⊙羅華 ［天津傳媒學(xué)院，天津 301901］

女性電影作為一種重要的類型范式，不僅以女性故事為創(chuàng)作契機(jī)，展現(xiàn)女性的生存狀態(tài)、情感體驗(yàn)、心理特征，更重要的是站在女性的立場，以女性視角審視外部、洞悉自我，構(gòu)建女性的主體性地位。如何體現(xiàn)女性的主體意識，采用怎樣的敘事策略對女性做出人文關(guān)懷，并使之更貼近中國現(xiàn)實(shí)，成為當(dāng)代中國女性電影發(fā)展的一大重要方向。

《我的姐姐》是一部由女性編導(dǎo)的女性題材電影，以性別歧視、二胎家庭、“扶弟魔”等社會話題為敘事背景，講述了一個重男輕女的家庭，父母因車禍雙亡，姐姐安然面臨是否將幼弟送養(yǎng)之抉擇的故事。影片因其選材的現(xiàn)實(shí)性和對“姐姐”群體生命情感體驗(yàn)的真實(shí)描摹，帶來了一定程度的社會心理共振，卻也因開放式結(jié)局引發(fā)兩極分化的爭議，輿論熱潮的核心正是觀眾對該片女性主義立場的質(zhì)疑與反思，由此反映了特定時(shí)代和社會語境中，女性主體性身份建構(gòu)的不同維度。

一、“長姐如母”：身份詢喚與多重困境

男尊女卑的性別觀念在中國人的社會心理中根深蒂固，即便是在新時(shí)代的大城市，這種性別偏好和權(quán)益差異依舊存在，當(dāng)代生育政策使得姐姐所遭受的集體無意識壓抑與創(chuàng)傷再度被提及。在此背景下，《我的姐姐》通過對兩代長姐形象的塑造，展現(xiàn)了她們的抗?fàn)幣c無奈，迷思與糾結(jié)，以及不同的人生選擇。影片所表征的性別權(quán)力關(guān)系及主體身份問題，阿爾都塞將其認(rèn)作意識形態(tài)的建構(gòu)性范疇，“意識形態(tài)詢喚作為主體的個人”。他說，孩子出生就是一個意識形態(tài)儀式，他在這種意識形態(tài)的形式中被期望（這種期望在以后的生活中轉(zhuǎn)化為不斷地被詢喚到場）；他“將接受父名、經(jīng)歷認(rèn)同過程并成為一個不能被替代的人”。

在傳統(tǒng)中國家庭文化中，姐姐意味著一個不被看見自我價(jià)值，卻天生就被賦予責(zé)任的角色?！伴L姐如母”在中國語境中隱含著非常復(fù)雜的意義指向，有對母性的贊美，但更多時(shí)候是一種沉重的意味，尤其在封建性別觀念的束縛下或者面臨破損的家庭關(guān)系時(shí)，背后隱藏著無數(shù)女孩難以述說的委屈和傷痛?！段业慕憬恪烽_場，車禍現(xiàn)場留下的是父母和弟弟“一家三口”的合影，安然的“缺席”象征著她因性別身份受到的忽略和漠視。警察需要不斷核實(shí)身份證以便確認(rèn)安然和逝者的關(guān)系，安然一臉恍惚地回應(yīng)“我是他們的女兒”，昭示了她與父母冰冷的家庭關(guān)系以及身份認(rèn)同危機(jī)。由此，影片展現(xiàn)了“姐姐”這一女性群體在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的多重困境。一方面，作為性別個體，安然的女性身份時(shí)刻面臨著社會偏見的道德檢視。父母為了能生一個當(dāng)門立戶、傳承香火的二胎男孩，安然不得不“被殘疾”，又因穿裙子暴露謊言而慘遭父親暴打；父母無視她的個人理想而篡改其高考志愿，原因在于父輩對女孩的期待不過是就近讀個護(hù)理專業(yè)，以便早日賺錢養(yǎng)家；甚至當(dāng)安然為冒死生子的孕婦打抱不平，痛心疾呼“這是謀殺”時(shí)，還要被那個罔顧妻子生命安危的男人怒懟“克死了自己父母，還要賣掉弟弟，不是什么好東西”，招致公共場域?qū)ε缘牡赖聦徟?。另一方面，作為家庭角色的姐姐，不僅因?yàn)樾詣e壓迫長期處于沖突性的親子關(guān)系中，更被家族施以天生就該照顧、養(yǎng)育弟弟的使命。“長姐如母”的身份詢喚，意味著需要姐姐做出個人犧牲，履行母職，撫養(yǎng)弟弟，去替父母擔(dān)負(fù)起整個家族的責(zé)任。正是這一先驗(yàn)的期望，將女性困囿于家庭的牢籠中，自我實(shí)現(xiàn)的個體需求被遮蔽。對于一個剛剛走向社會的年輕女孩來說，女性/姐姐/“母親”的多重身份必然面臨更為艱難的遭際。當(dāng)父母雙雙離世的意外降臨，這一矛盾變得愈加不可調(diào)和，因姐姐的前途要建立在切斷與弟弟的親情維系之上。女性的自我獨(dú)立與家庭倫理選擇的戲劇性沖突，成為姐姐主體性身份建構(gòu)的一大悖論。

二、“我的姐姐”：女性書寫與作為間性的主體

“主體”一詞，其內(nèi)涵范疇甚廣，在哲學(xué)中，主體指的是一種有著主觀體驗(yàn)或有著與其他實(shí)體（或客體）關(guān)系的存在。女性主體性以性別視角切入主體性的探討,有著深刻而獨(dú)特的哲學(xué)意義和價(jià)值追求?！段业慕憬恪窂钠峡?，似乎就消解了姐姐的主體性，但這一女性主體性批判或許可以借由西方現(xiàn)代哲學(xué)由“主體性”向“主體間性”的轉(zhuǎn)型加以解析。從電影文本的創(chuàng)作主體看，編劇游曉穎和導(dǎo)演殷若昕的女性身份，決定了其以女性視角觀察、理解和書寫女性經(jīng)驗(yàn)的性別敘述風(fēng)格，“女性書寫作為構(gòu)建女性主體性的策略，征兆了流動的、不確定的女性主體性”。從影片對女性形象的建構(gòu)角度看，“姐姐”是被敘述的主體，“我的姐姐”這一敘事視角則體現(xiàn)了創(chuàng)作者對主體與主體的關(guān)系——交互主體性（intersubjectivity）的關(guān)注。

（一）中國式家庭關(guān)系的殘酷與溫情

波伏娃女性主體性理論的一個重要構(gòu)件即主體間性（主體之間的彼此依賴），她認(rèn)為每個個體都試圖保持自我與他人之間的權(quán)力平衡。影片中圍繞幾對姐弟關(guān)系精心搭建的人物關(guān)系，可以說是當(dāng)代中國家庭的一個典型剖面，代表著父權(quán)制家庭意識形態(tài)下的性別權(quán)力關(guān)系，既有由此產(chǎn)生家庭倫理沖突的殘酷，也映射出根植于血脈的溫情。

父權(quán)制常使女性主動或被迫地失卻“自我”的主體身份，淪為被詢喚的“她者”。姑媽作為母一代的姐姐，接受了“長姐如母”的規(guī)訓(xùn)，成為典型的“扶弟魔”。她對安然父親無條件地付出、讓渡，放棄上大學(xué)的機(jī)會供養(yǎng)弟弟上中專，去俄羅斯做生意的人生道路也被長輩以幫弟弟撫養(yǎng)女兒的要求無情阻斷，甚至面對自己家里的一地雞毛，也要分身出來盡己所能悉心照料安然姐弟。姑媽任勞任怨、無私奉獻(xiàn)的背后，正體現(xiàn)出捆綁在姐姐群體身上的道德枷鎖的殘酷性，難怪安然表姐會發(fā)出“你不命苦誰命苦”的怨怒。

不同于姑媽，作為新時(shí)代獨(dú)立女性形象出現(xiàn)的安然，有了沖破原生家庭束縛的勇氣與力量。無論是面對家族親人責(zé)難時(shí)拒絕扶養(yǎng)幼弟的吶喊，還是把寫有自己名字的房產(chǎn)證丟給弟弟看，安然都在用一種強(qiáng)硬的態(tài)度宣告自己的主體性地位，而恃寵而驕的弟弟沖姐姐怒吼：“爸爸說這家里的東西都是我的，你必須聽我的話！”顯然是享受性別紅利的弟弟的無意識行為。安然對弟弟的排斥，是對不平等性別觀念的反抗，更是掌控自我命運(yùn)的獨(dú)立宣言。但是，她渴望擺脫姐弟關(guān)系的桎梏，卻無法擱置血緣親情的羈絆。她甚至試圖在地鐵站與弟弟“走失”來解決困境，但又因此陷入深深的矛盾與自責(zé)。面對弟弟要吃肉包子的哭鬧，她會憤怒地拒絕，粗暴地拽著弟弟去幼兒園，卻在途中去便利店滿足了弟弟的愿望，體現(xiàn)出姐姐冷漠外表的包裹下，內(nèi)心的柔軟。當(dāng)安然將弟弟交由舅舅照顧時(shí)卻發(fā)現(xiàn)舅舅的不負(fù)責(zé)任，安然對舅舅大發(fā)雷霆后接回弟弟，并給他做了一大鍋肉包子，再到后來安然在父母墓前的傾訴，肉包子在影片中成為一種親情的象征，喻示著安然與弟弟對爸媽共同的情感聯(lián)結(jié)。隨著送養(yǎng)情節(jié)的推進(jìn)，安然與弟弟安子恒之間從陌生疏離、沖突對抗向彼此接納轉(zhuǎn)變。安子恒從驕縱蠻橫的受寵者，到懂事乖巧的討好者，具有出于孩童本能的心理動因，但某些情節(jié)設(shè)計(jì)卻有為了強(qiáng)化敘事主題而顯得過于刻意之感，例如姐姐生理期會為她泡紅糖姜茶，尤其是影片第三幕，為了還姐姐自由，弟弟主動聯(lián)系領(lǐng)養(yǎng)家庭，以一種超乎年齡的成熟隱忍和善解人意推動了全片情感高潮的到來。從劇作上講，這一情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)增強(qiáng)了戲劇張力并為姐姐最后的兩難抉擇提供了合理化伏筆，從性別意識層面看，安子恒的轉(zhuǎn)變寄托著廣大姐姐對理想弟弟的呼喚——自省的、溫暖的、治愈的，也是女性主創(chuàng)對新一代理想男性形象的冀望，雖然略顯操之過急，倒也契合新時(shí)代背景下女性寫作的實(shí)踐意義——以女性視點(diǎn)書寫對生活的觀察和女性經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)女性對和諧性別關(guān)系的期冀，建構(gòu)當(dāng)代中國女性主義修辭語境。

有意思的是，一些男性觀眾認(rèn)為，為了凸顯女性主義立場，本片的男性角色被矮化。但其實(shí)拋開性別視角，影片并未簡單劃分陣營評判善惡，而是以多重對照的矛盾關(guān)系，從不同的人物立場出發(fā)，穿越層層迷障去呈現(xiàn)人性的復(fù)雜真實(shí)。如果說粗暴自私、重男輕女的安然父親，偷看安然洗澡的姑父和把她當(dāng)沙包練拳的表哥，這些扁平化的人物符號是為了展現(xiàn)女性所受的性別壓迫和反抗的合理性，影片主線上的主要角色（包括安然、安子恒、姑媽和舅舅），則是在動態(tài)變化的情節(jié)發(fā)展中以更為豐滿、立體的形象去勾勒現(xiàn)實(shí)。安然舅舅出場是一副吊兒郎當(dāng)?shù)哪?，在安然父母的葬禮上，他似乎并未表現(xiàn)出絲毫哀慟反而油嘴滑舌在賭桌上賴賬，但在影片接近尾聲時(shí)，安然與舅舅在墓地不期而遇后得知，舅舅常常獨(dú)自來探望姐姐，借酒澆愁黯然神傷，揭示了一個表面玩世不恭的弟弟復(fù)雜而隱秘的情感。武東風(fēng)雖然游手好閑不務(wù)正業(yè)，整日沉湎于麻將，是個被周遭人都嫌棄的失敗者，但他對女兒心懷愧疚而留有溫柔，喚起安然對這種父女情感的羨慕——安然對舅舅坦言，“有時(shí)候覺得舅舅更像爸爸，也不是覺得，是希望”，流露出安然對父愛的渴望，也是對溫情男性形象的認(rèn)可。

（二）倫理選擇與主體性悖論

在復(fù)雜多維的社會現(xiàn)實(shí)面前，影片體現(xiàn)了主創(chuàng)對女性整體命運(yùn)的梳理和洞察。除了安然和姑媽，影片中的另一個姐姐——安然表姐雖然著墨不多，卻同樣代表了女性對不公境遇的反抗。她冷艷潑辣，敢于抗?fàn)?，而她與安然為了房子而打架那場戲，一句關(guān)鍵臺詞卻牽扯出一個更具深意的謎題。表姐憤憤不平地道出，當(dāng)年要不是姑媽簽署了放棄繼承權(quán)的協(xié)議，房子就不會被安然爺爺奶奶給安然父親，進(jìn)而落到安然手里。這個敘事設(shè)定表明，從安然角度看，自己是父母重男輕女觀念的受害者，但從表姐視角看去，安然卻是父系家族重男輕女操作的獲利者。這種家庭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性矛盾，撕開敘事之外的人物裂隙，暗示著兩代三個女性的不同命運(yùn)，傳統(tǒng)性別觀念影響下交織起錯綜復(fù)雜的中國式倫理沖突，構(gòu)成更具深度的主題側(cè)影。

姐姐這一女性主體既是間性的，又是社會文化建構(gòu)的。在變動不居的時(shí)代，女性不僅要承受生存與發(fā)展的壓力，也面臨著新舊觀念抵牾的倫理悖論、處理男權(quán)意識對當(dāng)代兩性關(guān)系和家庭生活的影響。正因?yàn)樾詣e不平等由來已久，觀眾對反父權(quán)霸權(quán)的熱望，使很多人都期待安然能夠徹底擺脫女性為家庭犧牲的命運(yùn)，以至于如果安然放棄在領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議上簽字，就意味著對抗?fàn)幍耐讌f(xié)，是女性主義立場的猶疑動搖。事實(shí)上，“獨(dú)立女性”的身份認(rèn)知和建構(gòu)實(shí)踐，可以是解放性的，也可以是壓迫性的，呈現(xiàn)為歷史文化視野中的悖論：高標(biāo)準(zhǔn)、理想化的規(guī)則成為新的壓抑形式——現(xiàn)代女性不得不背負(fù)上自由的枷鎖，以力求滿足社會對諸如“兼顧事業(yè)與家庭”的完美女性之種種期許；而像姑媽那樣含辛茹苦的底層?jì)D女，作為個體對家庭和社會的奉獻(xiàn)與價(jià)值，不是被漠視就是被貶抑。影片通過戲劇化手段強(qiáng)化了安然的困境，使其不僅要面臨個人發(fā)展為先還是家庭親情為先的倫理選擇，更陷入被父權(quán)意識形態(tài)詢喚的他者邏輯與獨(dú)立女性身份建構(gòu)的主體性悖論之中。借用拉康哲學(xué)中的主體批判理論模型，這一矛盾實(shí)則指向“無限流動的欲望能指（生存性存在）與主體——凝滯定格的符號所指（觀念知識）的矛盾”。

三、“我是姐姐”：自我的再認(rèn)與主體性重塑

戴錦華曾指出：“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個‘在場的缺席者’?！倍裥乱淮噪娪叭说膭?chuàng)作實(shí)踐，推動了女性話語的崛起?！段业慕憬恪窞楦笝?quán)社會中處于失語狀態(tài)的姐姐發(fā)聲，女性的真實(shí)生活得以表達(dá)。有別于以往女性題材的習(xí)慣性書寫，影片除了展現(xiàn)女性的抗?fàn)?，更著眼于對女性心理世界及潛意識的探索，尤其是自我主體的流動變化過程。由于自我這個主體得以“重建”，輿論的爭議也在新舊觀念沖撞的主體性裂隙中產(chǎn)生。這一爭議核心在于對女性主體性身份的不同界定：究竟是父權(quán)制意識形態(tài)建構(gòu)的主體還是女性真身在日常生活實(shí)踐中體驗(yàn)的主體，抑或是女性自我認(rèn)同型塑的想象。可以說，從“我的姐姐”到“我是姐姐”，并非是對父權(quán)制的再度臣服，而是“自我”這個主體的生成與重塑。

（一）女性意識的覺醒與自我和解

當(dāng)下涉及女性議題的女性主義電影，著力刻畫女性意識的覺醒是一個普遍現(xiàn)象。然而，在不同歷史階段和文化語境下，創(chuàng)作者對女性意識也有著不同的理解與探尋，因而體現(xiàn)為不同的女性主義策略?！段业慕憬恪分信栽捳Z的表達(dá)，既有對女性屈從地位的批判，也有對女性心靈世界的探索，反映了特定時(shí)代環(huán)境中，女性主體意識不同維度的覺醒。

在爭取性別平等權(quán)利和女性獨(dú)立方面，安然顯然是覺醒的，體現(xiàn)在家庭、職場、社會等空間。上大學(xué)不問父母拿一分錢，為女性生育權(quán)被男權(quán)意識左右時(shí)的痛斥，對職場歧視的憤慨，與人生志向不同的男友分道揚(yáng)鑣……如果沒有父母離世的意外變故，她的人生獨(dú)立順理成章。然而，“女性的困境，源于語言的囚牢和規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘”，盡管電影里表現(xiàn)了安然獨(dú)立意識的自覺，但也始終存在著心理、人格層面的自我身份認(rèn)同焦慮和性別無奈的矛盾。在安然夢魘般的閃回中，充滿了童年創(chuàng)傷的回憶與聯(lián)想——被遺棄在街頭，差點(diǎn)溺亡，她凝視著那個溺水自救的自己，仿佛在鏡像圍困中，與那個被迫獨(dú)立與強(qiáng)大的“自我”達(dá)成認(rèn)同。自我身份的鏡像符號隱喻，在本片的推廣曲《舉鏡子的女孩》MV 中亦可見端倪。其中有一個鏡頭，童年安然被父親暴打后，自己拿起剪刀將頭發(fā)剪短，對著鏡中的自己露出無奈而堅(jiān)定的笑容。強(qiáng)大的父權(quán)秩序包裹于女性生存空間，性別意識被遮蔽的同時(shí)，主體也在鏡像觀照中完成一種虛假認(rèn)同。但成年安然以“我是獨(dú)生女”的自況，已然無法改變成為姐姐的事實(shí)，就如同不管愿不愿意，人總是無法完全抹去原生家庭的影響。原生家庭的創(chuàng)傷構(gòu)成了女性意識覺醒的困境，或則體現(xiàn)為一種被動的覺醒，因此也就不難理解安然最初的果決和最后的“軟弱”。安然對弟弟的接納，源自于她冷漠的外表之下，善良性格的底色，源自于與弟弟相處過程中萌發(fā)的理解與愛。當(dāng)安然在父母墓碑前撕毀了殘疾人證，宣告著她與這個莫須有的標(biāo)簽所指涉的舊世界徹底決裂，也寓意著她與父母和解，與過往和解，更是與自我和解。這種女性的剛硬與柔軟，決絕與糾結(jié)，都是非常真實(shí)而復(fù)雜的女性經(jīng)驗(yàn)，將對女性意識的摹寫引向更隱秘的心靈深處。

本片以家庭倫理敘事的方式，描繪出不同代際女性通過艱難的自我指認(rèn)、自我整合重拾自覺意識的女性成長軌跡。姑媽與安然互為鏡像來完成身份認(rèn)同，并關(guān)聯(lián)著她們對自我的重新認(rèn)知。一番對抗之后，姑媽對安然坦陳了相似的經(jīng)歷，相似的傷痛和情感，作為個體的真我終于被看見，被理解。影片中饒有意味的一幕，是姑媽將從俄羅斯帶回來的遺失了底座的套娃重新裝回去，她默念著俄語安放自己殘缺的青春，并接受了安然放棄撫養(yǎng)弟弟前往北京的選擇。陽光撒進(jìn)房間，照亮了那個不一樣的套娃的笑臉。這一幕堪稱全片的高光時(shí)刻，姑媽支離破碎的人生令人感慨，她的自我覺醒也愈加可貴。編導(dǎo)在此意欲強(qiáng)調(diào)的是，雖然個體無法去除原生家庭的烙印，但女性意識的自我覺醒，能夠賦予個體破解原生家庭魔咒以力量，阻斷家庭創(chuàng)傷的代際傳承。雖然姑媽以“我是姐姐，從生下來那天就是，一直都是”這樣的自我陳述完成了略帶宿命感的身份認(rèn)同，但“套娃并非要裝在同一個套子里”則充滿了女性主體意識的覺醒，“以后的路你自己走”，正是對新一代女性掌控自我命運(yùn)的賦權(quán)和支持。

（二）堅(jiān)韌的女性主體

應(yīng)該說，《我的姐姐》對女性命運(yùn)的悲憫與關(guān)懷是成立的，這取決于怎么理解和詮釋安然最后的選擇以及開放式結(jié)局所生成的意義。雖然電影里極致戲劇化的鋪排導(dǎo)向一種悖論敘事，但影片隱約顯露出的“故事的道德前提”，釋放了獨(dú)立女性形象塑造的空間，賦予女性主義表達(dá)以多種可能性。

從影片所建構(gòu)的兩代女性形象來看，姑媽和安然雖然觀念不同，但身處逆境都體現(xiàn)了強(qiáng)大的韌勁。以姑媽為代表的傳統(tǒng)女性固然有其時(shí)代局限性，即未能挑戰(zhàn)男權(quán)社會的男性既得利益，改變自己被指定的人生，但并非沒有覺醒的意識和能力，她并未淪為男性的附庸，反而能承擔(dān)命運(yùn)的不公，不會被生活的磨難輕易擊垮。與之相對照的，是安然為代表的Z 世代年輕女孩，雖然具有強(qiáng)烈的自我意識，依然要遭遇自我實(shí)現(xiàn)與家庭倫理身份的困境。在中國式家庭敘事里，一個追求個人理想的姐姐，似乎只能和原生家庭對抗甚至決裂。那么，在自我犧牲和切斷親情之外，姐姐們有沒有其他的路徑選擇和人生可能呢？安然與姑媽的和解，代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代倫理觀念在激烈沖撞后的重新整合與女性主體的自我重建，具有女性命運(yùn)共同體的意涵。影片沒有去苛責(zé)不同女性的選擇，但強(qiáng)調(diào)了精神獨(dú)立的重要和選擇權(quán)的自由。在這一前提下，安然的選擇并不代表父權(quán)秩序下傳統(tǒng)女性規(guī)范的歸位與復(fù)述，而是對重建自我的尊重。而且，堅(jiān)韌的女性個體，在無常的命運(yùn)面前具有“反脆弱”性，甚至能夠獲得一種“創(chuàng)傷后成長”。有理由相信，安然的選擇會引向一種良性的結(jié)果——就如編劇游曉穎所說：“其實(shí)是某些觀眾自己不相信安然可以做出不一樣的選擇，即姐姐在不拒絕愛的前提下，依然可以走自己的道路?！?/p>

四、結(jié)語

當(dāng)代女性電影作為一種類型化大眾產(chǎn)品，在觀眾尋求性別平等權(quán)利，渴望獨(dú)立自由的精神訴求召喚下，塑造了大量或另類，或前衛(wèi)，或個性鮮明張揚(yáng)的新女性形象，觀眾從其積極反抗性別壓迫或?qū)鹘y(tǒng)家庭身份的逆反、突圍中，獲得性別焦慮的緩解和相應(yīng)的身份認(rèn)同。但需要注意的是，止于空泛概念的“獨(dú)立女性”表象書寫亦可能成為符合某一歷史階段語境的“刻板印象”，從而限制了深刻表現(xiàn)當(dāng)代女性經(jīng)驗(yàn)和主體性建構(gòu)的可能性。中國女性電影的創(chuàng)作，應(yīng)立足于中國現(xiàn)實(shí)，深入了解各類型女性的真正需求，反思她們的現(xiàn)實(shí)處境，開掘豐富復(fù)雜的心靈世界，才能從社會裂隙中生成屬于女性真身的復(fù)雜文本。西方女性主義理論作為一種與現(xiàn)代性緊密相連的思考方式，在電影創(chuàng)作中常表現(xiàn)為對傳統(tǒng)女性形象的反思和顛覆性改寫，但從東方文化語境和敘事傳統(tǒng)出發(fā)，中國女性電影亦可做出新的女性主義表達(dá)。中國文化中不乏可供女性主義者思考的資源，老子說，“反者道之動，弱者道之用”，講求“柔弱勝剛強(qiáng)”的中國道家思想完全可以為中國女性主義電影創(chuàng)作提供一種新的參照，一種中國式表達(dá)。另一方面，社會越是包容、文明、進(jìn)步，價(jià)值觀越多元化，緊張的性別對立關(guān)系就會得到一定的緩和或消解，性別權(quán)力的命題應(yīng)引向更深刻的人性探索。如聯(lián)合國婦女署所言，性別平等在終極意義上是追求生而為人的平等權(quán)力?；蛟S，《我的姐姐》這個女性書寫、探討女性議題的故事，最終跳脫出單一的性別權(quán)力語境，敘述個體的自我探索、自我實(shí)現(xiàn)與人性的良善與美好時(shí)，才是最動人的。

①〔奧地利〕彼埃爾·V·齊馬：《社會學(xué)批評概論》，吳岳添譯，廣西師范大學(xué)出版社1993年版，第16頁。

② 張一兵：《問題式、癥候閱讀與意識形態(tài)》，中央編譯出版社2003年版，第184頁。

③④ 陳李萍：《波伏娃之后——當(dāng)代女性批評理論中的女性主體性批判》，《寧夏社會科學(xué)》2011年第 1期，第139頁，第176頁。

⑤ 戴錦華：《鏡城突圍》，作家出版社1995年版，第92頁。

⑥ 戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學(xué)出版社2015年版，第228頁。

⑦ “創(chuàng)傷后成長”最早于1996年由Tedeschi和Calhoun提出，被定義為：個體在經(jīng)歷創(chuàng)傷性事件后，自我知覺或體驗(yàn)到的心理上的積極改變。主要包括五方面的具體內(nèi)容，即對人生價(jià)值的深刻認(rèn)識、重新設(shè)置人生中重要事物的主次順序；與他人建立更溫暖、更親密的關(guān)系；個人力量感增強(qiáng)；認(rèn)識到生活中的新可能性；積極的精神改變。