,據(jù)已故總統(tǒng)盧武鉉曾作為普通稅務(wù)律師為“釜林事件”①免費(fèi)辯護(hù)史實(shí)改編,該片以1137 萬觀影人次躋身迄當(dāng)年度韓國影史票房榜前十(列第8 名)②,并獲第50 屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳影片獎和最佳新人導(dǎo)演獎。楊宇碩鐘情于政治題材,且往往將不無現(xiàn)實(shí)主義色彩的真實(shí)素材或真實(shí)背景進(jìn)行合理化虛構(gòu)與富有視覺沖擊力、情緒感染力的類型化、奇觀化改造?！惰F雨》在虛構(gòu)的朝鮮政變、半島核危機(jī)一觸即發(fā)的背景下,借朝鮮特工嚴(yán)鐵雨(鄭雨盛飾)與韓國青瓦臺國安秘書郭哲宇(郭道元飾)的情誼來象征朝韓一衣帶水的親緣關(guān)系與期待朝鮮半島早日統(tǒng)一的美好夙愿——當(dāng)然,暗中扣合半島現(xiàn)實(shí)局勢的情節(jié)鋪陳與立體多變的人物塑造也使緊張刺激的爆炸場面脫離了單一化的類型奇觀展演,體現(xiàn)出導(dǎo)演豐富的想象力和新穎的創(chuàng)造力。與楊宇碩“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)”的作者策略相反,曾做過漫畫、動畫電影營銷工作的延尚昊則走向了“現(xiàn)實(shí)的幻想”的道路,他常以漫畫式風(fēng)格來描畫韓國社會,借不無諷刺、批判色彩的作者表述,來編織直擊社會良心的幻想故事。其自編自導(dǎo)的《釜山行》深思人性偽善與社會問題,在“災(zāi)難片的主體架構(gòu)中,融入喪尸片及驚險片、道路片、科幻片(對快速傳播的喪尸病毒的幻想:活人變成喪尸后在黑暗中看不見東西,但對聲音和動體敏感等)的類型元素及政治電影(威權(quán)、暴動、社會危機(jī)等)、道德倫理電影(婚姻、愛情、自私、偏見等)的題材成分”[11]9,象喻出復(fù)雜的人性與殘酷的社會現(xiàn)實(shí)“在令人恐怖的末日鏡像中,人之所以為人的人性及其反面被無限放大,既拷問生死間的良知,也標(biāo)識希望與救贖”[11]9-10。該片斬獲韓國第53 屆百想藝術(shù)大賞最佳新人導(dǎo)演獎和最佳男配角(金義城)獎。電影科班出身(畢業(yè)于韓國中央大學(xué)電影專業(yè))的李秀妍自編自導(dǎo)的恐怖片《四人餐桌》(獲第40 屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳新人導(dǎo)演獎)和《解凍》則將人性的惡無限放大,在恐怖、驚悚的怪異氛圍中,深刻揭示了刺目的令人沉思的人的內(nèi)心世界,實(shí)質(zhì)性推動了韓國恐怖片類型的演化升級。另外,可謂與延尚昊、李秀妍相左,始終堅持獨(dú)立電影拍攝的樸庭凡和梁益準(zhǔn),則以較為樸素平實(shí)的寫實(shí)性鏡語來揭示人性的復(fù)雜與社會的殘酷——當(dāng)然,他們也使作品時而流露出發(fā)自作者內(nèi)心的一絲絲溫情或溫暖。

(二)類型探索與多元表達(dá)

“韓國是一個單一民族的國家,但它是多宗教信仰并存的國家,韓國有眾多的宗教徒,但是宗教在韓國沒有起到淡化民族意識,分裂民族的作用,而是起到了凝聚人民民族意識的作用。韓國不同宗教之間的沖突不明顯,處于和諧共生的狀態(tài)?！盵12]79在某種意義上,韓國豐富的類型電影創(chuàng)作及創(chuàng)作者們對類型電影極強(qiáng)的把控能力,得益于基于東西方文化雜糅語境的外來類型經(jīng)驗(yàn)的本土轉(zhuǎn)化與在地實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合,從而構(gòu)成了包括韓國“新新電影”在內(nèi)的韓國后民族電影的多元共生局面。

在熟練的類型操弄、創(chuàng)新中又潛隱頗有新意的作者意旨,韓國“新新電影”呈現(xiàn)出多元表達(dá)態(tài)勢,其導(dǎo)演主要有姜炯哲、趙昌鎬、張勛、黃東赫、張俊煥、李煥慶等。其中,姜炯哲又可謂集大成者。其處女作《超速緋聞》作為喜劇片,不僅贏得824 萬觀影人次的高票房,還斬獲第30 屆韓國電影青龍獎最佳新人導(dǎo)演、最佳新人女演員(樸寶英)兩項(xiàng)大獎。影片一改既有喜劇電影成規(guī),通俗而不低俗,溫情但不煽情,看似荒誕的親情故事又頗富人生啟迪意義。他的收獲736萬觀影人次高票房的喜劇片《陽光姐妹淘》以現(xiàn)實(shí)與回憶相交織的敘事方式追憶青春,笑中帶淚的情節(jié)一次次擊中觀眾的柔軟心靈,也一再證明了導(dǎo)演對中小成本喜劇電影的完美掌控。實(shí)際上,盡管頗為殘酷的犯罪題材電影(可謂強(qiáng)盜片)《老千2:神之手》和融入歌舞成分、稍顯悲涼的戰(zhàn)爭電影《搖擺狂潮》凸顯了導(dǎo)演的多元類型實(shí)操能力,但其中由幽默、夸張、諷刺、荒誕等元素所織就的黑色喜劇色彩,則體現(xiàn)了導(dǎo)演的一貫性策略;而這種少歷史沉重感、多故事趣味性審美的現(xiàn)代意識,也使其作較易獲得票房與口碑的雙贏。改編自同名音樂劇的《搖擺狂潮》摘得第55屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳導(dǎo)演獎和第40 屆韓國電影青龍獎最佳剪輯獎;其對朝鮮戰(zhàn)爭期間深陷戰(zhàn)俘營的年輕人陸基秀(都敬秀飾)用不無躁狂意味的舞蹈熱情抵御現(xiàn)實(shí)困境的悲情故事的敘述,顯然在歷史事件、青春元素與喜劇形式的多重融合中消解了戰(zhàn)爭的殘酷性,同時又展現(xiàn)了小人物的悲歡。

在某種程度上,從“韓國新電影”走出的韓國“新新電影”導(dǎo)演趙昌鎬、張勛頗受其所師承的“韓國新電影”導(dǎo)演金基德的影響,其影片始終聚焦普通民眾,探尋普遍人性和人道情懷。趙昌鎬由早期實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的《彼得潘公式》《荒誕的自殺騷動》向大眾類型電影《暴風(fēng)前夜》《另有他路》的過渡,仍然帶有自我表達(dá)的獨(dú)立電影風(fēng)格——《另有他路》將強(qiáng)烈的沖突與絕望借詩意鏡語悄然流露,于壓抑的氛圍中傳遞出生的希望。憑借中小成本電影《電影就是電影》登上影壇的張勛鐘情于多題材的嘗試和多類型的探索,他往往將政治、黑幫、喜劇等題材成分或類型元素融入戰(zhàn)爭電影。對民族問題、難民題材頗為關(guān)注的《義兄弟》直視現(xiàn)時代民族意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)民眾情感認(rèn)同的復(fù)雜性,而戰(zhàn)爭電影《高地戰(zhàn)》(獲第48 屆韓國電影大鐘獎最佳影片獎)則以中立視角直陳朝鮮南北戰(zhàn)爭的殘酷與某種意義上淪為戰(zhàn)爭機(jī)器的普通士兵。其實(shí),與趙昌鎬、張勛相似,黃東赫執(zhí)導(dǎo)的影片亦始終關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)生活與情感訴求,帶有濃郁的人文關(guān)懷色彩。改編自光州聾啞學(xué)校真實(shí)事件③進(jìn)而揭示現(xiàn)實(shí)生活中的性暴力問題的《熔爐》、講述被異國家庭領(lǐng)養(yǎng)的孩子22年后與曾是殺人犯的父親相認(rèn)故事的《我的父親》、奇幻性展示70 歲老奶奶突然變成20 歲花季少女的現(xiàn)實(shí)遭際的《奇怪的她》、據(jù)丙子之役④改編的《南漢山城》等影片,既體現(xiàn)出導(dǎo)演駕馭多種類型電影的能力,也展現(xiàn)出其扎根民族土壤繼而深挖現(xiàn)實(shí)人生、俗世情感的努力。《奇怪的她》以“返老還童”的奇幻情節(jié)把握當(dāng)代老年人的現(xiàn)實(shí)生活,在充滿歡笑的離奇經(jīng)歷中讓人生出深刻的社會倫理之思。這部影片不僅贏得了865 萬觀影人次的高票房,也斬獲了第50 屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳劇本獎和最佳女主角(沈恩敬)獎。

實(shí)事求是地講,曾執(zhí)導(dǎo)頗富創(chuàng)意的科幻片《拯救地球!》(獲第25 屆莫斯科國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎)的張俊煥亦是從“韓國新電影”走出的韓國“新新電影”導(dǎo)演。在《拯救地球!》中,科幻的主體架構(gòu)雜糅了愛情、懸疑、偵破、黑色幽默等題材成分或類型元素;對外星人深信不疑的年輕人炳九(申河均飾)認(rèn)為自己公司的總經(jīng)理乃潛伏于地球的外星人而去綁架他的故事,既新穎獨(dú)特又有爆棚的想象力;而令人深感陰郁、絕望的低調(diào)影像和頗為靈活的鏡語,又在直指人性險惡的同時引發(fā)大眾對遭遇種種危機(jī)(不少乃人為導(dǎo)致)的地球的深度反思。同樣,警匪片《華頤:吞噬怪物的孩子》和政治電影《1987》均展現(xiàn)出導(dǎo)演張俊煥極富創(chuàng)意的想象力和機(jī)巧靈活的電影語言。同樣具有新奇想象力和高超電影語言技巧的李煥慶亦不斷地給觀眾帶來驚喜。他自編自導(dǎo)的電影處女作《那小子真帥》一度掀起韓國青春片的熱潮。而喜劇片《七號房的禮物》則彰顯出他對電影市場、大眾文化心態(tài)的精準(zhǔn)洞察力和對電影語言技法的熟練掌控力?！啊镀咛柗康亩Y物》是一部典型的韓式溫情喜劇電影,上映僅6 天就收回投資,32 天突破千萬觀影人次,最終憑借近4.5 億的純票房收益(3200萬投資)榮登年度票房冠軍,成為繼《奪寶聯(lián)盟》《雙面君王》之后韓國電影史上最賣座本土影片第三名。”[13]61該片一舉斬獲包括第50 屆韓國電影大鐘獎最佳編劇獎、最佳男演員(柳承龍)獎、最佳創(chuàng)意獎、評委會獎,第34 屆韓國電影青龍獎最賣座影片獎,第49 屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳人氣女演員(樸信惠)獎等在內(nèi)的多項(xiàng)電影獎。事實(shí)上,《七號房的禮物》以喜劇形式來講故事,其中所包裹的悲劇題旨(殘酷的社會現(xiàn)實(shí)、達(dá)官貴人的胡作非為、小人物的蒙冤受難等)與人道情懷乃是其打動大眾、實(shí)現(xiàn)有效傳播的“利器”。在普泛的意義上,“從類型電影的文化屬性來看,韓國型大片突出地體現(xiàn)了類型電影作為一種現(xiàn)代神話的特征:類型電影不僅要反映當(dāng)下社會的主流價值觀和意識形態(tài),它還必須對某種社會性危機(jī)提供想象性的解決,或?qū)δ撤N社會性匱乏提供想象性的滿足,從而為觀眾提供穩(wěn)固和有效的身份認(rèn)同?！盵14]29

三、韓國“新新電影”的人文訴求及主體性堅守

(一)類型融合與反類型化藝術(shù)提升

進(jìn)入21世紀(jì)后,韓國電影積極借鑒好萊塢電影的制作和營銷經(jīng)驗(yàn),加上金大中、盧武鉉兩任政府對民族文化海外輸出政策的大力推動,為韓國電影海外傳播創(chuàng)造了有利條件,韓國后民族電影愈來愈廣泛達(dá)成有效的國內(nèi)國際傳播。基于此,韓國“新新電影”導(dǎo)演的創(chuàng)作既立足本土又面向世界:一方面,好萊塢類型電影的本土實(shí)踐成為其主要的實(shí)踐趨向;另一方面,注重本民族文化精神的類型融合、類型改造與反類型化藝術(shù)提升(強(qiáng)調(diào)對底層民眾現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注,踐行不無批判色彩的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格等),也成為其重要的文化表征。

獲第53 屆韓國百想藝術(shù)大賞最佳影片獎的《哭聲》有著詭異神秘的氛圍,作為懸疑片,它延續(xù)羅泓軫慣用的犯罪題材和驚悚、恐怖格調(diào),以鄉(xiāng)村間發(fā)生的一系列命案為線索,雜糅了喪尸、宗教、巫術(shù)等多種題材成分和類型元素——標(biāo)識西方現(xiàn)代文明的基督教、標(biāo)識韓國本土文化的土俗信仰、標(biāo)識超自然邪教的日本入侵者,主人公鐘久為擺脫現(xiàn)有困境,不斷在直面三種信仰時搖擺動搖,并最終毀滅于因信仰缺失所導(dǎo)致的陰暗境遇。影片以類型成規(guī)建構(gòu)韓國本土“恨文化”母題,韓國本土文化與西方現(xiàn)代文明的沖突與轉(zhuǎn)化充斥其間?；陬愋腿诤涎莼矮C奇大眾心理的當(dāng)下語境,羅泓軫以類型的反類型藝術(shù)策略創(chuàng)作了多部關(guān)注底層、深挖人性的新寫實(shí)作品(帶有一定程度的心理寫實(shí)色彩)。與《哭聲》相仿,延尚昊的《釜山行》在借鑒好萊塢災(zāi)難片類型的同時又超越類型,融入道德倫理與恐怖、喪尸、驚悚等題材成分和類型元素。在某種意義上,《釜山行》在好萊塢喪尸片模式的基礎(chǔ)上脫穎而出,成為富有創(chuàng)新意識和東方意味的喪尸片。“不同于大部分歐美同題材作品對英雄主義的弘揚(yáng),《釜山行》著意刻畫的是普通人如何應(yīng)對突發(fā)災(zāi)難,并逐步克服自己人性中的種種自私陰暗,最終完成人性救贖與升華的過程?！盵15]27

顯而易見,面對好萊塢類型電影的滾滾洪流,韓國“新新電影”導(dǎo)演既有堅守也有借鑒:在堅守民族文化傳統(tǒng)的同時也充分運(yùn)用類型技法,積極探索類型融合、類型演化路徑,加以對現(xiàn)代社會所面臨問題與所潛伏危機(jī)的映射,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)類型升級、類型超越?！冻倬p聞》作為輕松喜劇,融入親情、勵志、音樂、反諷等題材成分和類型元素,在巧妙書寫普通人追求夢想的同時,也有效建構(gòu)了影片的題旨理念。很明顯,《電影就是電影》的題旨表達(dá)(人性挖掘)與藝術(shù)價值大于彰顯政治意識形態(tài)的《義兄弟》《高地戰(zhàn)》等影片,影片均依循類型又超越類型,進(jìn)而完成價值觀的有效傳達(dá)。“韓國國內(nèi)最初嘗試的大作僵尸電影《釜山行》吸引了過去只熱衷于好萊塢電影或美國電視劇的年輕一代人的關(guān)注”[16];“《釜山行》雖作為必須借助恐怖、驚險、懸念等達(dá)到充分娛樂效果的類型電影,但片中人物的倫理書寫與人性簽名實(shí)則闡明這樣一個道理:不論老幼、尊卑,亦不管性別、身份,人性的高尚、偉大抑或異化、扭曲,蕓蕓眾生都在一個倫理天平上稱量;于災(zāi)難面前,你可以選擇成為英雄,乃至為他人犧牲;你也可以選擇成為惡人,不擇手段,自私害人,但最終都要為自我行為負(fù)責(zé),亦逃不掉道德的量度、良心的拷問和公義的審判”[11]13。

(二)關(guān)注現(xiàn)實(shí)與人文關(guān)懷的柔性傳達(dá)

“觀眾對現(xiàn)實(shí)題材影片,尤其是根據(jù)真實(shí)事件改編的影片,觀影熱情高漲,不少影片公映本身也成為社會事件,電影上座率成為新聞熱點(diǎn)。”[17]99因此,韓國“新新電影”導(dǎo)演(尤其是獨(dú)立電影導(dǎo)演)亦較為熱衷于真實(shí)事件的電影化改編;對社會各階層民眾(尤其是底層民眾)生存狀況的關(guān)注,彰顯出影片自身不無批判與反思意識的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《茂山日記》《綠頭蒼蠅》等片均以底層人物為觀照對象,秉持濃郁的人文關(guān)愛和俗世情感,直擊人性弱點(diǎn),揭露現(xiàn)實(shí)和歷史的創(chuàng)傷,極具浸潤“恨文化”意蘊(yùn)的韓國后民族電影的現(xiàn)實(shí)主義特征。樸庭凡自編、自導(dǎo)、自演的《茂山日記》(獲第32 屆韓國電影青龍獎最佳新人導(dǎo)演獎)以大學(xué)同窗為原型,借自然素樸的鏡語再現(xiàn)了處于社會底層的脫北者們很不樂觀的生存境遇與內(nèi)心掙扎。好萊塢主流電影報《好萊塢報道》這樣評價該片:“這部作品完全沒有絲毫多余的鏡頭,粗糙的DV 畫面和刺眼的燈光效果極為真實(shí)地記錄下了一位逃北者的艱苦生活。完全可以期待樸庭凡成為繼樸贊郁、李滄東、奉俊昊之后又一位在國際影壇贏得一席之地的韓國作者導(dǎo)演?！盵18]90其實(shí),獨(dú)立電影的領(lǐng)軍人物樸庭凡的電影創(chuàng)作迄今沒有脫離底層弱勢群體的現(xiàn)實(shí)生活,《活著》對白手創(chuàng)業(yè)的主人公庭哲(樸庭凡飾)于貧富懸殊日趨加劇的現(xiàn)代社會中僅僅為找尋一條可以活著的路而努力奮斗歷程的講述感人至深——不僅敘事鏡語充滿張力,對韓國社會現(xiàn)實(shí)一隅的展示也形如復(fù)刻。與樸庭凡相似,“演而優(yōu)則導(dǎo)”的梁益準(zhǔn)亦是一位獨(dú)立電影導(dǎo)演,其執(zhí)導(dǎo)的自傳式作品《綠頭蒼蠅》(獲第46 屆韓國電影大鐘獎最佳新人女演員[金花雨]獎,第30 屆韓國電影青龍獎最佳新人男演員[梁益準(zhǔn)]獎)借敘勛(梁益準(zhǔn)飾)和延喜(金花雨飾)這兩位都因家庭危機(jī)與主流社會格格不入的底層人物互噬傷口來再現(xiàn)為家暴陰影所籠罩的內(nèi)心創(chuàng)傷——扭曲的社會環(huán)境展現(xiàn)出潛伏各種危機(jī)的社會的殘酷與底層現(xiàn)實(shí)的無奈、悲涼。

(三)本土視閾與民族主體性的深度拓展

熱愛自己的民族并尊重、呵護(hù)它,是該民族贏得世界尊重的前提。之于電影,只有建構(gòu)起本民族主體性的作品,才能在世界影壇贏得贊譽(yù)。這應(yīng)該就是所謂“越是民族的,就越是世界的”之本義。韓國“新新電影”導(dǎo)演的不少作品清晰地呈現(xiàn)出頗有創(chuàng)意性的本土化色彩——對民族文化劣根性的反思及對民族正義感的傳揚(yáng)成為其作品中一道亮麗的風(fēng)景;這也是它們引起廣泛受眾矚目的重要因由。在某種意義上,21世紀(jì)以來的韓國后民族電影成為世界影壇的焦點(diǎn),與其始終扎根現(xiàn)實(shí)土壤、關(guān)注底層生活密切相關(guān);將在地現(xiàn)實(shí)題材的深挖、他者借鑒的類型實(shí)踐與人道關(guān)愛情懷的高揚(yáng)等因素有機(jī)結(jié)合,是其俘獲票房與口碑的密鑰。

《熔爐》并沒有聚焦于身居高位卻變態(tài)殘忍的施暴者身上,而是更多地揭示了殘障兒童的人權(quán)問題、政府的不作為和官商的相互勾結(jié)、包庇;弱勢群體所遭遇的不公平待遇引發(fā)熱烈輿情,并直接影響了韓國憲法的修訂?！敖逃茖W(xué)技術(shù)部也決定針對正在配置宿舍的全國41 所特殊學(xué)校就讀的殘疾學(xué)生的生活現(xiàn)狀予以檢查。保健福祉部部長出身的大國家黨議員陳壽姬決定向國會提交《社會福祉事業(yè)法修正案》(所謂的‘熔爐防治法’)。此法案包含確保福祉財團(tuán)透明性及防止族閥經(jīng)營、公益理事選任等法人任員制度改善方案。”[19]顯而易見,電影藝術(shù)在訴諸觀眾情感的同時也發(fā)揮著社會功能,并悄然參與了社會保障機(jī)制的良性建構(gòu)。在形而上的意義上,片中聾啞孩子因生理缺陷無法發(fā)出聲音的事實(shí)則象喻著剛剛進(jìn)入發(fā)達(dá)國家的韓國社會尚未給底層民眾提供自由發(fā)聲的權(quán)力和機(jī)會。更有甚者,在當(dāng)事人指證且證據(jù)確鑿的前提下,施暴者竟仍能輕松逃脫法律的制裁。這無疑明示出社會機(jī)制的不合理與官官相護(hù)的惡行阻礙了受害者的正常發(fā)聲;殘障兒童成為生理和社會雙重意義上的“聾啞者”。當(dāng)然,幾經(jīng)波折后,施暴者終得重處也讓人深感振奮。與其相似,《七號房的禮物》以讓人哭笑不得的敘述直指社會現(xiàn)實(shí)的機(jī)制性裂解(官宦富豪的天然正確性與底層人物作惡的當(dāng)然性等);這種社會習(xí)慣性認(rèn)知的日漸擴(kuò)大讓人反思、憂慮。但影片借由同病相憐者的勇敢替死與仗義執(zhí)法獄警的同情助力使主人公得以善終的情節(jié)設(shè)計,肯定了民族公義、人類良知與韓國社會終得以不斷進(jìn)步的道德操守。實(shí)際上,“韓國電影作為韓國文化的一種體現(xiàn),增強(qiáng)了人們對于本民族文化的認(rèn)同感和責(zé)任心;將充滿自身道德傳統(tǒng)和文化特色的文化淋漓盡致地展現(xiàn)在本民族和世界文化范圍里,不失時機(jī)地宣揚(yáng)和民族意識的配合,使之成為一種繁榮的文化產(chǎn)業(yè),更從深遠(yuǎn)意義上去感染和影響更多的群體,從而擴(kuò)大了韓國文化在世界中的影響?！盵20]21

四、得失與啟示

客觀而言,韓國“新新電影”多擁有扎實(shí)的劇作基礎(chǔ)與敘事技法,不僅曲折新奇的戲劇沖突與極端境遇中真摯動人的情感呈現(xiàn)給人留下了深刻印象,其規(guī)整又不乏新意的類型范式與電影工業(yè)美學(xué)的踐行,鮮明的類型融合、類型演化與本土情愫、人道情懷的堅守也使它們往往能達(dá)至藝術(shù)價值與經(jīng)濟(jì)價值的雙贏,加之韓國電影振興資金的扶持,從而大大促進(jìn)了后民族電影的生產(chǎn)與擴(kuò)大再生產(chǎn)。電影導(dǎo)演借鑒好萊塢類型經(jīng)驗(yàn)同時又突破既有模式,有機(jī)融入對本土事件與民族歷史的反思、批判與良性重構(gòu),進(jìn)而創(chuàng)作出有別于好萊塢電影(或類型電影)的韓式電影(或類型電影)。毋庸置疑,之于當(dāng)代中國的電影創(chuàng)作,韓國“新新電影”既借鑒外來有益經(jīng)驗(yàn)又堅守本土特色文化,同時還不忘創(chuàng)新的類型范式和產(chǎn)業(yè)策略,則具有切實(shí)的啟示意義。

不應(yīng)諱言,韓國“新新電影”在收獲無數(shù)好評的同時亦存在口碑兩極化及續(xù)作難以突破前作(這也是一種普遍性的問題)等創(chuàng)作尷尬?！陡叫?:半島》作為《釜山行》的續(xù)集,雖投資成本大為提高,但因影片視覺效果(過度追求宏大的視覺場面和刺激性的感官效果)遠(yuǎn)大于故事敘述,其人物形象的豐滿度與題旨的深刻性均比前作差之甚遠(yuǎn)。楊宇碩所拍《鐵雨》的續(xù)作《鐵雨2:首腦峰會》,雖比前作更富想象力,但一系列令人啼笑皆非的尷尬故事則使其更似不乏低級趣味的鬧劇,缺乏前作所具有的嚴(yán)肅性和厚重感。趙昌鎬由實(shí)驗(yàn)電影向類型電影的轉(zhuǎn)型之作《暴風(fēng)前夜》對形式的追求超過故事本身的講述,晦澀的意義傳達(dá)、電影分級制度的實(shí)行與糟糕的映后口碑,都意味著導(dǎo)演的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在某種程度上的失敗。在本質(zhì)意義上,尚未很好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與大眾性、思想性與商業(yè)性的有機(jī)結(jié)合乃是有些韓國“新新電影”作品的軟肋。

總體看來,對于中韓等亞洲國家的電影導(dǎo)演而言,面對好萊塢電影的文化輸出及其對民族電影市場的蠶食,如何深挖本民族的文化優(yōu)勢并積極爭奪國際話語權(quán)實(shí)為現(xiàn)時代難以回避的問題?？梢哉f,在明確類型意識、類型成規(guī)并積極進(jìn)行類型探索、類型創(chuàng)新的基礎(chǔ)上,堅守內(nèi)容為王、創(chuàng)意為先與本土色彩、民族主體性且進(jìn)行有效的國內(nèi)國際傳播,應(yīng)是當(dāng)下的不二之選。具體到中國當(dāng)下電影實(shí)踐(尤其是“新銳導(dǎo)演”⑤及其后繼者們的電影創(chuàng)作),借鑒頗為成熟的韓國當(dāng)代電影的有益經(jīng)驗(yàn),將獨(dú)特的東方氣質(zhì)和優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融于電影創(chuàng)作(尤其是借鑒了好萊塢類型經(jīng)驗(yàn)的本土類型創(chuàng)作),在類型融合、類型演化、類型升級的整體架構(gòu)內(nèi),借由對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的雙向反思與探尋來闡發(fā)具有本土特色與民族主體性影片的深刻內(nèi)涵,既努力講好有世界意義的中國故事,又有效體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)國內(nèi)國際的有效傳播,實(shí)乃促進(jìn)中國電影再創(chuàng)輝煌的制勝之途。

①“釜林事件”發(fā)生于1981年,當(dāng)時釜山檢方在沒有逮捕令的情況下,以涉嫌違反“國家安全法”“戒嚴(yán)法”“集市法”等罪名,非法拘禁正在進(jìn)行社會科學(xué)書籍閱讀聚會的22 名學(xué)生、教師和公司職員。其中19 人被檢方起訴并獲刑1 至7年。此案后來被韓國社會認(rèn)定為民主化運(yùn)動的一部分。當(dāng)時給這些被告擔(dān)任免費(fèi)辯護(hù)律師的乃是已故韓國總統(tǒng)盧武鉉。見金惠真、馮國川《釜山改判33年前錯案 韓民眾呼吁制定新法》,《環(huán)球時報》,2014年2月14日。

② 截至2013年12月28日(《辯護(hù)人》韓國首映日),韓國影史票房榜前十的電影為(以觀影人次降序排列):《漢江怪物》(奉俊昊,2006,1302 萬觀影人次)、《奪寶聯(lián)盟》(崔東勛,2012,1298萬觀影人次)、《七號房的禮物》(李煥慶,2013,1281 萬觀影人次)、《雙面君王》(又譯《光海,成為王的男人》,秋昌民,2012,1232 萬觀影人次)、《王的男人》(李俊益,2005,1230 萬觀影人次)、《太極旗飄揚(yáng)》(姜帝圭,2004,1174 萬觀影人次)、《海云臺》(尹濟(jì)均,2009,1139 萬觀影人次)、《辯護(hù)人》、《實(shí)尾島》(康佑碩,2003,1008 萬觀影人次)、《龍之戰(zhàn)》(沈炯來,2007,843 萬觀影人次)。

③ 指2005年在韓國光州一所聾啞學(xué)校中發(fā)生的震驚全國的集體性侵事件,校長、總務(wù)主任及不少普通老師多次直接或間接參與對多名聾啞學(xué)生的施暴或性侵,受害者的年齡范圍7 到20歲。經(jīng)一位正直的男老師揭發(fā)而東窗事發(fā)后,幾經(jīng)波折,施暴者終受到法律的嚴(yán)懲。

④ 丙子之役指1637年1月至2月(丙子年十二月至丁丑年正月),清朝攻打臣服明朝而拒絕承認(rèn)清朝的朝鮮王朝的戰(zhàn)爭,最終以逃至南漢山城的朝鮮王族投降并臣服清朝而告終。朝鮮半島史稱“丙子胡亂”(或“丙子虜亂”),又因跨丙子、丁丑兩年,故也合稱“丙丁虜亂”。

⑤ “新銳導(dǎo)演”指一批比“新生代”導(dǎo)演更年輕的電影導(dǎo)演(多出生于20世紀(jì)70年代,多于1999年以后登上影壇;有的甚至是從“新生代”起步),如陸川、寧浩、李玉、刁亦男、徐靜蕾、烏爾善、程耳、曹保平、徐皓峰、楊樹鵬、薛曉路、張猛、吳京、陳建斌等。見峻冰《中國電影“新銳導(dǎo)演”的語義命名、創(chuàng)作狀況與文化堅守》,《藝術(shù)百家》2019年第1 期。