樂(lè)史上對(duì)歌劇的分類大致如下，以創(chuàng)作的時(shí)代與風(fēng)格分類，如“巴洛克歌劇”“古典時(shí)代歌劇”;以不同的題材內(nèi)容分類，如“喜歌劇”“抒情歌劇”。最常用的是以語(yǔ)言來(lái)劃分，如“意大利語(yǔ)歌劇”“法語(yǔ)歌劇”“德語(yǔ)歌劇”以及20世紀(jì)才熱門的“英語(yǔ)歌劇”等。相對(duì)而言，依照語(yǔ)言劃分更加客觀和科學(xué)并能凸顯歌劇創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，因?yàn)檎Z(yǔ)言在歌劇中占據(jù)重要地位。語(yǔ)言承載歌劇中“戲劇—文學(xué)—歌詞”的角色。歌劇因?yàn)榻柚罢Z(yǔ)言”相比器樂(lè)作品“更能說(shuō)清楚事情”，更容易表達(dá)所謂的“意思”。另一個(gè)原因是：全世界的作曲家在創(chuàng)作歌劇時(shí)，都遵循本民族語(yǔ)言的“腔詞”規(guī)律。西方拼音化語(yǔ)言的重音問(wèn)題、連接詞的縮合、語(yǔ)氣和情緒等諸多語(yǔ)言邏輯都會(huì)反映在音樂(lè)的時(shí)長(zhǎng)、音高、節(jié)奏、進(jìn)行方向等音樂(lè)邏輯中。因此，在西方歌劇的實(shí)踐中有大段“在音高上說(shuō)話”的歌唱方式，就是為了讓觀眾聽(tīng)清楚歌唱家在唱什么。

故，中文歌劇也可以采用這種客觀的劃分方式。

改革開(kāi)放四十多年來(lái)，尤其以2007年國(guó)家大劇院的落成以來(lái)，所謂“原創(chuàng)歌劇”的創(chuàng)作，隨著全國(guó)歌劇院的建成與GDP的增長(zhǎng)，蓬勃發(fā)展，形勢(shì)喜人。經(jīng)歷過(guò)“量”的積累，必然會(huì)有“質(zhì)”的提升，必然會(huì)對(duì)歌劇本體——音樂(lè)的研究進(jìn)入更深入的階段。此刻，我們不必總是忙著生產(chǎn)，而適時(shí)的深入總結(jié)，真正理解學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)作技術(shù)和思想，反思我們碰到的難題，適應(yīng)新時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，總結(jié)過(guò)去行之有效的解決辦法，一定會(huì)對(duì)我們的創(chuàng)作提供重要的借鑒。

剛過(guò)朝杖之年的王世光老師，他在上世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的歌劇《馬可·波羅》（編劇胡獻(xiàn)廷、王世光，指揮許知俊，中央歌劇院出品制作，1991年首演）一經(jīng)問(wèn)世，就獲得了很大的成功，引起了業(yè)界的諸多討論。首演時(shí)我還是個(gè)大學(xué)二年級(jí)的學(xué)生，今天瀏覽相關(guān)分析研究文章發(fā)現(xiàn)基本上還是一些報(bào)道性、描述性和情感化的分析。當(dāng)我們面對(duì)王老師這樣一位經(jīng)歷完整作曲家訓(xùn)練、承擔(dān)歌劇院領(lǐng)導(dǎo)職位多年、在歌劇這種產(chǎn)業(yè)鏈上的時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)、創(chuàng)作生產(chǎn)活動(dòng)較為多樣化、又深深熱愛(ài)歌劇藝術(shù)的作曲家時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)《馬可·波羅》這部作品承載了作曲家本人極其嚴(yán)肅認(rèn)真的思考。如果我們沒(méi)有深究其創(chuàng)作時(shí)面臨的困難與選擇，如果不能明了王老師的創(chuàng)作意圖，那將會(huì)是一個(gè)遺憾，一個(gè)對(duì)今天中文歌劇創(chuàng)作時(shí)幾乎面對(duì)的還是同樣難題卻依然沒(méi)有挑明的尷尬。

簡(jiǎn)而言之，王世光老師希望做到的是：當(dāng)代中文歌劇創(chuàng)作一定要走自己的道路。但這條道路怎么走？作曲家應(yīng)該怎樣做才能真正推動(dòng)當(dāng)代中文歌劇的創(chuàng)作？當(dāng)我看完這部歌劇的樂(lè)譜，聽(tīng)了音樂(lè)以后有如下感受：

第一，作曲家要努力向西方經(jīng)典歌劇學(xué)習(xí)。

第二，作曲家要處理好劇本與音樂(lè)的關(guān)系。

第三，作曲家必須深入學(xué)習(xí)中國(guó)民族民間音樂(lè)。

西方歌劇作為“他山之石”是我們對(duì)標(biāo)和學(xué)習(xí)的對(duì)象。任何沒(méi)有搞清楚西方歌劇經(jīng)典作品的構(gòu)成原則和風(fēng)格迭變的內(nèi)在原因，就企圖在無(wú)根之基上蓋大樓的做法，都是徒勞的。而且這個(gè)學(xué)習(xí)必須是全面的，包含劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、美聲演唱的特點(diǎn)及其多樣性乃至舞臺(tái)呈現(xiàn)等。這個(gè)學(xué)習(xí)必須從細(xì)節(jié)入手，從美聲各聲部半音差別所帶來(lái)的表現(xiàn)力細(xì)膩?zhàn)兓?，一直到?duì)西方歌劇承載整體的文化內(nèi)涵和戲劇意識(shí)的學(xué)習(xí)。例如歌劇編劇不應(yīng)僅僅為戲劇負(fù)責(zé)、為故事負(fù)責(zé)，其首要任務(wù)在于讓劇情的推進(jìn)為音樂(lè)創(chuàng)作服務(wù)，真正做到為音樂(lè)編劇。編劇應(yīng)該和作曲家聯(lián)手，結(jié)合劇情來(lái)創(chuàng)作主要人物詠嘆調(diào)并討論放置在音樂(lè)的哪些具體結(jié)構(gòu)點(diǎn)上。作曲家根據(jù)情節(jié)的發(fā)展和戲劇氛圍營(yíng)造的需要，如何選擇調(diào)式調(diào)性，如何使用配器手段，音樂(lè)創(chuàng)作中的具體動(dòng)機(jī)如何結(jié)合音高組織，如何處理節(jié)奏和音程關(guān)系，如何創(chuàng)作形象鮮明但是情緒迥然的音樂(lè)主題，這些問(wèn)題的答案都在西方經(jīng)典歌劇中有各種解決的辦法。當(dāng)我們研究總譜時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家不僅僅關(guān)照音樂(lè)，不僅僅在樂(lè)譜上書寫音符，更要細(xì)致地思考如何使用舞臺(tái)表現(xiàn)手段與安排人物出場(chǎng)，總譜上需要標(biāo)注大量舞臺(tái)與戲劇表演提示性文字。這個(gè)學(xué)習(xí)一定要深入、準(zhǔn)確，切不可一知半解。當(dāng)然，作曲家深入西方經(jīng)典歌劇的創(chuàng)作手法不是為了照搬，更不是“食古不化”“食洋不化”，而是為了創(chuàng)造性地用在中國(guó)人自己的、有自我獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)作中。

我們?cè)凇恶R可·波羅》里看到了作曲家深入地學(xué)習(xí)西方經(jīng)典歌劇和創(chuàng)造性借鑒的工作態(tài)度。誠(chéng)實(shí)地講，這也和王世光老師獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)。比如，他曾經(jīng)求學(xué)于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，擔(dān)任過(guò)中央歌劇院的領(lǐng)導(dǎo)等。在具體創(chuàng)作中，王世光老師堅(jiān)持用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇沖突的總原則，較好地解決了“宣敘與詠嘆”之間的平衡關(guān)系。作曲家精心布局了“從說(shuō)到唱，從戲劇沖突轉(zhuǎn)為音樂(lè)抒情”的每一場(chǎng)戲。他與劇作家聯(lián)合，精心把握“舞臺(tái)行動(dòng)到音樂(lè)抒情”的分寸，整劇聽(tīng)起來(lái)既有激烈的矛盾沖突，又有音樂(lè)直達(dá)內(nèi)心的歌唱段落。作曲家綜合使用了“編號(hào)分段式歌劇與連續(xù)性歌劇”的手法，提供了一種適應(yīng)中國(guó)觀眾“章節(jié)體”的欣賞心里習(xí)慣，又努力讓音樂(lè)（尤其是終止式處理）盡可能大范圍地連接起來(lái)，像西方經(jīng)典歌劇一樣拉大、拉寬音樂(lè)的內(nèi)心節(jié)奏。

在這部歌劇中王世光老師是署名編劇。這個(gè)情況的歷史原因不用細(xì)究，但作曲家深入?yún)⑴c歌劇劇本創(chuàng)作的重要性不言而喻。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，作曲家與編劇之間的關(guān)系越是融洽、越是互補(bǔ)，作品成功的可能性就越大。比如，莫扎特與達(dá)蓬特，威爾第與皮亞偉，還有“上帝給了創(chuàng)作歌劇的兩只手（劇本與音樂(lè)）”的瓦格納等。由于皮亞偉把自己的一生都奉獻(xiàn)給了威爾第，因此成就了威爾第意大利歌劇王者的歷史定位。在倆人合作的每一部歌劇創(chuàng)作中，威爾第多次“苛刻”提出按照音樂(lè)的需要重新設(shè)定故事內(nèi)容，或者根據(jù)音樂(lè)需求“無(wú)禮、無(wú)數(shù)次”地修改歌詞時(shí)，皮亞偉都會(huì)想盡一切辦法在配合音樂(lè)的基礎(chǔ)上完善劇本的創(chuàng)作。誠(chéng)然，歌劇的劇本被稱之為“腳本”，在純閱讀時(shí)宛如嚼蠟，因?yàn)楦鑴”局挥小安迳弦魳?lè)的翅膀，才能稱為天使”（莫扎特語(yǔ)）。這樣的劇本才是作為音樂(lè)的戲劇，充滿思想和巧妙戲劇構(gòu)思的典范。讓文學(xué)最終轉(zhuǎn)譯為音樂(lè)，讓戲劇最終轉(zhuǎn)化為歌劇。從文學(xué)出發(fā)最終達(dá)到音樂(lè)才能企及的藝術(shù)最高點(diǎn)，這是歌劇創(chuàng)作的基本事實(shí)，也是西方經(jīng)典歌劇給我們帶來(lái)的成功經(jīng)驗(yàn)。

如果不注重中國(guó)民族民間音樂(lè)的學(xué)習(xí)，即使對(duì)于西方經(jīng)典歌劇研究得很透徹，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)仍然是不夠的。這一點(diǎn)對(duì)于長(zhǎng)期受學(xué)院派教育的作曲家而言尤為重要。這是因?yàn)?，中文作為象形文字與西方語(yǔ)言文化浸潤(rùn)下的歌劇有很大的不同，任何中國(guó)作曲家都無(wú)法直接把西方歌劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)直接拿過(guò)來(lái)，必須學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)譯、消化和創(chuàng)造性使用。必須立足于當(dāng)代中文（普通話）的語(yǔ)言特點(diǎn)，立足于中國(guó)人獨(dú)特的情感世界，妙用中國(guó)民族民間音樂(lè)元素，才能走上中文歌劇躋身世界歌劇之林。

中文歌劇在創(chuàng)作初期曾經(jīng)大量借鑒西方歌劇手段，但由于忽視了不同語(yǔ)言的腔調(diào)會(huì)產(chǎn)生不同音樂(lè)處理的基本原則，洋腔洋調(diào)的創(chuàng)作時(shí)有發(fā)生，很大程度上影響了觀演關(guān)系，甚至被大眾嘲弄。但從《馬可·波羅》的創(chuàng)作中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，王世光老師很早就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)是難題。作曲家在全劇的旋律寫作中，充分尊重中文四聲的規(guī)律，依字行腔，強(qiáng)調(diào)中文的語(yǔ)氣，努力使“語(yǔ)言邏輯和音樂(lè)邏輯”相統(tǒng)一。配合全劇大量使用的中國(guó)本土音樂(lè)元素，使得這部歌劇在聽(tīng)覺(jué)上自然親切又符合美聲的演唱方式。

但依字行腔僅僅是第一步，就這一點(diǎn)而言民間藝術(shù)（如大鼓、小調(diào)和戲曲）已做得非常完善，不需要專業(yè)作曲家再去發(fā)明創(chuàng)造了。作為歌劇作曲家必須使用更多的音樂(lè)手段，如樂(lè)隊(duì)的有效參與，歌唱聲部相互銜接，對(duì)話的節(jié)奏律動(dòng)調(diào)整，準(zhǔn)確地塑造各個(gè)主要角色等。應(yīng)該說(shuō)《馬可·波羅》在西方歌劇本土化的過(guò)程中，其源自西方經(jīng)典歌劇的處理方式，經(jīng)過(guò)作曲家創(chuàng)造性的使用，值得我們今天學(xué)習(xí)。

具體來(lái)說(shuō)，王世光老師對(duì)于中文四聲的變化，在旋律進(jìn)行上給予了準(zhǔn)確表達(dá)。疑問(wèn)句、陳述句、感嘆句等等句式，在音樂(lè)旋律的創(chuàng)作上逐字逐句地精心處理音程關(guān)系和旋律走向。對(duì)于中文單音節(jié)的特點(diǎn)，在節(jié)奏和音程跳躍上細(xì)致入微地進(jìn)行創(chuàng)作，為了讓唱詞符合中文表達(dá)，樂(lè)譜中經(jīng)常出現(xiàn)各種時(shí)值，甚至是非常規(guī)的音樂(lè)組合方式，幾乎做到了說(shuō)唱同體，同時(shí)又兼顧中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。

蘭賽爾（女中音）見(jiàn)到馬可·波羅非常緊張，兩次弱起十六分音符配合歌詞“不要臉紅，不要發(fā)慌”，兩次不同的力度處理都顯示出蘭塞爾緊張的心情，音樂(lè)的后十六分音符迅速啟動(dòng)與逐漸拉寬至八分音符與四分音符，第8小節(jié)開(kāi)始連續(xù)上行，弱強(qiáng)格進(jìn)行，瞬間達(dá)到女中音的高音區(qū)bE，隨著音色的改變和音符的加密，凸顯蘭賽爾喊出自己心愛(ài)人名字的狂喜，最后再次回歸低音區(qū)的bE，顯示出角色些許的無(wú)奈（見(jiàn)譜例1）。蘭賽爾這個(gè)類似《阿依達(dá)》中公主安奈瑞斯（Amneris）的角色設(shè)置，作曲家賦予其較復(fù)雜的音樂(lè)樣式和突變的進(jìn)行，對(duì)于女中音而言，這樣的寫法非常適合歌者利用美聲的力度、音區(qū)等方式表達(dá)人物的心情。

劇中也有很多對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)元素的借用，如對(duì)于蒙族音樂(lè)元素的借鑒，較好地完成了女主人公索侖的音樂(lè)形象。對(duì)于藏傳佛教六字箴言的引用，依靠低音區(qū)音塊的和聲手段和固定節(jié)奏的持續(xù)，很好地體現(xiàn)了神秘壓抑的氣氛（見(jiàn)譜例2）。

作為一個(gè)職業(yè)作曲家，王世光老師樂(lè)隊(duì)寫作能力不在話下。人聲與樂(lè)隊(duì)之間的響度關(guān)系、樂(lè)隊(duì)織體律動(dòng)的調(diào)整清晰而且有效。更重要的是，作曲家非常善于用巨大的樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)力，用純音樂(lè)的方式來(lái)描繪劇中的氛圍和推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展（見(jiàn)譜例3）。

譜例3中的音樂(lè)是全劇的開(kāi)始。作曲家沒(méi)有為歌劇創(chuàng)作獨(dú)立的序曲，類似普契尼的歌劇方式直接開(kāi)宗明義，很快引入男聲合唱點(diǎn)題，歌詞介紹馬可·波羅和忽必烈兩個(gè)主要人物。這個(gè)開(kāi)始段落包含增四度與小二度音程，這兩個(gè)重要音程構(gòu)成的縱向音高關(guān)系奠定了全劇一定的異域和不協(xié)和的氣氛。銅管嘹亮的號(hào)角聲和樂(lè)隊(duì)全奏體現(xiàn)出男主角的豪邁氣質(zhì)，大開(kāi)大合迅速進(jìn)入劇情。

另一個(gè)令人矚目的作曲技術(shù)手段是作曲家對(duì)于和聲音高組織的嶄新創(chuàng)作。王老師在很大程度上突破了他那一代作曲家傳統(tǒng)調(diào)性調(diào)式和聲的框架，但也沒(méi)有完全采納20世紀(jì)80年代以來(lái)在中國(guó)大地興起的新音樂(lè)風(fēng)格和聲語(yǔ)匯。作曲家以強(qiáng)調(diào)戲劇表現(xiàn)力為宗旨，在和聲上經(jīng)常使用以增三和弦為代表的模糊功能進(jìn)行，以大量半音疊置稠密的復(fù)雜和弦，調(diào)性移動(dòng)頻繁等等技術(shù)，并在和聲連接上運(yùn)用多樣化手法來(lái)豐富整體音樂(lè)的進(jìn)行。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，這些音樂(lè)手段都是在配合戲劇目的為主要目標(biāo)下使用的，絕非為了技術(shù)而技術(shù)，而是為了強(qiáng)調(diào)音樂(lè)豐富表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)悲劇氣氛和主人公面臨兩難選擇和巨大壓力而創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出作曲家在使用各種技術(shù)手段的嚴(yán)肅態(tài)度。

第一幕曲7段落的和聲結(jié)構(gòu)從開(kāi)始就以線性思維不斷推進(jìn)。開(kāi)始從bE出發(fā)（注意隱藏的增三和弦）不斷半音上行體現(xiàn)緊張度的持續(xù)增長(zhǎng)。到第8小節(jié)的高點(diǎn)后，作曲家索性疊置了B減三與前面持續(xù)過(guò)來(lái)的兩個(gè)和弦，并為下一小節(jié)較為清晰的E小調(diào)情緒轉(zhuǎn)折做好了“功能”的準(zhǔn)備（見(jiàn)譜例4）。進(jìn)入隨后較穩(wěn)定的音樂(lè)段落，作曲家繼續(xù)暗藏線性和聲思維。這次是依靠固定音型作為核心，配合歌詞“馬克與索倫”兩個(gè)人物的名字，和聲在延留音的效果下二度交替。這些和聲手段都是為抒發(fā)人物此刻的心情而精心設(shè)計(jì)，所有的不協(xié)和音響都化為緊張度準(zhǔn)確地參與戲劇的進(jìn)行。

回想2007年11月受文化部委托，我有幸和王世光老師一起在武漢擔(dān)任第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)歌劇音樂(lè)劇的評(píng)選工作。寧?kù)o的東湖和武漢的小吃都抵不過(guò)我向王世光老師請(qǐng)教中文歌劇創(chuàng)作的迫切心情。比如，我問(wèn)王老師“中文宣敘調(diào)應(yīng)該怎么處理？”，王老師回答，“除了依字行腔這個(gè)基本手段，一定要小心琢磨聽(tīng)話人的瞬間反應(yīng)，處理好一巴掌打過(guò)去，那個(gè)挨打人的心理反應(yīng)，同時(shí)樂(lè)隊(duì)必須強(qiáng)有力參與”。再比如，我問(wèn)王老師“美聲演唱的旋律問(wèn)題？”。王老師回答，“我們的作曲家把美聲寫得太窄了，其實(shí)美聲很多的表現(xiàn)方式還沒(méi)用發(fā)揮出來(lái)，要多聽(tīng)、多學(xué)西方經(jīng)典歌劇”。還比如，我問(wèn)王老師，“您最近在聽(tīng)什么歌??？”王老師回答，“我最近在聽(tīng)德彪西的《佩利亞斯與梅里桑德》，可惜沒(méi)有總譜”。一個(gè)月后，當(dāng)我們從武漢返京，我在學(xué)校圖書館復(fù)印了一本寄給了他。

祝愿王世光老師身體健康！

祝愿中文歌劇的創(chuàng)作早日登上高原高峰！

郝維亞? 中央音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? 李詩(shī)原）