田雪君

《合法副本》（Copie Conforme，又譯《原樣復(fù)制》）是伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）發(fā)行于2010年的電影。繼《何處是我朋友的家》《生長(zhǎng)生流》《橄欖樹下的情人》組成的“村莊三部曲”以及其后的《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》等影片后，阿巴斯不僅成為伊朗電影行業(yè)的執(zhí)牛耳者，更是亞洲影壇的一面旗幟?！逗戏ǜ北尽肥前退棺叱鰢?guó)門、在異國(guó)創(chuàng)作環(huán)境下拍攝的影片，它不同于阿巴斯以往電影中的本土化視野和聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的主題表達(dá)，而是將故事背景從偏僻的村莊轉(zhuǎn)移到了充滿人文氣息的意大利，探討贗品價(jià)值、藝術(shù)本真性的問(wèn)題。

影片講述了英國(guó)作家詹姆斯·米勒來(lái)到意大利的托斯卡納為其新作《合法副本》舉辦新書發(fā)布會(huì)，在發(fā)布會(huì)上，他與觀眾分享了創(chuàng)作的理念，并提到了關(guān)于贗品和藝術(shù)真實(shí)的看法。一個(gè)做古董買賣的法國(guó)女人帶著她的兒子參與了發(fā)布會(huì)，但中途被兒子打斷提前離場(chǎng)。之后，女人和作家在她的古董店再次相遇，并驅(qū)車一同前往美術(shù)館，兩人在路上圍繞“真實(shí)”這一話題漫談。在一個(gè)咖啡館里，女老板錯(cuò)將作家認(rèn)成女人的丈夫，而兩人將錯(cuò)就錯(cuò)，扮演一對(duì)結(jié)婚15年的夫妻，他們一路上為生活瑣事爭(zhēng)吵不休，直到最后在賓館分手。電影時(shí)長(zhǎng)106分鐘，前半段始終在討論關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題，即原作和贗品之間是否有差別，以中段作為分割點(diǎn)，從兩人自覺扮演起夫妻開始，實(shí)現(xiàn)了由物到人的銜接與轉(zhuǎn)變，電影從藝術(shù)品的真假問(wèn)題轉(zhuǎn)換到人物角色的真假問(wèn)題。

本真性（authenticity）和原創(chuàng)性（originality）存在與否，是辨別藝術(shù)品真?zhèn)蔚闹匾獌r(jià)值衡量維度。自納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）開啟了對(duì)贗品（forgery）問(wèn)題的探討以來(lái)，美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域始終對(duì)如何在審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值上定義贗品爭(zhēng)論不休。贗品的判斷維度可分為外部的審美特質(zhì)和內(nèi)部的歷史價(jià)值，強(qiáng)調(diào)審美性的形式主義者認(rèn)為，贗品與真跡在審美維度上是無(wú)差別的，藝術(shù)品的審美特質(zhì)仰賴于組織它的各種線條、顏色與結(jié)構(gòu)方式，如果一件贗品能在審美性的感知經(jīng)驗(yàn)上達(dá)到與真跡等同的效果，它就具有了某種合法性。而另一派觀點(diǎn)則認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品的判斷必須進(jìn)入歷史創(chuàng)造的現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)注其被誰(shuí)生產(chǎn)、為何生產(chǎn)、如何生產(chǎn)，這一過(guò)程傾注了藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思，是具體歷史時(shí)刻的具體個(gè)人的創(chuàng)作意圖和感知方式的具體顯現(xiàn)，它是一次性、原發(fā)性的，同時(shí)也是不可替代和反復(fù)制的。實(shí)際上，贗品的產(chǎn)生并非與藝術(shù)真跡同時(shí)同步，相反，它是藝術(shù)體制及其歷史發(fā)展到一定程度時(shí)，出于對(duì)創(chuàng)作者和體制本身絕對(duì)權(quán)威性的保證而生發(fā)出的一個(gè)對(duì)立概念，發(fā)端于文藝復(fù)興時(shí)期之后，并在強(qiáng)調(diào)天才、個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)的19世紀(jì)尤其成為藝術(shù)自律語(yǔ)境下的眾矢之的，它意味著對(duì)本真性、神圣性和原創(chuàng)性的消解，對(duì)“藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地”的這一歷史過(guò)程的省略和抹殺。真品和原作在誕生之時(shí)已具有了在時(shí)空意義上的獨(dú)一無(wú)二性，因而具備了“光暈”（aura），而贗品無(wú)論在形式上如何完美，也不能替代原作的歷史意義。

在《合法副本》中，電影前半段顯然更傾向于形式主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為贗品與原作不存在審美差異和價(jià)值區(qū)分。在第一場(chǎng)戲的新書發(fā)布會(huì)上，作家便借由他的書名《合法副本》說(shuō)明了他對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的看法：“我只想證明復(fù)制品本身也有價(jià)值，因?yàn)閺?fù)制品引領(lǐng)我們找到原作，認(rèn)證了它的價(jià)值?！薄拔覀円恢睋?dān)心原創(chuàng)性和真?zhèn)危瑥奈覀冏嫦鹊浆F(xiàn)在始終如一，原創(chuàng)二字對(duì)我們而言，有更正面的意涵：真實(shí)、純正、可靠、恒久、具有內(nèi)在價(jià)值，追溯這個(gè)詞的詞源就很有趣了，拉丁文原意是升起或誕生，我尤其喜歡原創(chuàng)一詞的誕生之意，我要把這個(gè)概念發(fā)揮到極致。比較藝術(shù)的復(fù)制與人類的復(fù)制，畢竟我們是祖先DNA的復(fù)制品，檢視原作無(wú)異于質(zhì)疑人類文明的起源，探索人類文明的基礎(chǔ)?！边@段話開宗明義地表明了作家對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的看法，即關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)性的討論是毫無(wú)必要的，因?yàn)橼I品本身即是原作，原作也是由其他作品復(fù)制而來(lái)的。

之后，作家和女人在古董店再次相遇，阿巴斯將女人的身份設(shè)定為做古董生意的商人頗具意味，以古董收藏和買賣為營(yíng)生意味著女主角的生活就是圍繞著識(shí)真辨?zhèn)握归_的。兩人開車前往美術(shù)館的路上再次談起了藝術(shù)的真假問(wèn)題，此時(shí)女人引入了她的朋友瑪莉作為第三者視角，瑪莉喜愛人工珠寶，認(rèn)為假珠寶和真的一樣好，還不會(huì)擔(dān)心被偷掉，并認(rèn)為“仿得好，勝過(guò)真的好”，作家說(shuō)他和瑪莉的觀點(diǎn)一致，一樣事物價(jià)值的高低全在看待它的角度，而他寫書正是為了說(shuō)服自己相信自己的理念。

美術(shù)館一場(chǎng)戲，直接以一樣藝術(shù)贗品作為討論的中心，使得兩人一路談?wù)摰恼婕賳?wèn)題有了具體的實(shí)物作為佐證。美術(shù)館陳列著一幅繆斯波琳妮婭（Polymnia）的畫像，波琳妮婭是古希臘神話中掌管圣歌的女神，多年來(lái)人們都以為這幅畫是羅馬藝術(shù)，直到20世紀(jì)，大約50年以前，才發(fā)現(xiàn)是那不勒斯的鐵匠的仿作，但美術(shù)館還是決定保存這幅畫像，視之為原版，因?yàn)閷?shí)際上它和原作一樣美。原作在那不勒斯附近的赫庫(kù)拉尼姆，發(fā)掘的過(guò)程十分有趣，原作是羅馬壁畫的一部分，挖掘遺跡的總監(jiān)是托斯卡納人，他委托鐵匠臨摹了這幅畫，對(duì)外宣稱他是在家鄉(xiāng)挖到的，借此提升托斯卡納的名氣。在此，贗品的欺騙性意圖不是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益，而是為了實(shí)現(xiàn)宣傳城市文化形象、提升知名度的社會(huì)價(jià)值。作家了解了這幅畫的背景之后說(shuō)道：“原作只是復(fù)制畫中女孩的美貌，女孩才是真正的原作，同理可證，蒙娜麗莎也是復(fù)制了焦孔達(dá)，還有她的微笑?！敝链?，作家仍秉持著贗品與原作沒(méi)有差異的觀念，或者說(shuō)正是因?yàn)闆](méi)有絕對(duì)的原作，所以不存在與真跡相對(duì)的贗品這一概念，他不但消解了藝術(shù)品的真假界線，而且從根本上否決了絕對(duì)的原創(chuàng)性和本真性。

實(shí)際上，作家對(duì)藝術(shù)本真性的看法并不具備通約性，按照古德曼對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的親筆的（autographic）與代筆的（allographic）分類，繪畫屬于前者，文學(xué)和音樂(lè)則歸于后一類。代筆藝術(shù)有符號(hào)（如文字、音符）作為中介，這些符號(hào)具有穩(wěn)定性和客觀性，例如一部文學(xué)作品，無(wú)論有多少種版本，只要復(fù)制品在文字組成上是相同的，也即完美實(shí)現(xiàn)符號(hào)復(fù)制行為，那么復(fù)制品就等同于原作?？墒抢L畫卻是一個(gè)會(huì)在行畫過(guò)程中充滿偶發(fā)性的藝術(shù)創(chuàng)作行為，并且沒(méi)有規(guī)定性的符號(hào)介質(zhì)，因此有贗品與真跡之區(qū)分。作家的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)顯然無(wú)法在其他藝術(shù)領(lǐng)域中通行。

影片至此通過(guò)三個(gè)場(chǎng)景的對(duì)話與交流討論了藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題，并借作家之口表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)：藝術(shù)沒(méi)有真假之分，贗品與模仿行為同樣有意義和價(jià)值。

無(wú)論是形式主義者所倡導(dǎo)的審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于藝術(shù)品的具體歷史生產(chǎn)語(yǔ)境，還是歷史主義者對(duì)藝術(shù)品生產(chǎn)創(chuàng)造過(guò)程獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，都是對(duì)“何以為真”這一問(wèn)題給出的可能性解答，是贗品與復(fù)制品區(qū)別于真品的一種判斷維度。在《合法副本》中，阿巴斯在大量探討了藝術(shù)品的真假之別后，創(chuàng)造性地提出了贗品的情感補(bǔ)位功能，在審美性、歷史性的范圍之外，開辟出了情感性的維度，探究贗品的情感真實(shí)問(wèn)題。

在電影中段，兩人從美術(shù)館出來(lái)之后找到一家咖啡館休息，其間，作家走出咖啡館接電話，這時(shí)咖啡館女老板和女人攀談了起來(lái)，女老板將他們誤認(rèn)成一對(duì)夫妻，令觀眾感到詫異的是，女人并沒(méi)有立即否定，而是順勢(shì)扮演起了妻子的角色，兩人隨后非常自然和默契地扮演起了一對(duì)結(jié)婚已經(jīng)有15年的夫妻。這時(shí)影片已至中段，阿巴斯顯然不滿足于將真假問(wèn)題的討論只限于藝術(shù)品上，他還要將這個(gè)問(wèn)題從物擴(kuò)展到人，既然藝術(shù)品沒(méi)有真假之分，贗品也有其意義，那么作為替代者的人是否可以彌補(bǔ)不在場(chǎng)者造成的情感缺位？片中，女人的丈夫始終處于缺席狀態(tài)，而從對(duì)白中也可以推知二人的婚姻生活并不順利，丈夫長(zhǎng)期對(duì)妻子和家庭疏于關(guān)心，妻子也積怨已久，此時(shí)電影開始了由“作為贗品的物”向“作為贗品的人”的轉(zhuǎn)向，既然“作為原作的丈夫”無(wú)法實(shí)現(xiàn)其情感功能，那么對(duì)丈夫進(jìn)行角色補(bǔ)位的“作為贗品的丈夫”能否達(dá)成情感補(bǔ)位呢？

兩人走出咖啡館后一路上爭(zhēng)吵不休，而爭(zhēng)吵的內(nèi)容無(wú)非都是一些生活瑣事，女人抱怨作家不關(guān)心孩子、忘記結(jié)婚紀(jì)念日、不在意自己的感受，作家則怪責(zé)女人多愁善感、小題大做，兩人儼然一副遭遇中年危機(jī)的疲態(tài)。電影沒(méi)有提到女人的“原作丈夫”是因何種原因而缺失，但從女人的怨言與不滿中可大致推測(cè)出兩人分開的原因，或許是細(xì)碎繁瑣的現(xiàn)實(shí)生活消磨了愛情，使得兩人在面對(duì)沉重的生活本相時(shí)不得不選擇了分道揚(yáng)鑣。這一系列的對(duì)白都是對(duì)發(fā)生在真實(shí)夫妻（原作）之間的一種可能性模仿，此時(shí)作家已經(jīng)自如地進(jìn)行了身份置換，根據(jù)和女人的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)與反饋及時(shí)調(diào)整自己的情感應(yīng)對(duì)策略，他非常具有代入感地將語(yǔ)言從英語(yǔ)切換到法語(yǔ)，盡可能地去呈現(xiàn)原作丈夫的本相，從言行舉止各方面出演了一個(gè)不負(fù)責(zé)任的丈夫形象，達(dá)到了贗品對(duì)真作的高還原度。他們?cè)诼飞嫌龅搅艘粚?duì)攜手半生的年老夫妻，老人告誡作家，不要將婚姻生活中的小矛盾放大，也許女人要的就是把手搭在她的背上這么一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作而已。作家聽從了老人的建議，自然地將手搭在了女人的肩上以示親昵，這是贗品進(jìn)行情感補(bǔ)位的重要一步。兩人進(jìn)入一家餐廳后又因?yàn)榍笆龅默嵥樾∈聽?zhēng)執(zhí)起來(lái)，女人認(rèn)為男人已經(jīng)不再愛她，而男人則寬慰道，他們彼此之間還有愛意，只是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的婚姻生活后，表達(dá)的形式不同而已，他們激烈地各自為自己辯解著，然而情感問(wèn)題只有立場(chǎng)、沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，二人最終從爭(zhēng)論復(fù)歸于平靜，作家退出這場(chǎng)模仿游戲，獨(dú)自離去。

從表象來(lái)看，盡管贗品可以扮演原作的角色，但他們似乎依然會(huì)陷入同樣的情感表達(dá)困境、重復(fù)同樣的情感交流問(wèn)題，既然贗品在復(fù)制原作的同時(shí)，也復(fù)現(xiàn)了原作的缺陷和遺憾之處，那么贗品的價(jià)值何以體現(xiàn)呢？觀眾們期待看到的是當(dāng)作家“作為贗品的丈夫”遞補(bǔ)了“作為原作的丈夫”這一角色后，他會(huì)對(duì)女人呵護(hù)備至、關(guān)愛有加，會(huì)努力填補(bǔ)原作留下的情感虧空，會(huì)讓女人和觀眾都陷入一種欲望得以滿足的幻象之中，但這樣一來(lái)顯然贗品就從最根本的特質(zhì)——相似性上背離了原作，從而陷入一種悖論當(dāng)中，影片給出的解決路徑是在場(chǎng)即是一種情感補(bǔ)位。只要原作不在場(chǎng)，贗品的存在就是有價(jià)值的。那些爭(zhēng)吵與矛盾仍然存在，屬于原作的瑕疵也被保留下來(lái)，贗品沒(méi)有做任何僭越性的修復(fù)，但他身體在場(chǎng)的事實(shí)本身已經(jīng)為女人提供了情緒價(jià)值，他的傾聽、陪伴等真實(shí)有效的情感表達(dá)填補(bǔ)了原作的缺席造成的情感缺口。有論者認(rèn)為，“贗品問(wèn)題中，作者不是缺席，而是被置換?！彼囆g(shù)的本真性源自原創(chuàng)者的原發(fā)性經(jīng)驗(yàn)，贗品無(wú)法復(fù)制這一作者身份和經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，但它有其自身的主體性和作者歸屬，當(dāng)“作為原作的丈夫”從身體的物理層面到社會(huì)性的身份層面皆不在場(chǎng)時(shí)，“作為贗品的丈夫”的主體性和存在價(jià)值便凸顯了出來(lái)。阿巴斯利用了假扮夫妻這樣既是一種行為藝術(shù)，又是一次理論實(shí)踐的方式，對(duì)影片前半段的藝術(shù)本真性問(wèn)題進(jìn)行了延伸和拓展，對(duì)贗品是否有價(jià)值、價(jià)值何在進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。

阿巴斯被視為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的精神繼承者，而他從電影技法和主題立意上都著力于探討虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，為了在影像中最大化實(shí)現(xiàn)寫實(shí)風(fēng)格，他在電影中大量使用深焦長(zhǎng)鏡頭、同期聲，以及采用非專業(yè)的演員等，并且故事敘述具有反強(qiáng)情節(jié)性，甚至采取一些具有自反性的影像實(shí)踐，以凸顯電影媒介自身的特性，《合法副本》中女人和作家分別有兩段直視觀眾的特寫鏡頭，仿佛在提醒熒幕前的觀影者，贗品與原作有差異，電影與現(xiàn)實(shí)有距離。

在《合法副本》中，阿巴斯延續(xù)了對(duì)真與假這一話題的探討，但善于創(chuàng)作“未完成狀態(tài)”的電影的他，也只是在電影中拋出問(wèn)題，并未蓋棺定論地給出答案，以多義性、開放性的敘事空間，容納不同的解讀角度。觀影之后，贗品的價(jià)值問(wèn)題、藝術(shù)本真性問(wèn)題留待觀眾自行持續(xù)探索。