張淑淑

【摘要】 “起承轉(zhuǎn)合”的章法被從古沿用至今，其中轉(zhuǎn)筆的使用更是變化多端，層出不窮。轉(zhuǎn)筆的使用倡導(dǎo)師法自然，宜從用法中發(fā)現(xiàn)山水的形貌運轉(zhuǎn)，從而跳出固定章法的形式概念，使轉(zhuǎn)筆在文章中的使用能夠活靈活現(xiàn)，妙筆生花，文學(xué)的發(fā)展也因此能夠長久新鮮，充滿生機。

【關(guān)鍵詞】 起承轉(zhuǎn)合;轉(zhuǎn)筆;章法結(jié)構(gòu);實踐價值

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0035-03

中國古人對于文章寫作的技巧有諸多的探討，論述“起承轉(zhuǎn)合”的章法技巧就是其代表之一，而“轉(zhuǎn)”作為此技法不可或缺的一部分是具有重大效用的，“凡做人貴直，而作詩文貴曲”，陳善亦言：“桓溫見八陣圖，曰：‘此常山蛇勢也。擊其首則尾應(yīng)，擊其尾則首應(yīng)，擊其中則首尾俱應(yīng)。’予謂此非特兵法，亦文章法也。文章亦應(yīng)婉轉(zhuǎn)回復(fù)，首尾俱應(yīng)，乃為盡善?！雹僬f的就是善用轉(zhuǎn)折在章法中的重要性。

作為一種寫作時的形式技巧，轉(zhuǎn)筆的使用在古文記載中是頗有講究的，有時轉(zhuǎn)筆在文章中使用的好壞直接影響著整篇文章的成敗?！对婄R總論》中說：“凡法妙在轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)深，轉(zhuǎn)出轉(zhuǎn)顯，轉(zhuǎn)搏轉(zhuǎn)峻，轉(zhuǎn)敷轉(zhuǎn)平。知之者謂之至正，不知者謂之至奇，誤用者則為怪而已矣”②，轉(zhuǎn)筆使用的好可以妙筆生花，這里闡明了轉(zhuǎn)筆在文章中呈現(xiàn)的效果之多，并且說明了人們對于轉(zhuǎn)筆的理解程度直接影響了作品的評價，由此可見寫作時注意轉(zhuǎn)筆的必要。

一、“起承轉(zhuǎn)合”中的轉(zhuǎn)筆

要充分知曉轉(zhuǎn)筆，首先要來了解“起承轉(zhuǎn)合”中轉(zhuǎn)筆的使用。古人明確指出詩文中“起承轉(zhuǎn)合”的用法，最早是出現(xiàn)在楊載所著《詩法家數(shù)·律詩要法》一則論“起承轉(zhuǎn)合”的部分：

“破題? 或?qū)芭d起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天。

“頷聯(lián)? 或?qū)懸?，或?qū)懢?，或書事、用事、引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。

“頸聯(lián)? 或?qū)懸?、寫景、書事、用事、引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避，要變化如疾雷破山，觀者驚愕。

“結(jié)句? 或就題結(jié)，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮?！?③

對應(yīng)“起承轉(zhuǎn)合”的名目，頸聯(lián)是“轉(zhuǎn)”，“至如宛轉(zhuǎn)變化，工夫全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣?！庇纱丝梢婎i聯(lián)在律詩中起著至關(guān)重要的作用，在頸聯(lián)中宕開一筆，往往可以使整首詩具有別開生面，破舊立新的效果。從楊載的論述中也可以看出要寫好律詩，頸聯(lián)較前聯(lián)相比需要有變化，有新意，也就是要有轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)要轉(zhuǎn)出新意，在前聯(lián)基礎(chǔ)上另辟一個境界，達到“疾雷破山，觀者驚愕”的閱讀感受。并且轉(zhuǎn)筆作為一種寫作技巧是具有鮮明的形式特色的，“或?qū)懸?、寫景、書事、用事、引證”突顯了轉(zhuǎn)筆在詩歌結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式中的用法，或借景抒情，或旁征博引，在轉(zhuǎn)筆上合理的運用一些敘述技巧和修辭手法，使詩意轉(zhuǎn)內(nèi)容、轉(zhuǎn)角度、多層次、多變化，也展現(xiàn)出轉(zhuǎn)筆技巧在詩歌運用中的靈活性。

繼楊載提出“起承轉(zhuǎn)合”之后，對于后世影響較大的還有元代詩人范梈提出的“起承轉(zhuǎn)合”說，為其門人傅若金記述在《詩法正論》中：

“或問作詩下手處，先生曰：作詩成法，有起、承、轉(zhuǎn)、合四字。以絕句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是轉(zhuǎn)，第四句是合。律詩則第一聯(lián)是起，第二聯(lián)是承，第三聯(lián)是轉(zhuǎn)，第四聯(lián)是合?；蛞活}而作兩詩，則兩詩通為起、承、轉(zhuǎn)、合……大抵起處要平直，承處要春容，轉(zhuǎn)處要變化，合處要淵永。起處戒陡頓，承處戒促迫，轉(zhuǎn)處戒落魄，合處戒斷送。起處若必突兀，則承處必不優(yōu)柔，轉(zhuǎn)處必至窘束，合處必至匱竭矣?！?④

在范梈看來，詩的頸聯(lián)也為“轉(zhuǎn)”，不論律詩還是絕句皆是如此，在同一個詩歌主題下，觸及轉(zhuǎn)筆處要有變化、戒落魄、防窘束，在此與楊載所論轉(zhuǎn)筆處意思相近。相較于楊載，范梈論述的進步之處是將“起承轉(zhuǎn)合”推到了文學(xué)的基本規(guī)律這一高度，因為傅若金還在《詩法正論》中提道：

“先生曰：然。不特詩也?！峨x騷》、古賦莫不皆然。屈、宋、班、馬用此法，唐宋諸賢亦未有能外是法者。如歐陽公《秋聲》，東坡《赤壁》等賦，已極變化，而起承轉(zhuǎn)合，截然不亂。又不專騷與賦也，凡為文章何莫不由斯道?！?⑤

這使人們意識到“起承轉(zhuǎn)合”的章法技巧不僅適用于詩歌，還適用于騷體、文賦等別的文體，這也大大拓寬了轉(zhuǎn)筆的使用范圍，給予了后世作者創(chuàng)作小說和戲劇等文學(xué)一定的啟發(fā)。

二、轉(zhuǎn)筆中顯山水之景

慢慢細(xì)究轉(zhuǎn)筆的用法，就會發(fā)現(xiàn)觀轉(zhuǎn)筆如觀山水之景。俗話說“畫如交友須求淡，文似看山不喜平”，如元人楊載所述“頸聯(lián)，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避，要變化如疾雷破山，觀者驚愕?！焙髞砬迦松虻聺撜撛娨嗾f：“三四貴勻稱，承上斗峭而來，宜緩脈赴之。五六必聳然挺拔，別開一境，上既和平，至此必須振起也”，他們都對詩意的轉(zhuǎn)折做了分析，說明了在使用轉(zhuǎn)筆時，文筆運勢就像山峰的走勢一般，沿著緩和的山脈逐漸攀爬，待到需要轉(zhuǎn)折之處毅然挺立，轉(zhuǎn)折處要有陡峭之姿、振起之態(tài)，突破前文平和的語境氛圍，別開一境，那么營造出的文章意境就如峰巒沖破云霄，從而達到振奮人心的效果。如杜甫詩《望岳》：

“岱宗夫如何？齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層云，決眥入歸鳥。

會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！?/p>

此詩首聯(lián)和頷聯(lián)寫出泰山山脈綿延遼闊，磅礴雄渾之勢，在頸聯(lián)宕開一筆，突破前詩橫向的平面描寫，以高聳的縱向之姿描繪出泰山聳立巍峨之態(tài)，人眼猶如觀望到了最大極限，給予尾聯(lián)定要登上這泰山山頂，群覽眾山的決心。整首詩節(jié)奏迅猛，景物中寓感慨意，使人讀來便產(chǎn)生回腸蕩氣的歡暢淋漓之感。

劉熙載曾論詩云：

“長篇宜橫鋪，不然則力單;短篇宜紆折，不然則味薄。大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法?！?⑥

這是將作文之法與水流河川的運動進行類比，長篇文章的行文應(yīng)像奔流不息的大川一樣大起大落，大開大合，百里一曲，千里一曲，在綿長中流暢的進行跌宕起伏的情節(jié)安排;短篇文章的寫作則應(yīng)該像湖面的漣漪水紋一樣，在有限的篇幅中紆徐回環(huán)，也應(yīng)當(dāng)注入活水，讓文章產(chǎn)生變化，衍生出新意?！叭粑恼履軌?qū)懙眠@樣騰挪跌宕，波瀾起伏，就會激起讀者讀下去的強烈愿望，使人覺得長文章不長，越讀越有興味;短文章不短，猶如蘇州的園林，格局雖小，卻有無窮的境界，美不勝收。人們把文章的這種起伏變化，用了一個形象的比喻，叫作‘波瀾’。文章的波瀾，是客觀事物矛盾發(fā)展變化的反映。但是要使文章有波瀾，并非把事物的矛盾發(fā)展照搬下來所能奏效，還需要作者對它進行精心地提煉和加工，抓住矛盾的關(guān)鍵之處，運用各種表現(xiàn)方法，把它們凸現(xiàn)出來，使事情的波瀾曲折更充分地表現(xiàn)出來” ⑦。

楊載曾在《詩法家數(shù)·古詩要法》中寫道：

“七言古詩要鋪敘，要有開合，有風(fēng)度，要迢遞險怪雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐，須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起，又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)為奇，方以為奇，忽復(fù)是正，出入變化，不可紀(jì)極，備此法者，惟李杜也?！?⑧

這里主要闡釋了七言古詩的寫作要領(lǐng)，指出七言古詩要像江海一樣波瀾壯闊，富于變化，且看杜甫七言詩《登高》：

“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！?/p>

這首詩的首聯(lián)和頷聯(lián)描繪出了悲愴蒼涼、寬闊無際的江邊風(fēng)景，“風(fēng)急天高”使得詩作開始就處在波濤洶涌的浪尖，“落木蕭蕭”又將抬高的氣勢暫且壓制，將情緒逐漸收攏，表面回歸一片平靜的海面，實則海底暗流涌動。而后頸聯(lián)由對景的描寫轉(zhuǎn)入對人的描寫，仿佛是收攏的情緒復(fù)又緩緩溢出，一個“悲”字給全詩定下了情感基調(diào)，“萬里”和“百年”也將情緒之愁苦推到了至高點，尾聯(lián)則是給予了這個艱難苦恨之人特寫，最后鏡頭鎖定在一個放下的酒杯上，情感的噴涌戛然而止，全詩的情緒起伏正是“一波未平，一波復(fù)起”，其中變化多端，可謂令人拍案稱奇。

正所謂“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，有時看上去文章好像寫到盡頭，但實際上并沒有完。作者故意寫到山窮水盡的地步，使讀者略略歇息、沉思，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，又進入一番境界。如白居易樂府詩《琵琶行》首先描繪出了一個江邊送客的場景，而后“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”在一片寂靜澄明的江面上，以“未見其人先聞其聲”的手法，引出主角琵琶女，輾轉(zhuǎn)呼喚幾回琵琶女才遮面而出彈奏起琵琶來，她全然將心中思緒隱藏在曲調(diào)中，忽而流暢“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，忽而滯凝“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇?！?，進而到了“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的地步，此時文章好像寫到了山窮水盡的地步，而作者在這里用琴音巧妙地化解了這個尷尬凝塞的境地—— “銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，在高潮迭起的樂曲結(jié)束后，江心又復(fù)回澄靜之態(tài)，琵琶女方把自身身世娓娓道來，如此精妙的轉(zhuǎn)折被白居易設(shè)置在文章之中，使得作品情節(jié)跌宕起伏，回環(huán)往復(fù)，大小弦的切換、乍破的銀瓶、鐵騎和刀槍、一聲裂帛等各種急促的轉(zhuǎn)折就如同一個個峰巒疊起的山巔，而千呼萬喚地邀見、忽快忽慢的樂曲節(jié)奏更迭又像一個個掀起的海浪，雖文中不見對山水的描寫，卻使人宛若置身于山水之中一般舒暢，真正地體現(xiàn)了轉(zhuǎn)筆在文章中的妙用。王世貞《藝苑卮言》有云：

“七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢。其發(fā)也，如千釣之弩，一舉透革?？v之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節(jié)，則凄風(fēng)急雨，窈冥變幻。轉(zhuǎn)折頓挫，如天驥下坂，明珠走盤。收之則如橐聲一擊，萬騎忽斂，寂然無聲?！?/p>

“歌行有三難，起調(diào)一也，轉(zhuǎn)節(jié)二也，收結(jié)三也。惟收為尤難。如作平調(diào)，舒徐綿麗者，結(jié)須為雅詞，勿使不足，令有一唱三嘆意。奔騰洶涌，驅(qū)突而來者、須一截便住，勿留有馀。中作奇語，峻奪人魄者、須令上下脈相顧，一起一伏，一頓一挫，有力無跡，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙?！?⑨

這兩段對于七言歌行的敘述用在此處評價《琵琶行》是再合適不過的了，白居易在此詩中，不論是發(fā)端、入促節(jié)還是收攏都做得很到位，這是因為他“中作奇語”，將轉(zhuǎn)筆的效用在文章中發(fā)揮到了最大化，才使得文章通篇連貫，一氣呵成，其中起伏頓挫自不必說。

三、運用轉(zhuǎn)筆“不可泥”

關(guān)于轉(zhuǎn)筆的論述史上還有諸多記載，王元啟曾云：“文字之道，極之千變?nèi)f化，而蔽以二言，不過曰接曰轉(zhuǎn)而已。一意相承曰接，二意相承曰轉(zhuǎn)?！?⑩民國學(xué)者來裕恂更是把轉(zhuǎn)折之法細(xì)細(xì)列舉而出，他說：“文之于轉(zhuǎn)，如車之有軸，軸所以轉(zhuǎn)轂，利于行輪，貴圓滑，貴銳利，或翻空以展局，或窮辨以達理，或盤曲以作勢，或提振以鼓氣，有千轉(zhuǎn)萬變之奇，有一波三折之妙，斯為得之” ?，將轉(zhuǎn)法分為正轉(zhuǎn)、反轉(zhuǎn)、橫轉(zhuǎn)、進轉(zhuǎn)、緊轉(zhuǎn)、喻轉(zhuǎn)、蓄轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)、急轉(zhuǎn)、層轉(zhuǎn)十種，如今轉(zhuǎn)筆可以說是滲透于各類文學(xué)作品中，其用法也逐漸跳出了“起承轉(zhuǎn)合”的框架，不在受其約束。李東陽《麓堂詩話》有云：

“律詩起承轉(zhuǎn)合，不為無法，但不可泥; 泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習(xí)之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。若并而廢之，亦奚以律為哉？” ?

說的就是章法技巧可以按照它的既定法則去使用，但是不能拘泥深陷于其中而失去了文章的靈巧生動，指引了寫作既要知曉法度，又要在此基礎(chǔ)上“溢而為波”“變而為奇”，就像觀賞大自然中美妙的山川風(fēng)景一般，此種文章法則也就不只適用于律詩了。

縱觀經(jīng)典作家作品，字里行間無不充斥著轉(zhuǎn)筆的身影，一個個故事中跌宕起伏的情節(jié)令人目不暇接、嘆為觀止。魯迅《狂人日記》由“狂人”自述轉(zhuǎn)為“救救孩子”的吶喊;老舍《駱駝祥子》中祥子作為人力車夫命運的波折起伏;曹禺《雷雨》里在二十四小時內(nèi)一個大家庭和平氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)槊艿募ぴ霰l(fā)……這些作品中轉(zhuǎn)筆的使用數(shù)量和位置安排早已超出了“起承轉(zhuǎn)合”的固定框架，使得轉(zhuǎn)筆能夠在作品中發(fā)揮它最大的功用。劉坡公亦在《學(xué)詩百法》中指出：“轉(zhuǎn)者，就承筆之意，轉(zhuǎn)捩以言之也。其法有三：一進一層轉(zhuǎn)，二退一層轉(zhuǎn)，三反轉(zhuǎn)。總以能與前后相呼應(yīng)，活而不板者為佳” ?，說的也是不可泥于法的道理。

英國藝術(shù)評論家里德（Herbert Read）曾說：“每件藝術(shù)品都遵循一定的形式法則或整體結(jié)構(gòu)法則。但我不想過多強調(diào)這一因素，因為愈研究那些具有直接性和本能性魅力的藝術(shù)品結(jié)構(gòu)，愈難以將其分解為簡明易懂的結(jié)構(gòu)程式?！??同樣的，轉(zhuǎn)筆這一形式技巧在文章中的運用也是如此，不須刻意去總結(jié)它的一般規(guī)律，只要掌握了它的基礎(chǔ)概念，再于文章中靈活變通即可。中國古人懷有一種良好的治學(xué)態(tài)度，那就是在尋找普遍章法的歷程中又破除固定方法所帶來的桎梏，以求得一種師法自然、天人合一的寫作狀態(tài)，這種勇于摸索一般規(guī)律同時又敢于打破固定框架的精神是值得后人學(xué)習(xí)借鑒的，如此，文學(xué)發(fā)展道路才不會越走越窄，從而導(dǎo)致僵化;文學(xué)的創(chuàng)作靈感才能時有“活水來”，文學(xué)才能保持欣欣向榮的蓬勃生命力。

注釋：

①陳善：《捫虱新話》，上海書店出版社1990年版。

②③④⑧張葆全：《歷代詩話選注·詩鏡總論》，陜西人民出版社1984年版，第258頁，第153頁，第157頁，第155頁。

⑤張曉偉：《“起承轉(zhuǎn)合”之說的源流》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第4期。

⑥劉熙載：《藝概·詩概》，上海古籍出版社1978年版，第77頁。

⑦張壽康：《文章學(xué)概論》，山東教育出版社1983年版，第191頁。

⑨葉燮、沈德潛：《原詩 說詩晬語》，鳳凰出版社2010年版，第101頁。

⑩黃強：《論起承轉(zhuǎn)合》，《晉陽學(xué)刊》2010年第3期。

?來裕恂：《漢文典》，商務(wù)印書館1932年版，第158頁。

?李東陽：《麓堂詩話》，中華書局1985年版，第96頁。

?劉坡公：《學(xué)詩百法》，上海古籍書店1982年版，第39頁。

?蔣寅：《起承轉(zhuǎn)合：機械結(jié)構(gòu)論的消長——兼論八股文法與詩學(xué)的關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期。