丁莉麗

(浙江傳媒學院 電視藝術學院,浙江 杭州 310018)

《山海情》的熱播,讓久違的農村影像進入主流觀眾的視線。其實,這些年農村題材影視劇的創(chuàng)作方興未艾,在類型創(chuàng)作上做出了多方面的拓展,為時代留下了豐富的農村鏡像。具體來說,影視劇中的農村大致可以分為三種類型:一是“新農村”,主要存在于近年播出的一系列“扶貧”影視劇中,如《馬向陽下鄉(xiāng)記》《索瑪花開》《山海情》等;二是“舊農村”,主要存在于一些小成本藝術電影中,如《一把勺子》《心迷宮》《塔洛》《路過未來》等影片;三是 “鄉(xiāng)村牧歌”式農村,如電影《百鳥朝鳳》《崗仁波齊》以及紀錄片《中國村落》等。綜合來看,三類影像雖然各有側重,但在“現(xiàn)代性”視域下,恰好以“互文”的方式構成了對當代農村的影像記錄和復現(xiàn)。

以“現(xiàn)代性”視域觀照當下影視劇中的農村形象,是一個恰如其分的視角,因為“現(xiàn)代性”思潮引領的“城市化”進程,構成了當前農村社會發(fā)展的宏大語境。關于“現(xiàn)代性”的內涵,一直以來存在著三個向度的闡釋。一是“社會現(xiàn)代性”。在我國又被表述為社會發(fā)展層面的“現(xiàn)代化”這一目標,側重強調物質層面的發(fā)展:“它延續(xù)啟蒙運動的傳統(tǒng):踐行科學技術可以造福人類,時間就是金錢替代了時間就是力量,推崇理性,崇拜成功。人文主義、自由理想、實用主義都是它的別稱……它很大程度上仍然是包括中國在內的第三世界國家現(xiàn)代化事業(yè)的主導理念。”[1]2-3二是“現(xiàn)代性批判”?！半S著催生現(xiàn)代性的工業(yè)文明母體19世紀已降日益現(xiàn)出它異化人性的一面,對現(xiàn)代性的質疑和批判,很自然成為迄至今日現(xiàn)代性話語中的主流聲音?！盵2]49中國社會自20世紀80年代以來經歷的快速發(fā)展將西方幾百年的歷史過程壓縮為幾十年的進程,“現(xiàn)代性批判”思潮和 “現(xiàn)代化”的目標理念以“共時態(tài)”的方式存在。三是“審美現(xiàn)代性”?？謨人箮煸凇冬F(xiàn)代性的五幅面孔》中指出:“美學現(xiàn)代性應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng);對立于資產階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現(xiàn)代性;對立于它自身,因為它把自己設想為一種新的傳統(tǒng)或權威?！盵1]8“審美現(xiàn)代性”作為藝術范疇內一種重要的審美理念而存在。

“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性批判”“審美現(xiàn)代性”作為基于不同角度對“現(xiàn)代性”展開的闡釋與表達,豐富和拓展了“現(xiàn)代性”的內涵和外延。三類農村形象,不但精準對應“現(xiàn)代性”闡釋的三大理路,而且也構成了文本的“互文”關系?！盎ノ男浴边@一概念,來自法國學者朱麗婭·克里斯特娃:互文性“囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”[3]1,“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”[3]3,“已有和現(xiàn)有表述的易位”[3]3。羅蘭·巴特則指出:“任何文本都是互本文;在一個本文之中,不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著的本文。例如,先前文化的本文和周圍文化的本文?！盵4]39任何文本都處于與其他文本的 “互聯(lián)網絡”之中,文本意義的生發(fā),也源于與其他文本的相互關系。因此,對當前農村題材的影視文本進行“互文性解讀”,挖掘不同文本之間的內在關聯(lián)以及對話關系,不但有助于深入探究每個影視文本的深層內涵,而且也是全面把握當下農村鏡像的必然途徑。

一、作為“現(xiàn)代化”樣板空間的“新農村”

“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”這一口號最早由周恩來在1965年提出,但它真正成為中國社會發(fā)展的核心目標是在改革開放以后,而“現(xiàn)代化”目標則借助德國社會學家馬克斯·韋伯所說的“工具理性”得以貫徹和推動。“工具理性”和“價值理性”是韋伯針對社會行動類型歸納出的兩大取向。所謂“價值理性”,是指“決定于對某種包含在特定行為方式中的無條件的內在價值的自覺信仰,無論該價值是倫理的、美學的、宗教的還是其他的什么東西,只追求這種行為本身,而不管其成敗與否”;“工具理性”是指“決定于對客體在環(huán)境中的表現(xiàn)和他人的表現(xiàn)的預期,行動者會把這些預期用作‘條件’或者‘手段’,以實現(xiàn)自身的理性追求和特定目標”[5]114。“這種工具理性,卻在社會合理化的過程中成為現(xiàn)代性的基本推動力,成為現(xiàn)代社會運轉的核心理性原則。”[6]102“現(xiàn)代化”目標在農村發(fā)展進程中的推進主要體現(xiàn)為在全球化和城市化浪潮中如何引導農村分享改革開放成果,實現(xiàn)城鄉(xiāng)經濟共同繁榮的過程。這些年國務院每年發(fā)布關于“三農”問題的“一號文件”;2015年習近平總書記提出的“脫貧攻堅戰(zhàn)”、2017年“鄉(xiāng)村振興”政策的發(fā)布、“2020年全面小康”目標的設定,都是以“現(xiàn)代化”為目標穩(wěn)步推進農村社會改革進一步深入的結果。尤其是隨著“脫貧攻堅戰(zhàn)”的全面打響,“鄉(xiāng)村振興”政策的發(fā)布,我國迎來了農村改革發(fā)展的新一輪熱潮,由此也帶動了新一輪新農村題材影視劇的創(chuàng)作高潮,不但創(chuàng)作數量急劇增多,而且也出現(xiàn)了《馬向陽下鄉(xiāng)記》《小鎮(zhèn)大法官》《歲歲年年柿柿紅》 《山海情》等一大批口碑和收視率均不錯的農村電視劇。這些農村劇以及時宣傳黨的新農村政策為己任,以踐行“現(xiàn)代化”理念、繪就“新農村”藍圖為目標,從而在銀幕上構建起了新時代新農村的鏡像。

大部分新農村題材影視劇的敘事圍繞著“農村引路人”(第一書記、村干部或科技特派員等)如何引導農民走上致富之路這一主題展開,講述曾經貧困落后的農村如何通過發(fā)掘經濟增長空間實現(xiàn)脫貧致富,并最終成為一個美麗的新農村樣板空間的過程。這不但是對當前新農村政策和轟轟烈烈的“脫貧攻堅”行動的現(xiàn)實呼應,也是當前以“現(xiàn)代化”理念指導新農村建設的投射,因此,這些影視文本在主題演繹、敘事邏輯和價值導向上或多或少都會帶上“工具理性”的烙印。首先,這些農村劇在矛盾設置上往往將經濟發(fā)展繁榮這一目標的實現(xiàn)凌駕于一切問題之上,諸如農村體制改革、社會風氣的變化以及人性的成長等種種問題被不同程度地掩蓋或忽視,主題表達局部落入以經濟問題掩蓋社會問題的誤區(qū)。如《馬向陽下鄉(xiāng)記》中,大槐樹村在“第一書記”馬向陽的幫助下,建起農家樂飯店、煎餅公司、有機菜生產基,不但吸引眾多年輕人回鄉(xiāng)就業(yè),而且村民間的種種矛盾一一得以化解。《馬向陽下鄉(xiāng)記》以這一敘事邏輯描繪新農村建設美妙藍圖,表達了對國家新農村政策的呼應與贊美。然而該劇對劇中曾經涉及的一些問題,諸如村里兩大宗族之間的矛盾與對抗、村民身上體現(xiàn)出來的人性的自私與愚昧、農村經濟體制未能理順等復雜問題未能深入展開探討。其次,劇作的主題重心基本落在對“第一書記”“科技特派員”等鄉(xiāng)村扶貧模范的歌頌和贊美上,而農民在農村影視文本中的主體性地位被不同程度地消解。在當下現(xiàn)實語境中,傳統(tǒng)的“好人好事”敘事模式,即通過以模范人物對個體欲望的克制、以家庭生活的失敗來彰顯形象之高大,從而達成主題升華的敘事套路,不但已經很難發(fā)揮感化觀眾的效用,而且往往會導致相反的效果。農村題材電視劇在主題表達和敘事重心上的偏移,在一定程度上曲解了農村電視劇本身所應該承載的宣傳理念,弱化了傳播影響力。

毋庸置疑,大量農村特派員以及“第一書記”等干部為當前“新農村”建設帶來了巨大的推動作用,但他們從事扶貧工作的意義,絕不是局限于經濟上立竿見影的成效,更重要的是以他們更具時代感的思想和行動力完成對農民思想上的啟蒙和引領。因此,無論是農村扶貧英模人物的塑造,還是新農村樣板空間的搭建,都需要從農民形象的變遷這一角度入手,對農民如何經歷啟蒙而獲得成長、完成自我意識提升這一過程進行藝術化的呈現(xiàn),如果缺失這一內容,英模人物形象的塑造將成為無源之水、無本之木,其構建的新農村樣板空間最終也會處于懸浮狀態(tài)。當前部分新農村題材電視劇之所以評價不夠理想,即源于這一傾向,他們在著力塑造農村扶貧英雄的同時,卻將農民降格為凸顯扶貧英模事跡的“工具人”。一方面,劇中的農民群體作為被引領的對象而存在,是英模人物的追隨者和崇拜者;另一方面,當英模人物在創(chuàng)業(yè)遇到波折和困難的時候,這些農民便馬上過河拆橋、落井下石,給英模人物帶來了更大的困境,此時也完全淪為矛盾設置中的“反派”角色。如農村劇《黃土高天》中村民們看到秦學安通過種煙草而致富,紛紛向秦學安提出要加入他的種植計劃,后來秦學安遭遇挫敗,村民們馬上置合同而不顧,集體上門逼迫秦學安歸還屬于自己的集資款;《麥香》中麥香通過集資辦養(yǎng)鴨場,陶二蘭死纏爛打要加入,但是后來因為遭遇鴨瘟,鴨場出現(xiàn)虧損,陶二蘭馬上又帶著村民一次次前去麥香家里逼迫她在幾天內返還集資款。這些時而淳樸善良,時而自私冷血的農民形象,涉及農民的落后本性以及農民在新農村建設中所面臨的自我意識的現(xiàn)代更新等問題,這正是當下“扶貧”工作的重要著力點之一,即“心靈扶貧”。但當前部分農村劇對于農民群體的刻畫卻停留于此,沒有進一步深入,回避了新農村建設中最為重要的問題。這不但是創(chuàng)作上的重大缺陷,也體現(xiàn)出對于脫貧致富、鄉(xiāng)村振興等宏大主題的認識不夠深入。

反映四川大涼山彝族地區(qū)脫貧故事的《索瑪花開》之所以在眾多農村電視劇中脫穎而出,恰是因為它直面“心靈貧困”這一現(xiàn)實問題,從而拓展了主題的深度和現(xiàn)實性。《索瑪花開》通過少數民族村民對“建卡”資格的爭奪,形象地展現(xiàn)出一些農民見利忘義的狹隘格局。隨著“扶貧”工作的深入開展,“建卡戶”的重要性日益彰顯,一部分農民將入選“建卡戶”當作致富的途徑,在申報“建卡戶”的過程中,采用隱瞞真實收入等辦法去爭取“建卡”的待遇;一旦沒有入選,則以上訪、鬧事的方式來質疑“建卡”的公平性,暴露出“我得不到,你也別想得到”的扭曲心理。彝族青年木呷作為村里年輕人的領頭羊,他也選擇虛報收入等方式來申請“建卡戶”的資格,當申請未能通過,他就和第一書記王敏展開拉鋸式對抗,而王敏則通過耐心的引導,一步步讓木呷明白,“‘脫貧攻堅’,并不是說對自然環(huán)境怎么樣改造,最重要的是要戰(zhàn)勝內心”。涼山州第一書記、雷波縣箐口鄉(xiāng)大堡村的第一書記陳赟在中國電視藝委會召開的電視劇《索瑪花開》研討會上指出:“王敏對木呷推心置腹說的一番話更是擊中了目前扶貧工作中的核心問題……我們涼山是深度貧困區(qū),不僅僅是在說我們涼山的環(huán)境有多差、條件有多艱苦,更多的是貧困群眾的思想觀念沒有轉變,這才是真正的深度的貧困?！盵7]4遺憾的是,當前大部分農村劇對農民群體形象缺乏精準定位和基本的價值評判,形象呈現(xiàn)停留在“工具人”的功能層面。在劇情設置上,不是有意識地強化英模人物對農民進行引導和啟蒙的作用,而是采用英模人物如何通過忍辱負重、犧牲自我等方式來提升道德感的敘事模式。這在一定程度上也造成了英模人物現(xiàn)實感和時代感的缺失,進而陷入了臉譜化和概念化的誤區(qū)。如《麥香》中麥香一口答應這些農民的無理要求,到處去借錢來填補這一窟窿,甚至因此而生病住院。這樣的劇情設置,直接造成人物的“白蓮花”傾向和劇情本身的懸浮化。農民主體形象的邊緣化和工具化,導致農村劇本應作為重心的“新農村”發(fā)展改革故事最終讓位于“引路人”的“優(yōu)秀事跡”展現(xiàn),從而在不同程度上弱化了對“新農村”建設應有的示范效應和宣傳效果。

關于農民群體的精神成長、人性豐富性的呈現(xiàn)等內容的缺失及退場;對扶貧英模人物的表現(xiàn)過于側重于個體奉獻精神的歌頌,缺乏對個體價值的包容;對農民精神底色的把握既模糊又曖昧,個別類型劇甚至在劇情設置上將口吃、瘸腿等生理缺陷作為笑料元素頻繁使用,均體現(xiàn)出主創(chuàng)者缺乏對生命本身的尊重以及平等意識、悲憫意識,這些正是“工具理性”化思維的典型表征。在韋伯看來,經濟的變化源自復雜的、本質上不可預測的精神變化,源自人們的信仰、信念、生活習慣和期望的變化,市場絕不僅是一種單純的經濟機制,它也是一種精神的表現(xiàn),一種文化現(xiàn)實的表現(xiàn),一種個體生活的投射與預期的復雜集合的表現(xiàn)。這也就是說,工具層面的現(xiàn)代化(“用”或“器”)的實現(xiàn)必須與精神層面的現(xiàn)代性(“體”或“道”)相匹配,才可能實現(xiàn)真正意義上的“現(xiàn)代性”,否則,技術上的現(xiàn)代化只不過是一個沒有內容的形式,一種假象。[8]16當前部分新農村影視劇之所以在主題指向和藝術感染力上均未能達到理想的狀態(tài),核心原因在于主創(chuàng)者對于“新農村”建設目標的認知和理解過于狹隘,落入了沒有“現(xiàn)代性”的現(xiàn)代化追求窠臼,導致劇作成為單一的時代精神的傳聲筒,在此基礎上所構建的新農村樣板空間也只是一個空中樓閣。

二、“漂浮”的“舊農村”

在“新農村”題材影視劇中被擱置、忽略的農民群體形象,以及農村亟待改變的落后的社會文化環(huán)境問題,卻在一些文藝電影或者作者電影中得到了彰顯,從而建構起了一個不同于新農村樣板空間的“舊農村”。這一類型農村影像在本世紀較早的有2006年的《天狗》《光榮的憤怒》這兩部重要的農村題材電影。它們大膽直擊改革開放中為富不仁的惡勢力掌控農村的現(xiàn)實境遇,揭露滯后的傳統(tǒng)封建觀念,以及國民劣根性在貧瘠的鄉(xiāng)村世界進一步延續(xù)的殘酷現(xiàn)實?！短旃贰分v述了退伍歸來的護林員因為堅守一片樹林而遭受以三兄弟為首的村民的殘酷圍獵,揭露了農村基層社會被惡霸式黑勢力把控的殘酷現(xiàn)實,同時也將批判的鋒芒指向“哀其不幸、怒其不爭”的村民群體。在農村貧瘠的生存環(huán)境中,農民中人性的溫情被進一步掩埋,愚昧和兇殘的弱點也進一步得到彰顯?！豆鈽s的憤怒》則通過熊家四兄弟在村子里為所欲為、無惡不作的現(xiàn)象,展現(xiàn)了部分鄉(xiāng)村的基層政權被流氓團伙把持、民不聊生的境遇。這一主題在2016年的《心迷宮》和《一個勺子》這兩部影片中得到了延續(xù),因為它們均把批判的矛頭指向了農村底層社會的墮落和人性的丑陋。《心迷宮》講述了由一具尸體引發(fā)的種種荒誕故事,展現(xiàn)底層社會一些農民唯利是圖、各懷鬼胎的生存場景;《一個勺子》則展現(xiàn)了善良和本真在世道不古、騙子橫行的現(xiàn)實中寸步難行的困境。這些影片以冷峻的目光凝視當下農村,不但將批判的鋒芒指向農村社會那些登上了時代列車的部分先行者,展現(xiàn)他們以道德、良知和正義的失落為代價開啟財富通道的黑歷史,也揭示底層民眾被時代車輪殘酷碾壓,內心深陷黑暗,卻無法自我救贖的悲涼處境。2018年的《啊,父老鄉(xiāng)親》作為農村題材電視劇中的一部另類作品,講述了一位新任鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記通過堅持不懈的斗爭,最終揭開了白坡鄉(xiāng)黑暗的蓋子,種種盤根錯節(jié)的案件最終牽出了一起涉及包括公安局副局長、副縣長等在內的腐敗窩案?！栋?父老鄉(xiāng)親》以敢于直擊現(xiàn)實和大膽表達的勇氣,被觀眾稱為“農村版”《人民的名義》,獲得豆瓣評分8.0 分的成績,成為觀眾眼中的“良心劇”。

“舊農村”影像之“舊”,不僅因為農民身上背負的歷史性重負,更是因為城市化進程中城鄉(xiāng)差距的進一步拉大,部分農村經濟走向蕭條和破敗,進而導致基層社會環(huán)境的歷史性倒退,人性的負面在這一環(huán)境中進一步滋生、放大。這個當年魯迅、沈從文等作家曾經探討過的沉重主題,依然是當下部分農村揮之不去的陰影?！艾F(xiàn)代性”開啟了農村和農民對于外來世界的向往,農民固有的平靜生活被打碎,如何在新的時代進程中作出正確的人生選擇,尋找自我身份的確認,成為每一個農民所必然面對的問題?！陡嬖V他們,我乘白鶴去了》《塔洛》《路過未來》等影片,均敏銳地捕捉到當前農村的這一時代癥候,聚焦于“現(xiàn)代化”所帶來的鄉(xiāng)村自然圖景的流逝、傳統(tǒng)倫理系統(tǒng)的崩塌以及人性的裂變。當代文藝電影中這些斷裂、彌散、充滿悖論和矛盾的“舊農村”景觀,指向了對以“現(xiàn)代化”為核心的“現(xiàn)代性”邏輯的批判和反思。

萬瑪才旦的《塔洛》講述了一個孤獨的牧羊人如何走出藏區(qū)奔向都市的故事。塔洛為了身份證第一次走進城市,以“塔洛”的名字而不是“小辮子”這一綽號開啟了自我的“現(xiàn)代性”之旅。塔洛的記憶力驚人,不但能用誦經的語氣一字不落地用漢語背誦《為人民服務》,而且能清楚地記得他看管的羊羔數量、每一只羊的樣貌。但是,他在理發(fā)店里被楊措的溫柔所吸引、誘惑,回家以后變得心猿意馬,喝酒度日。某一天晚上因為醉酒而沒看好羊群,十多只羊被狼咬死,被老板批評。經過激烈的思想斗爭,塔洛把老板的羊換成16 萬元去找楊措,決心追隨楊措去感受外面的世界。塔洛經歷的心理過程和行動形象地傳達了“現(xiàn)代性”對這片土地上人性和傳統(tǒng)的沖擊。而李睿君的《路過未來》,則為“塔洛”的“現(xiàn)代性”之旅提供了一個“共時態(tài)”式的答案。老楊夫妻25年前從甘肅奔赴深圳打工,但奮斗了25年的老楊夫妻最終還是在無奈中拖著病體回到了老家。他們回到家鄉(xiāng),發(fā)現(xiàn)屬于他們的承包田已經不知去向,在要回承包田的過程中,淡薄的人情氛圍以及村干部的冷漠刻板,讓他們感覺恍如隔世。多年的城市生活讓他們不再習慣田地里的勞作,最終他們也只能漂到縣城里做點零工以維持生計,他們在深圳經歷的過往只不過是一次“路過未來”。從城市回到農村,依然是漂,“農村”是他們無法回歸的家園,“都市”則是他們無法分享的未來。

漂著的農民和歷久但無法彌新的“舊農村”,恰與電視劇中“新農村”“喜大普奔”式的更新構成了“對照式”“互文”。電視劇中的“新農村”展現(xiàn)的是農村奔走在高速“現(xiàn)代化”路途中的美妙藍圖,而文藝電影中的“舊農村”,則是一邊深陷傳統(tǒng)泥淖,一邊在“現(xiàn)代性”號角中加速走向人性荒蕪、精神迷途的場景。兩種影像的互相映照,拼湊出“當代中國”充滿悖論和矛盾的復雜圖景。漂浮的“舊農村”影像,作為“現(xiàn)代性批判”的實踐,使得一直以來被“新農村”影像所遮蔽的暗流浮出了歷史地表,從這一角度而言,它們不但藝術地詮釋了“脫貧攻堅”“鄉(xiāng)村振興”等偉大時代命題的必要性和緊迫性,同時也為如何全面地理解“新農村建設”的目標和內涵提供了重要的啟示意義。

三 “鄉(xiāng)村牧歌”的審美救贖

“鄉(xiāng)村牧歌”,在中西文化中一直具有獨特的地位,其審美傳承的內在驅動力來源于傳統(tǒng)文脈的延續(xù)。在“現(xiàn)代性”語境中,“鄉(xiāng)村牧歌”成為“現(xiàn)代性批判”的另一種形式,“鄉(xiāng)村牧歌”所蘊含的“鄉(xiāng)愁”意味,折射出高歌猛進的“現(xiàn)代性”理念可能將人們引向精神迷途的弊端?！班l(xiāng)愁是一種詩意的生活方式。人與歷史、人與城市是一種對象化的觀照關系,一個人在懷舊中,可以獲得巨大的反思力量,完善自我,完善城市,從而達到詩意的棲居?！盵9]B07正如沈從文筆下那個詩意化和審美化的“湘西”,不但為疲于前行的都市人提供短暫停留和回望的契機,以心靈按摩術來緩解他們面對現(xiàn)實的焦慮,同時也和《八駿圖》《紳士和太太》中那些“上等人”的生活空間形成映照,達成對“現(xiàn)代都市世界”的尖銳批判。而當前的“鄉(xiāng)村牧歌”影像,也是以“藝術化”的方式參與“人性的療救”,為當下以“現(xiàn)代性”為核心的價值譜系提供反思和修正的契機。正是在這一意義上,“鄉(xiāng)村牧歌”契合了“審美現(xiàn)代性”的表征,即“社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐,它不斷地反思這社會現(xiàn)代化本身,并不停地為急劇變化的社會生活提供重要意義”[10]71。

張揚的《崗仁波齊》和萬瑪才旦的《塔洛》,因為它們指涉的都是現(xiàn)代性語境中的西藏這一話題而構成了互文關系?！端濉氛宫F(xiàn)的是藏族導演萬瑪才旦眼中現(xiàn)代化、全球化對于西藏這片土地的影響,帶有強烈的批判視角;而《崗仁波齊》則體現(xiàn)了張揚導演作為一個外鄉(xiāng)人,他觀察西藏的立場更多地帶著仰視的眼光。鏡頭之下的牧民行走在“朝圣”路上,無論是經歷自然世界的風雨,還是生老病死的現(xiàn)實折磨,都顯得如此云淡風輕、鎮(zhèn)定自若。當然,《岡仁波齊》呈現(xiàn)出來的藏地景觀,與沈從文筆下的“湘西世界”仍有很大的不同。沈從文筆下的“湘西”是一個原初的未曾遭受“現(xiàn)代性”污染的世界,僅存在于沈從文的想象之中;翠翠們對待人事的方式,也都來自自然的啟迪,而不是基于現(xiàn)實的算計和現(xiàn)代文明的規(guī)訓。而今天屏幕上建構的“鄉(xiāng)村牧歌”版的西藏景觀,不是始終未能抵達的世外桃源,而是當代人基于內心理想可以自我選擇的生活空間。從地理意義上而言,今天的西藏已經不再是完全封閉的世外凈土,抵達岡仁波齊這個朝圣之地的路徑也很多,但《岡仁波齊》中的藏民依然選擇最為古老的那一種方式,以三步一磕頭的姿態(tài)行進在奔赴岡仁波齊的朝圣之路上,既無視身旁呼嘯而過的汽車,也不糾結于風餐露宿的艱難,體現(xiàn)出他們對這一審美價值的認同與堅守。

2018年初播出的八集紀錄片《中國村落》通過講述一座座村落里的中國故事,以尋找鄉(xiāng)土間的脈脈溫情為旨歸,為我們提供了一幅幅“鄉(xiāng)村牧歌”式的影像?！吨袊迓洹分械脑S多農民,有的曾經是深圳流水線上的女工、走南闖北的流浪歌手、城里開畫廊的畫家,但是因為忘不了記憶中家園的特殊風景,想念家鄉(xiāng)邊唱邊跳的生活,最終都一一回到了家鄉(xiāng)。他們經歷了繁華城市賦予他們的“現(xiàn)代性”洗禮,但最終仍然決定回到這片看上去十分落后的土地,不僅因為這是生養(yǎng)他們的土地,使一家人其樂融融地生活,更是因為那些從遠古傳下來的生活方式和非物質遺產,讓他們感受到自己和大地、歷史的血脈相連,他們?yōu)槟芘c這一片土地相依相融地生活而感到內心富足、安寧。《中國村落》所傳達出來的審美氣韻,看似溫婉、滄桑,實質上卻是對現(xiàn)實的強烈介入。劇中那些毅然返鄉(xiāng)的人們,以決絕的姿態(tài)揮別了流水線和霓虹燈,以及光怪陸離的都市場景,正是對平庸無趣的流水線生活的反抗,對以“速度美學”為正宗的“現(xiàn)代性”邏輯和主流美學特征的反抗,他們在“現(xiàn)代化”發(fā)展主潮中特立獨行的審美姿態(tài)和價值立場,為當下深陷于“現(xiàn)代性焦慮”的群體提供了審美救贖意義。

“鄉(xiāng)村牧歌”式歷史景觀在當下文化語境中重新入場,不是對傳統(tǒng)文藝風格進行簡單包裝的流行時尚,而是在新的時代坐標中重建自己的審美理想,具有“審美現(xiàn)代性”的特質。有專家對它如此定位:“鄉(xiāng)村牧歌”“不是簡單以‘剩余文化’的形式存在于當代中國審美現(xiàn)代性的情感結構中,而是以鄉(xiāng)愁烏托邦的形式,積極地參與到中國社會和中國文化的現(xiàn)代化轉型的過程中來。我們認為,把過去的歷史記憶,文化的傳統(tǒng)以及中國文化對待人生悲劇的獨特理念,在當代社會和文化語境中重新激活,使之成為一種抵制資本主義現(xiàn)代化的強大沖擊力,緩解社會轉型過程中的巨大痛苦的文化形式,用一種女性化的方式,一種優(yōu)美而哀傷的情感結構,一種抒情而纏綿的審美話語,去探索一種不僅僅是個體性的自我拯救,而是整個民族的偉大復興文化形式,這是中國社會現(xiàn)代性的一個突出特征?！盵11]37

確定“鄉(xiāng)村牧歌”的“審美現(xiàn)代性”特質,無論是對“鄉(xiāng)村振興”大背景下新農村建設的推進,還是對當下農村影視劇創(chuàng)作類型的拓展,均具有重要的意義。2019年底,來自四川的李子柒以擺拍田園生活、彰顯“鄉(xiāng)村牧歌”風情為主題的短視頻在美國的視頻網站上爆紅,在疫情期間,粉絲更是一舉突破千萬,被“紐約時報”稱為“隔離時期的田園公主”。李子柒短視頻中呈現(xiàn)的自給自足、歲月靜好的田園生活成為很多人的向往。無獨有偶,2021年春節(jié)前后,一條來自雪山腳下的藏族男孩丁真的短視頻也風靡網絡,他純粹的微笑和粗獷的造型為他贏得了“草原王子”的美稱。李子柒和丁真的爆紅,正是因為視頻中呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村牧歌情調,精準地迎合了當下大眾對新的審美需求的期待;而以“鄉(xiāng)村牧歌”為審美內核的歷史景觀在新的時代情境中重新入場,其蘊含著人們如何面對當下的密碼。實現(xiàn)“鄉(xiāng)村振興”,不是讓農村機械地照搬和追隨城市化的進程,而是將農村作為主場,探究農耕文明的“現(xiàn)代性”之路。當前中國農村脫貧大業(yè)已經完成,進入全民奔小康的新時代語境,為“鄉(xiāng)村牧歌”敘事的重構準備了充分的現(xiàn)實條件。李子柒、丁真作為“媒介景觀”所呈現(xiàn)出來的審美風尚,不但呼應了“鄉(xiāng)村振興”這一重要的時代命題,也為處于“大城市放不下肉身,小城市安放不了靈魂”悖論中的年輕人提供了新的思路和啟示。以李子柒和丁真為主體構建的“鄉(xiāng)村牧歌”景觀,恰好也是為當前新農村題材影視劇所遺漏、回避的一個重要問題,即為如何正確定位、詮釋年輕人“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”的心路歷程以及如何真正實現(xiàn)心靈的“還鄉(xiāng)”提供了思考的方向。《我們在夢開始的地方》《綠水青山帶笑顏》等農村題材電視劇局部觸及了這一問題,但又輕輕繞過,由此也錯過了向更深的主題表達掘進和更具商業(yè)效應的農村劇類型拓展的機會,不能不說是一種遺憾。當前新農村題材的影視劇,理應從李子柒和丁真的短視頻中獲得更多啟示,將“鄉(xiāng)村牧歌”的審美意蘊融入新農村建設藍圖的描摹和呈現(xiàn)中,這不但有助于提升新農村建設中“現(xiàn)代化”目標理念的糾偏,同時也有助于對新農村題材影視劇創(chuàng)作類型的拓展以及商業(yè)效應。

四、結語

只要形成足夠的邏輯自洽,所有文本都是對意義的抵達。當前的農村題材影視劇文本,不同的主題演繹其實都是基于對“現(xiàn)代性”這一宏大主題的闡釋,基于不同立場的“現(xiàn)代性”視域,造就了農村鏡像的“主體間性”特征?！斑@個主體必須是按照文本的存在來說話,不可能突破這個文本存在的限度,否則就破壞了文本的存在。另一方面,它可以表現(xiàn)為不同讀者所理解的文本的主體間性,每一個讀者都可能成為他們所理解的作品的主體,這種主體間性可以相互啟發(fā),開拓作品的意義和價值。”[12]98通過對農村影視文本的互文性解讀,尤其是對這些影視文本不同視角之間的交互和區(qū)隔的理解,是全面到位地把握當前的農村鏡像的基本途徑。農村電視劇《山海情》之所以在眾多農村劇中脫穎而出,很大程度上是因為其有效規(guī)避了概念化演繹主題的弊病,能直面體制、人性等復雜的農村問題;在主題和立意上則沒有追隨以歌頌扶貧專家為主的主旋律創(chuàng)作套路,而是將原住民馬得福作為第一主角,形象地展現(xiàn)了他在眾多扶貧領導和專家的輔助下迅速成長,最終成為一名具有現(xiàn)代意識的地方管理者的過程。同時,《山海情》也提供了具有典型意義的農民形象,諸如大有叔這類缺點鮮明、但又富有生機的農民形象,不但揭示了部分農民真實的精神底色,同時也通過他形象的變遷指向了鄉(xiāng)村扶貧中“心靈扶貧”這一核心話題。特別有意味的是,該劇播出的方言版,因其濃郁的地域風味而廣受觀眾追捧,本質上正是對當下觀眾“鄉(xiāng)愁”情懷的契合與呼應。正是對“新農村”“舊農村”以及“鄉(xiāng)村牧歌”等多棱鏡式的農村鏡像的呈現(xiàn),使得《山海情》建構起了多重審美空間,并因其豐富的現(xiàn)實意味、時代印記以及多重審美意義的承載而成為當下最富有真實感的農村鏡像。除了《山海情》,《索瑪花開》《青戀》等口碑較好的劇,均成功構建了多重審美空間,完成了各類主題話語的對話和平衡?！爸餍晌幕?、精英文化和大眾文化在電視劇領域不是以一種文本劃分的方式存在,而是文本間和文中對話活動的權力結構。即,不存在著單純文化取向的電視劇文本。三元文化在電視劇文本中是一種對話性的存在,在任何一部電視劇中都不會只存在一種文化話語,而是兩元或三元的話語結構?！盵13]90這一論斷也揭示了部分新農村題材影視劇在創(chuàng)作上不夠理想的根本緣由:單純文化取向,以及單一視角所導致的鏡像失真。當前農村題材影視劇的創(chuàng)作要跳脫模式化創(chuàng)作的弊病,必須直面“現(xiàn)代性”本身的豐富性和多元性闡釋,超越單一的“現(xiàn)代性”視域和立場,使文本呈現(xiàn)出更大的開放性,在反映現(xiàn)實的深廣度和主題演繹的合理性上把握好平衡,為時代留下更為精準的農村鏡像。